Comment penser les relations entre le cinéma et la photographie ?





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Cinéma et photographie





Introduction _


Comment penser les relations entre le cinéma et la photographie ?


Le débarquement


, vue Lumières (1895)_


Témoignage d’une première rencontre entre le cinéma et la photo en juin 1895, alors que le


cinéma vient tout juste de naitre. L’axe légèrement décalé maximise l’idée de mouvement et de


profondeur. Il y a déjà là un paradoxe puisque l’opérateur souligne par la mise-en-scène les


propriétés du cinéma (alors qu’il ne devrait pas en avoir besoin). Cette vue est un symbole de la


relation naissante entre photo et cinéma, dont on ne sait pas encore ce qu’elle va devenir.


(concurrence, valorisation respective ?)


!La photographie est un médium dispersé (artistique, presse, scientifique, privée), par


contraste avec d’autres. Sa comparaison avec les autres arts (cinéma, peinture, littérature) en met


en valeur des aspects différents. Comment conceptualiser la relation entre photographie et film ?


(bases techniques communes, préoccupations esthétiques, différences ?) Les théoriciens


définissent la nature de chaque médium en se basant sur leurs bases techniques.


!Dès la naissance du cinéma, on mentionne son affiliation avec la photographie. La


chronophotographie comme ancêtre généalogique du cinéma est controversée. C. PENLEY fait la


critique de la mythologie préhistorique du cinéma en questionnant certaines conceptions


esthétiques basées sur le lien entre photo et cinéma > l’esthétique du film pourrait dériver de celle


de la photo. Puis au cours du XXe, les théoriciens (A. BAZIN, S. KRACAUER) s’appuient sur les


propriétés basiques de la photographie pour essayer de comprendre la nature du cinéma.


Théorie du lm


, S. Kracauer (paru en 60 mais écrit en 50 à partir d’un projet de 40 sur les bases


d’observations de spectateurs des années 20 et 30). Il distingue deux tendances dans la


photographie : la tendance réaliste et la tendance expérimentale, créative. Les réalistes « mettent


en valeur les capacités d’enregistrement et de révélation du médium », comme la


straight


photography


(traduit « photographie pure ») qui utilise la profondeur de champs pour


révéler


les


capacités du médium (voir le travail d’E. WESTOL). Les expérimentaux veulent eux « émanciper le


médium du rendu restreint de la nature » et en faire un outil d’expression visuelle au même titre


que la peinture, comme l’a fait particulièrement le mouvement pictorialiste (R. DEMACHY, chef de


file des pictorialistes français, retouche ses photos pour créer des images uniques). Opposé à ce


dernier mouvement, selon Kracauer donc, l'essor de la photographie tout au long de son histoire


réside en sa capacité « à révéler et constater objectivement », elle est réaliste par nature car elle


est en contact avec la réalité. Pour lui, la photographie = le photographique : l’usage d’un médium


devrait se limiter à exploiter ses propriétés spécifiques. Cette conception se retrouve dans sa


manière d’envisager le film. Il né de la photographie, et ne pourra être cinématographique que s’il


est fidèle à sa nature photographique, celle de présenter la réalité de manière fidèle et concrète.


Les réalisateurs comme les théoriciens doivent partir de ce réalisme dans leur travail. Pour lui, la


photographie est une unité élémentaire qui attendait son articulation cinématographique. Il pense


en succession de médium, et non en coexistence, ainsi le film né de la photo.


The Reecting Pool


, B. VIOLA (1979)_ Rapport de l’homme à la nature_


Ce n’est ni de l’image en mouvement, ni vraiment fixe, oeuvre hybride qui combine différentes


propriétés propres à la photo et au cinéma. Il faut donc dépasser l’analyse à partir du simple


principe de base du médium.


!André BAZIN a la volonté de définir le statut ontologique de l’image photographique. Il


insiste sur le lien causal qui unit l’image à la réalité : l’important est la nature du procédé lui-même,


même si la photo est floue ou déformée. Le pouvoir de la photographie réside dans le fait qu’elle a


été produite mécaniquement sans intervention humaine, « son objectivité lui confère une


puissance de crédibilité absente de toute oeuvre picturale ». La photographie est un indice (nature


indicielle) relié à l’objet par un lien physique et matériel. Ainsi, le cinéma possède la même



objectivité et en apparait comme l’achèvement dans le temps ; la photographie est « libérée des


contingences temporelles », suspendue, par rapport au film qui est une empreinte temporelle de la


réalité. Le réalisme est une construction esthétique au même titre que les autres. Le cinéma


permet d’établir un contact privilégié avec la réalité, grâce à la nature photographique du médium.


Similitude mécanique mais divergence temporelle donc.


Spring Tests


, A. WARHOL_


Série de test-écrans (précédents normalement les interviews, etc.), série de portraits pris dans le


temps. Ainsi ce qui différencie la photographie du cinéma, c’est que le film est une image qui dure,


« la momie du changement » (expression de Bazin qui insiste aussi sur le désir de combattre le


temps : les apparences sont fixes mais elles peuvent se redérouler à nouveau, à volonté).


!Ces deux tentatives de définitions des différences entre photographie et cinéma se basent


sur la théorie seulement. Ils se posent tous deux la question de savoir ce qui fait la nature, la


spécificité d’un médium.


Contact


, R. DEPARDON_


Cinéma qui accueille en lui la photographie, il est difficile de distinguer la part des deux médiums.


Il faudrait penser ces oeuvres à partir d’un continuum, d’un spectre entre photographie et cinéma,


dont parle d’ailleurs Raymond BELLOUR dans


L’entre-image


. Le photographique et le


cinématographique sont des ensembles de qualité hybridables. Dans cet extrait, il est intéressant


de voir comment la photo s’actualise dans une temporalité autre que celle du temps suspendu : le


côté instantané est repris dans une temporalité.


Une minute pour une image


, A. VARDA (1982)_


La caméra et le commentaire dirige notre regard sur les images. La photo existe par la temporalité


du moment qui l’a créée mais aussi par ce qu’on en imagine.


!


I. Fixité / mouvement, histoire des passages _


1. Décomposition et recomposition du mouvement.


Petite histoire de la photographie :


!


Depuis toujours, désir de l’homme de représenter le réel, d’en garder une trace pour la


postérité. Leonardo Da Vinci disait que le peintre devait comparer les reflets du modèle et de sa


peinture dans un miroir pour juger de sa ressemblance à la réalité. Il compare la


camera obscura





au processus de formation des images dans l’oeil : une chambre obscure avec lentille qui permet,


à partir de 1646, d’augmenter la luminosité et de dessiner sur l’image projetée de la réalité


(d’instrument d’observation, la machine devient une aide au dessin dans un but d’exactitude). Le


procédé se peaufine au cours du siècle (procédé de miroirs, etc.).


!Dès le Moyen-Age, les scientifiques mènent des recherches sur le noircissement du nitrate


d’argent. J. Nicéphore NIEPCE, issu de la riche bourgeoisie, est le premier à penser à l’action de


la lumière pour recopier des gravures par action mécanique. Il trouve un procédé photosensible et


réussi ce qui est considéré comme la première photographie permanente de l’histoire en 1826, sur


une plaque d'étain (16x20cm) enduite de bitume de judée :


Le point de vue du Gras.


Le temps de


pose aurait été d’une dizaine d’heure selon lui (de deux ou trois jours selon les historiens), les


changements de lumière durant l’exposition rendant difficilement identifiable le décor. La


photographie ne nait donc pas instantanée, elle est d’abord pensée comme la fixation d’une image


par le soleil (héliographie, semblable au dessin). En 1829, Niépce s’associe avec Louis


DAGUERRE, qui utilise alors la chambre noire pour dessiner les décors du Diorama, et qui veut


exploiter commercialement son invention. Il va pour cela perfectionner les premiers procédés


chimiques (sur la fixation et la révélation, qui va être renforcée) de l’appareil. A sa mort, beaucoup



des inventions de Niépce (diaphragme, pellicules) tombent dans l’oubli et seront redécouvertes


plus tard.


!En 1835, Daguerre s’approprie l’invention de la photographie, qu’il nomme le


Daguerréotype. Dans le tout premier discours sur le procédé photographique, par François


ARAGO en 1839 devant l'Académie des Sciences de Paris, celui-ci insiste sur la fixation de


l’image, son aspect spectaculaire (par sa finesse réaliste, de détail) et son exactitude, qui


deviennent donc les raisons principales d’user de cette pratique. A partir de 1839, l’invention se


répand rapidement en France et à l’étranger. Dans un nouveau discours cette année-là, Arago


commence à parler de la rapidité du procédé, qu’il décrit comme un moyen de servir les arts et les


sciences. William FOX-TALBOT en Angleterre et Hippolyte BAYARD en France notamment,


revendiquent eux aussi l’invention de la photographie (Bayard invente le négatif et la photographie


sur papier et Fox-Talbot le développement). C’est Bayard qui organise en 1839 la première


exposition photographique du monde.


Autoportrait en noyé


(1840) est la première photo de fiction


(Bayard utilise le côté réaliste de la photographie pour tromper le spectateur).


En 10 ans, le Daguerréotype permet l’essor de la photographie mais va être vite remplacé par


d’autres techniques permettant des temps de pose beaucoup plus courts (10sec). Du pdv


artistique, les qualités de la photographie ont été mises en valeur par rapport à la peinture : le


Daguerréotype devient une référence pour l’art (par son exactitude) mais aussi un nouveau moyen


de remplacer les modèles pour les peintres. Les critiques relèvent l’importance sociale que prend


la photographie et deviennent donc sensible à sa présence dans les autres arts, notamment la


peinture, au Salon des Beaux-arts (cf.


texte de Baudelaire).


Rosalind KRAUSS, dans


Le


Photographique, pour une théorie des écarts


, nous dit que ce qui relève de la photographie est


exprimé partout ailleurs, et qu’on peut donc en exporter ses qualités en dehors. Ce qui est jugé


relever de la photographie évolue cependant au cours du temps en fonction de ses usages


sociaux et de son évolution par rapport aux autres médiums. Au début : exactitude et fidélité au


réel, en contraste avec la peinture issue de la main de l’homme.


!C’est dans la deuxième moitié du XIXe que la photo s’achemine vers son rapport au


mouvement et à l’instantanéité. Dans la chronophotographie la représentation du temps est


subordonnée à celle du mouvement : on donne une image indirecte du temps par sa


représentation chronologique en mouvement. Eadweard MUYBRIDGE dispose douze appareils


photos le long d’une piste de course pour photographier le cheval en mouvement. Edouard J.


MAREY, lui, fait des photographies en surimpression (chronophotographie sur plaque fixe) comme


Le vol descendant du Pélican


. Ils cherchent à révéler un invisible par la décomposition. Les


historiens du cinéma voient dans ces travaux les ancêtres des images animées, comme si elles


attendaient le mouvement, alors que la démarche de ces praticiens est en fait inverse. Le cinéma


s’affirme comme une recomposition du mouvement, alors que la chronophotographie est une


décomposition analytique ; son aspect cinématographique réside dans l’importance de la mise en


série des images. Jean-Louis COMOLLI définit le photogramme comme littéralement différent de


la photographie : il n’a de sens que dans une suite, un ensemble d’images. Par contraste avec le


cinéma, définit par son ensemble, la photographie en vient à se définir par son unité. Cinéma,


synthèse du mouvement ; photographie, arrêt du mouvement.


- « L’Image-Mouvement » chez Deleuze : Selon lui, le cinéma classique est dominé par l’image-


mouvement, c’est-à-dire organisé autour de la croyance en un tout organique (chaque partie/plan/


séquence s'agencent dans le but de donner un tout). La durée est convertie en mouvement (ne


peut s’observer que par les positions spatiales). Le temps est toujours médiatisé, succession de


cause à effet dans une structure narrative qui nous permet de recomposer le temps : S ⟶ A ⟶


S’ (le temps est ressenti à travers l’action, le mouvement, on n’a pas un sentiment de « pur »


déroulement du temps). Le montage transparent nous permet de nous oublier en tant que


spectateur et d’être « aspiré » par le film.


- David CAMPANY dit que le cinéma aurait engendré la définition photographique par sa


conception du temps. Cette conception du temps « découpable » est à la base du photo-


journalisme et de son


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