La vie culturelle sous Vichy





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La vie culturelle sous Vichy.

La France de Vichy s’étale entre 1940 et 1944 alors que le pays est sous domination allemande. Les Allemands occupent d'abord la partie nord, et à partir de novembre 1942, le pays tout entier. L'administration française est laissée sous l'autorité d'un gouvernement français installé à Vichy, dirigé par le maréchal Pétain promu président du Conseil par Albert Lebrun. Dès juin 1940, Pétain, qui n'a pas le statut de président de la République, met en œuvre une Collaboration avec les Nazis. L'immense majorité des Français reconnaissent l'homme providentiel dans ce vieillard de 84 ans, auréolé dans son prestige de vainqueur de Verdun1.

Le 17 juin 1940, après avoir demandé à l'Allemagne nazie les conditions d'un armistice, Pétain n’hésite pas à déclarer « Je fais à la France le don de ma personne pour atténuer son malheur ».

Dans son message aux Français du 25 juin 1940, le jour même de l'armistice, il annonce la dite « Révolution nationale ». « C'est à un redressement intellectuel et moral que d'abord, je vous convie », ajoute-t-il. La devise républicaine « Liberté, Égalité, Fraternité » est remplacée par le slogan « Travail, Famille, Patrie » qui s'avérera réactionnaire dans ses modalités d'application.

Charles Maurras2, fondateur de la revue royaliste L'Action française, salue la disparition de la « gueuse » (la République) en parlant d'une « divine surprise ». Les fondements idéologiques de cette « Révolution nationale » sont précisés dans le discours du 11 octobre 19403.

Pour Pétain, « le régime nouveau sera une hiérarchie sociale. Il ne reposera plus sur l’idée fausse de l’égalité naturelle des hommes, mais sur l’idée nécessaire de l’égalité des « chances » données à tous les Français de prouver leur aptitude à « servir ». Seuls le travail et le talent redeviendront le fondement de la hiérarchie française. Aucun préjugé défavorable n’atteindra un Français du fait de ses origines sociales, à la seule condition qu’il s’intègre dans la France nouvelle et qu’il lui apporte un concours sans réserve. On ne peut faire disparaître la lutte des classes, fatale à la nation, qu’en faisant disparaître les causes qui ont formé ces classes et les ont dressées les unes contre les autres. Ainsi renaîtront les élites véritables que le régime passé a mis des années à détruire et qui constitueront les cadres nécessaires au développement du bien-être et de la dignité de tous. »

En dépit des déclarations conciliantes du maréchal repoussant toute idée de revanche, ses plus ardents soutiens de la droite cléricale, conservatrice, antidreyfusarde et parfois réactionnaire vont s’avérer bien plus réactionnaires.

Ainsi, l’écrivain Paul Claudel écrit dans son journal :

« La France est délivrée après soixante ans de joug du parti radical et anticatholique (professeurs, avocats, Juifs, francs-maçons). Le nouveau gouvernement invoque Dieu et rend la Grande Chartreuse aux religieux. Espérance d'être délivré du suffrage universel et du parlementarisme. »

L'historien Jean-Pierre Azéma a ainsi pu retenir six caractéristiques de l'esprit qui anime le régime réactionnaire de Vichy :

  • la condamnation sans appel du libéralisme ;

  • le refus du principe égalitaire, proclamé par la Révolution ;

  • une pédagogie anti-intellectualiste ;

  • la défiance à l'égard de l'industrialisme ;

  • l'affirmation d'un nationalisme fermé (qui s'oppose au nationalisme républicain d'avant l'affaire Dreyfus) ;

  • l'appel à un rassemblement national.

En août et octobre 1940, des lois d'exclusions viennent frapper les francs-maçons et les juifs d'interdictions professionnelles. La chasse aux communistes, entamée sous le gouvernement Daladier, était une priorité du régime de Vichy, avant même que les Allemands ne s'en préoccupent. Elle est une constante de la politique collaborationniste, d'octobre 1940 à la Libération4.

Pourtant, Jean-Pierre Azéma et Robert Paxton refusent toutefois de voir dans Vichy un régime fasciste. Ils mettent en avant d’une part le fait que Pétain, fort du soutien populaire qu'il avait créé, a refusé l'idée d'un parti unique que lui proposait Marcel Déat en août 1940. D’autre part, l'obsession de la discipline qui caractérise les sermons moralisateurs du maréchal ne s'est pas traduite par une réelle militarisation du pays tournée vers l'expansion5.

Pour la mémoire collective, les années de 1939 à 1945 furent donc des années noires. Ces années d’occupation, de peur et de privations furent difficiles à vivre et, sans conteste, éprouvantes pour la population française. Pourtant tout ne fut pas uniformément noir dans cette France occupée : la vie culturelle et artistique présente en effet une vitalité inattendue. Le constat est là : les spectacles donnés remportent un vif succès auprès du public, les cinémas font salles combles et en dépit des restrictions de papier, la littérature se porte bien, tout comme la peinture qui fait preuve de créativité et s’expose dans les galeries. Domaine à part, la chanson, souvent considérée comme un art mineur ou tout au moins fugace, connaît une véritable effervescence, comme en témoigne la richesse de la création musicale et le foisonnement de concerts. Dans le contexte de la défaite et de l’Occupation, cette attitude suscite de nombreuses interrogations. On peut même s’en étonner. Certains se sont franchement indignés, comme André Halimi qui estimait que le silence, seul, était décent.

-Le théâtre.

Selon l'écrivain tchèque Milan Kundera, «il est des situations historiques qui ouvrent les âmes comme des boîtes de conserve». La période de l'Occupation et le régime de Vichy furent de celles-là. Le livre de Marie-Agnès Joubert la Comédie-Française sous l'Occupation en témoigne.

Pendant la guerre, la Comédie française connaît des luttes intestines qui, pour être le plus souvent feutrées, n'en ont pas moins été à l'image des conflits qui ont déchiré le pays. Si le statut des Juifs, énumérant les professions qui leur étaient proscrites, fut promulgué le 3 octobre 1940, c'est par un décret du 6 juin 1942 que les professions artistiques se virent directement touchées, dans le but de purger «tous les domaines où leurs fonctions donnent aux Juifs un pouvoir sur les esprits». Les comédiens René Alexandre, Véra Korène et Jean Yonnel sont donc frappés d’interdiction. Dès juillet 1940, il y avait eu, dans la pièce le Pilori, ces vers abjects «Quand tu vois jouer sur la scène / Alexandre, Véra Korène / Hiéromus et Ventura / Tania Navare et caetera / Que c'en est comme une guirlande / De Youdis, sans parler d'Escande / Qui se partagent les succès / Avec Bell (Marie) et Robinne / Ne dis plus: «Ça c'est le Français» / Dis plutôt: «C'est la Palestine.»»
Quels qu'aient été les administrateurs en cette période, Edouard Bourdet, Jacques Copeau puis Jean-Louis Vaudoyer, Vichy octroie des moyens considérables, afin de maintenir le moral de la Nation. Parfois au corps défendant de certains de ses sociétaires, la Comédie française doit mettre en valeur l'amitié franco-allemande.

Certains versent dans une complaisance avec le régime. Cocteau, pressé de voir monter son Renaud et Armide, en fit une lecture à Gaston Gallimard et Ernst Jünger puis proposa à Suzanne Abetz, épouse d'Otto, d'être marraine de l'oeuvre. La comédienne Mary Marquet, thuriféraire de Vichy, eut des ennuis à la Libération. Pierre Dux, alors jeune administrateur, puisque Julien Bertheau, proposé par Maurice Thorez, avait refusé, reprit en main les choses en évitant tout esprit d'«épuration».
-La musique.


Nous disposons désormais d'une littérature abondante sur l'attitude des intellectuels et artistes français sous le régime de Vichy. Sur la musique, en revanche, il n’a existé pendant des années que des études éparses. En 2001, Myriam  Chimènes  publie chez Complexe un ouvrage intitulé La vie musicale sous Vichy (420p.).

On note que les biographies de musiciens français abordent rarement de front ce problème6. L’attitude des artistes oscille entre zèle, désintéressement, opportunisme. L’occupation influe sur la programmation musicale de Radio-Paris, sur la place de la musique germanique en France occupée, sur les Jeunesses musicales de France ou sur les tribulations de la SACEM. Pourtant l'hymne Maréchal, nous voilà ! ne parvint jamais à supplanter La Marseillaise lors des cérémonies officielles. De même, les médias collaborationnistes n’ont pas entendu interdire la musique de jazz (hormis celle de Gershwin, juif), qui aura connu pendant cette période un essor sans précédent. Plus surprenant encore : le jazz, et son avatar chansonnier qu'est le swing, ont pu bénéficier ­ sauf exception ­ d'un soutien effectif dans la presse collaborationniste7.


Au fond, peu de compositeurs, interprètes, éditeurs ou musicologues français se sont prêtés au jeu de la collaboration à outrance, pas plus qu'ils n’ont intégré des réseaux de Résistance active. Parfois, ce sont les mêmes, tel Claude Delvincourt, directeur du Conservatoire depuis 1941, insoupçonnable vichyste passé clandestinement en 1942 au Front national, sans quitter ses fonctions. Tous les autres s'accommodent, alternant soumission et menus actes de subversion. Même Alfred Cortot, qui, de tous, passe pour le plus favorable à la Révolution nationale, semble moins intransigeant qu'il n'y paraît. Le célèbre pianiste qui, dès 1940, lit des discours de Pétain et, en 1942, entre au cabinet d'Abel Bonnard pour y présider un « super-ministère » de la musique, se tirera avec les honneurs de l'enquête diligentée contre lui en février 1945 ; il apparaîtra en effet qu¹il a fait libérer nombre de prisonniers musiciens, et même des juifs. Cortot, du reste, objectera benoîtement n'avoir servi aucune idéologie, et Delvincourt lui saura gré de l'avoir fidèlement protégé.

Dans une étude impitoyable sur l'exclusion des juifs du Conservatoire, Jean Gribenski montre par ailleurs qu'elle fut essentiellement due non à la politique de Vichy, mais à la maladresse, au zèle fonctionnaire et à la sottise d'Henri Rabaud, son directeur en 1940 qui n'hésite pas à contacter la Propaganda Staffel pour qu’elle l¹aide à débrouiller les directives contradictoires de l'État français et des autorités allemandes concernant le "caractère racial du personnel administratif et enseignant".

En faisant fuir les Milhaud, Menuhin, Stravinsky, Casadeus, la guerre opère un incroyable renouvellement du personnel musical. Les nouveaux venus, plus ou moins conscients de profiter d'un odieux état de fait, s'appellent Pierre Fournier, Germaine Lubin, Jacques Thibaud, Marguerite Long, Georges Thill, Roger Désormière, Édith Piaf, Charles Trenet, Maurice Chevalier... Tous ne s'interrogent pas sur leur succès soudain. Plus que les autres encore, les chanteurs se fichent de la situation politique. S'il leur arrive de chanter pour l'occupant ou, au contraire, de le provoquer ouvertement, comme Piaf, il n'y faut voir qu'une affirmation de leur souveraine liberté d'artistes. "Chanter quoiqu'il arrive", professe la Môme ; et Trenet, dans son Swing Troubadour : "Chanter malgré l'orage..." Mais que dire de Lucienne Boyer ("Parlez-moi d'amour"), dont le cabaret porte ostensiblement l'affiche "interdit aux Juifs" ?

- Le 7ème art.
Entre 1940 et 1944, tandis que la France est plongée dans le tumulte de ses années noires, le cinéma français connaît paradoxalement, durant cette période, son âge d’or.

Malgré l’empire d’un régime autoritaire et pratiquant largement la censure, 220 films de fiction sont tournés, dont certains sont encore considérés comme des œuvres majeures du cinéma françaisLe corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943), Les enfants du Paradis (Marcel Carné, 1942), etc. Les films réalisés sous l’Occupation reçoivent, pour la plupart d’entre eux, non seulement l’approbation de la censure vichyste et allemande, mais ils rencontrent aussi un succès public considérable, puisque les salles de cinéma connaissent, entre 1940 et 1944, une affluence exceptionnelle, le cinéma étant l’un des seuls loisirs autorisés pour les Français. Pourtant, si certains films reprennent à leur compte le triptyque vichyste “travail, famille, patrie”, d’autres semblent aller à l’encontre, en construisant des représentations oppositionnelles au modèle de société proposé.
Dans cet immense chantier de reconstruction nationale, la jeunesse tient une place prépondérante, puisqu’elle matérialise l’espoir d’une société future délestée des erreurs des générations précédentes et régénérée sur des bases “saines”8.
Au cinéma, Vichy impose une censure stricte : les films, pour être tournés, exploités et exportés, doivent recevoir différents visas. La censure vichyste s’attache à défendre les bonnes mœurs et à promouvoir le respect des traditions, et elle est soutenue, voire poussée dans son action, par les associations familiales et religieuses qui pratiquent un lobbying actif afin de garantir la bonne moralité des films. Cette censure de droit est doublée d’une autocensure largement pratiquée par les scénaristes et les réalisateurs, afin de passer l’étape de la censure et rencontrer une audience la plus large possible. On trouve ainsi, sous l’Occupation, des films qui adhèrent à la langue de bois pratiquée par le régime. Le voile bleu (Jean Stelli, 1942), par exemple, raconte l’histoire de Louise Jarraud (Gaby Morlay), une gouvernante qui consacre sa vie à éduquer des enfants dont les parents sont toujours montrés comme irresponsables ou incapables. Le film est un hymne à la culture féminine du renoncement prônée par Vichy, tant Louise sacrifie sa vie de femme à son devoir d’éducatrice et à la réunification des familles chez qui elle œuvre. À la fin du film, tous les enfants qu’elle a élevés viennent lui rendre hommage lors d’une fête de Noël donnée en son honneur. Ici, la jeunesse est instrumentalisée dans le sens de la langue de bois vichyste : les enfants sont sauvés de l’abandon parental par une figure de régénération patriarcale au féminin, et incarnent l’espoir de la renaissance d’une société délivrée des fautes et de l’irresponsabilité des générations précédentes.

Mais les films qui obéissent unilatéralement à la langue de bois du régime sont rares. Plus généralement, les films, en tant que productions culturelles, sont rarement univoques ; ce sont au contraire des objets complexes qui, sous leur cohésion apparente, sont traversés de contradictions qu’ils tissent afin d’être reçus et appréciés d’un public souvent composé de spectateurs et de spectatrices aux références et aux positions sociales et idéologiques diverses.

Ainsi, on assiste, dans le cinéma de l’Occupation, à une déferlante de jeunes acteurs et de jeunes actrices. Or, si l’arrivée massive de ces nouvelles figures de la jeunesse en tête d’affiches correspond à la nouvelle promotion politique de la jeunesse par Vichy, la volonté d’indépendance et l’autonomie dont ils font preuve dans les films, ainsi que les désirs qu’ils revendiquent vont, bien souvent, à contre-courant de la doctrine pétainiste, à la manière, par exemple, de la jeune Michèle Alfa dans Jeannou (Léo Joannon, 1943). Ce film, qui sonne comme un hymne vichyste du retour à la terre et aux traditions familiales, prend néanmoins au sérieux les désirs et les préoccupations de la jeune Jeannou, dont le point de vue conduit le film. Elle vit avec son père, dernier héritier d’un domaine familial en Dordogne où elle s’ennuie, son père refusant catégoriquement toute concession à la vie moderne. Mais elle est éprise d’un jeune industriel urbain et moderne, haï du père de Jeannou parce qu’il souhaite exploiter une mine de charbon se trouvant sur les terres familiales. Jeannou, au terme d’un long combat l’opposant à son père, parvient à lui faire approuver son mariage, ainsi que l’exploitation de la mine de charbon par son fiancé, tout en faisant promettre à ce dernier de respecter la tradition familiale, parvenant ainsi à faire cohabiter tradition et modernité. Aussi, si le film reprend à son compte les préceptes vichystes du relais des générations, il construit dans le même temps une jeune héroïne dont il prend en compte les désirs de changements, y compris lorsqu’il s’agit de bousculer l’ordre familial et patriarcal.

Ce dernier exemple nous informe sur le renversement des rapports de sexe qui s’opère de manière plus générale dans le cinéma de l’Occupation, en particulier dans les films mettant en scène des figures de la jeunesse. Les films de cette période privilégient en effet les rôles de femmes actives et positives qui détrônent les stars masculines des années trente (Raimu, Jules Berry, Michel Simon, Charles Vanel, etc.), ces derniers passant du statut de patriarches sûrs d’eux dans les films d’avant guerre, à des rôles d’hommes déchus, dérisoires, gentiment ridicules ou encore, pour les plus jeunes d’entre eux, véhiculant des valeurs de douceur et d’amour. Ce renversement s’explique par la crise d’identité masculine qui touche la France depuis le traumatisme de la défaite, cette dernière étant vécue plus ou moins consciemment comme une faillite des hommes à leur mission de protection de la nation et de leurs familles ; le cinéma prend alors en charge cette remise en cause des structures patriarcales en érigeant des figures féminines de qui dépend le salut de la communauté. C’est ainsi qu’apparaissent en tête d’affiches des figures de jeunes femmes autonomes et audacieuses, combattant l’ordre patriarcal – et donc, les pères – pour imposer leurs désirs ; ces nouvelles figures tranchent nettement avec les représentations d’avant-guerre qui privilégiaient alors les jeunes femmes soumises à une figure patriarcale. De leur côté, les jeunes hommes, plus effacés que leurs consœurs, proposent en général un contre-modèle identitaire face à des figures masculines surannées ; ils campent en général des hommes “doux”, souvent bien éloignés des modèles de virilité promus par Vichy.
A l’intérieur de ce cadre, évoluent des films qui font le pari du pouvoir contestataire de la création filmique9. C’est le cas des Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), film-événement de la période de l’Occupation, qui rencontre un succès public colossal ainsi qu’une approbation critique unanime10.

Edward Baron Turk a montré, dans l’étude complète qu’il a consacrée à l’œuvre de Marcel Carné , que Les visiteurs du soir est traversé par de nombreuses allusions au présent ; le diable manipulant avec aisance les autres personnages figés dans leur torpeur est une allégorie de l’Occupation de la France par l’armée nazie. Mais, selon Turk, le film, en dénigrant les institutions familiales et maritales, traite aussi de la liberté de choisir ses partenaires sexuels ; il met en jeu les dynamiques d’identités et d’orientations sexuelles en participant au brouillage des distinctions hommes/femmes. Pour l’auteur, le film subvertit, à propos d’Anne et Gilles, les codes cinématographiques traditionnels dans la manière de filmer et de représenter le masculin et le féminin : Gilles est montré comme un objet des regards et de la caméra qui souligne sa beauté, tandis qu’Anne manifeste une liberté de ton et de conviction qui sonne comme un défi envers le Diable et son père qui représentent les autorités patriarcales.

On doit observer que :

-Nombre de scénaristes et de réalisateurs ont refusé de se déshonorer: Jean-Paul Le Chanois fonde un réseau de résistance dès Octobre 40, Henri Jeanson dénonce l’antisémitisme de Je suis partout, Jean Aurenche supprime toute l’idéologie antisémite chère à la romancière Gyp dans son adaptation du Mariage de Chiffon, Charles Spaak transforme un personnage de banquier juif escroc en banquier français dans le scénario des Caves du Majestic qu’il écrit en prison.

-Pour ne pas avoir à faire l’apologie de Vichy ou de la Collaboration, certains cinéastes se tournèrent vers le conte fantastique (La Main du Diable), la féerie (parfois pour le pire comme L’Éternel Retour de Delannoy) ou le film historique. Ces genres qui leur servaient d’alibis leur permettaient de glisser parfois des notations critiques, des dialogues à double sens que les spectateurs comprenaient parfaitement11. Plusieurs œuvres traiteront ainsi de manière insidieuse, de la lutte des classes : Douce, Lettres d’Amour, Lumière d’été...

- On ne trouve aucun salut fasciste, aucune tirade antisémite en dehors de quelques phrases et de l’identité du meurtrier dans Les Inconnus dans la Maison par ailleurs une réussite de Henri Decoin, écrite par Clouzot12 (phrases qui seront refaites après la guerre). Cette production de la Continental (société allemande qui produisit des films français sous l’Occupation, dirigée par Alfred Greven) est la seule qui contienne ce genre d’allusion, Alfred Greven préférant comme il le disait « laisser notre propagande aux français ». Il insistait sur le fait que ses productions ne devaient pas être politiques. Ce faisant, il obéit à Goebbels qui en le nommant lui avait intimé l’ordre de produire des films anodins, des divertissements sans substance destinés à anesthésier les spectateurs.

En définitive, A l’exception des actualités et de quelques films écrits et dirigés par des gens relativement obscurs (le plus célèbre, Jean Mamy qui signa Forces Occultes était journaliste et sera fusillé en 1949 pour avoir fait exécuter des patriotes), on ne trouve pas d’œuvre qui fasse l’apologie de la Collaboration, du régime de Vichy. Comme l’a écrit François Truffaut dans sa préface aux Écrits sur l’Occupation d’André Bazin, que, « contrairement au cinéma italien qui fut presque totalement d’obédience fasciste, le cinéma français réussit à 98 % à ne pas être pétainiste ».

-Les Lettres.

La poésie française du XXe siècle est à la fois héritière et novatrice dans ses thèmes comme dans sa forme avec une nette prédilection pour le vers libre, mais elle semble en déclin ou du moins déplacée dans le domaine plus incertain de la chanson. Le début du siècle montre une grande diversité avec les héritages du siècle précédent, qu'il s'agisse de la continuité du mouvement symboliste et décadentiste13 ou encore de la libération des thèmes nouveaux comme l'humilité du quotidien avec Francis Jammes (Les Géorgiques chrétiennes, 1912) ou Paul Fort (Ballades françaises, 1922-1951) et l'ouverture au monde moderne avec Émile Verhaeren (Les villes tentaculaires, 1895 – Toute la Flandre, 1904-1911).

Dans les mêmes années, des voix singulières se font entendre avec ceux qu'on a appelé " les Poètes de Dieu " comme Charles Péguy avec son inspiration patriotique et religieuse et la force d'une poésie simple (Jeanne d’Arc, 1897 - Tapisserie d’Eve, 1913), ou Paul Claudel avec sa quête spirituelle exprimée à travers l'ampleur du verset (Cinq Grandes Odes, 1904 - 1908 - 1910).

C'est aussi le temps des " découvreurs "14 qui recherchent la présence de la modernité et du quotidien (la rue, le voyage, la technique) et l'éclatement de la forme (disparition de la rime, de la ponctuation, du vers métré et audaces stylistiques exploitant l'expressivité des images, les ressources du rythme et des sonorités...). Ils préfigurent des recherches plus systématisées comme celle du Dadaïsme de Tristan Tzara et après lui du Surréalisme qui confie à la poésie l'exploration de l'inconscient en utilisant des dérèglements rimbaldiens et en bousculant les " assis ". L'écriture automatique apparaît également dans un même objectif15.

Des dissidences apparaissent assez vite dans le groupe en particulier à propos de l'adhésion au communisme, et les violences de l'Histoire comme l'Occupation de la France vont amener de nombreux poètes à renouveler leur inspiration en participant à la Résistance et à publier clandestinement des textes engagés. C'est le cas de Louis Aragon (Les Yeux d'Elsa, 1942 - La Diane Française, 1944), de Paul Éluard (Poésie et vérité, 1942 – Au rendez-vous allemand, 1944), de René Char (Feuillets d'Hypnos, 1946) ou de René-Guy Cadou (Pleine Poitrine, 1946). Les poètes ne seront pas épargnés par l'extermination nazie : Robert Desnos mourra dans un camp allemand et Max Jacob dans le camp de Drancy.

Une mention particulière doit être faite pour Jean Anouilh qui approfondit dans une œuvre abondante et variée une approche "moraliste" de l'humanité des sujets historiques, graves et tragiques, (pièces noires) comme Antigone (1944). On compte encore Jean-Paul Sartre (Les Mouches, 1943). On peut associer à cette approche certaines pièces d'Henry de Montherlant comme La Reine morte (1942).

Le questionnement psychologique lié au roman d'approfondissement psychologique16 va déboucher à la génération suivante sur le sentiment de l'absurde avec Paul Morand (L'homme pressé, 1940). Un des faits marquants de la vie de Morand est son attitude durant la Seconde Guerre mondiale et sa proximité avec le régime de Vichy. Après avoir été mis à la retraite d'office en 1940, il est nommé, lors du retour de Pierre Laval au gouvernement en 1943, ambassadeur de France en Roumanie, pays de son épouse, la richissime Hélène Soutzo, grecque de Trieste et princesse roumaine17.

Il ne faut que quelques jours à Gide pour passer de l’approbation à la réprobation du maréchal Pétain. Rapidement, il est accusé d'avoir contribué à la défaite en raison de son influence sur la jeunesse. Les journaux de la collaboration font son procès.

René Char, sous le nom de Capitaine Alexandre, participe, les armes à la main, à la Résistance, « école de douleur et d’espérance ». Il commande le Service action parachutage de la zone Durance. Son QG est installé à Céreste (Basses-Alpes). Les Feuillets d’Hypnos (repris en volume dans Fureur et mystère), ses notes du maquis, "sont calculés pour restituer l'image d'une certaine activité, d'une certaine conception de la Résistance et, d'abord, d'un certain individu avec sa multiplicité interne, ses alternances et aussi sa différence, qu'il est moins disposé que jamais à oublier [...] L'apparence fragmentaire du récit montre l'allergie de René à toute rhétorique, à ces transitions, introductions et explications qui sont le tissu intercalaire de tout corps de récit normalement constitué ; ne subsistent, séparées, que les parties vives, ce qui donne aux Feuillets un faux air de recueil d'aphorismes ou de journal intime, alors que la composition d'ensemble et même les annotations sont très calculées [...] L'ensemble demeure une des images les moins convenues et les plus approfondies de ce que fut la résistance européenne au nazisme." (Paul Veyne, René Char en ses poèmes)18.

-Le sport.

La politique sportive de Vichy trouve son origine dans la conception du sport de deux hommes : Georges Hébert (1875-1957, officier de marine) qui dénonce les dérives du sport, c'est-à-dire la compétition, trop spécialisé à son goût et donc inutile moralement et physiquement ce qui ne peut qu'aboutir qu'au spectacle et au professionnalisme et, chez Pierre de Coubertin chantre de l'amateurisme pur et dur.

Par ailleurs la résurrection morale promise à la France est inséparable d'une remise en forme physique selon la formule « Être fort pour mieux servir » ou encore « être fort pour être utile » et donc avec la méthode « Hébert » les écoliers français apprennent à courir, sauter et grimper. Derrière ces deux formules le but était aussi de contrôler rigoureusement la jeunesse, les associations sportives et leurs respectives fédérations. Vichy va bannir le sport professionnel importé du Royaume Uni.

Le 7 août 1940 on assiste à la création du commissariat général à l’Éducation générale et sportive. 3 hommes au moins concourront à mettre en place cette politique dirigiste : Jean Ybarnegaray19, Jean Borotra20, ainsi que le colonel Joseph Pascot21.

La politique du contrôle rigoureux tant de la jeunesse que du sport, la politique de regroupements de sports, du bannissement du professionnalisme dans le sport français amène les deux commissaire généraux au sport à,
- dès octobre 1940, interdire le professionnalisme immédiatement pour 2 fédérations : tennis et lutte, dans un délais de trois ans pour 4 autres fédérations : football, cyclisme, boxe et pelote basque, interdire les compétitions féminines de cyclisme, football (nocives), interdire et/ ou spolier par saisie des biens au moins 4 fédérations uni-sport : Rugby à XIII, tennis de table, jeu de paume, badminton et 1 multi-sports : FSGT,
- en avril 1942 : interdire et spolier 2 autres fédérations multi-sports : UFOLEP et USEP,
note: les biens saisis des fédérations interdites devant être transferés au Comité national des sports.

-Législation et patrimoine culturel.
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