Comment penser les relations entre le cinéma et la photographie ?





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snap shot


. Au XXe siècle, c’est la fixité et la spontanéité qui sont pensées



comme l’essence de la photographie. Dans la photographie de reportage, le temps est aussi


médiatisé, par la technique et l’évènement. Le temps est pensé comme une ligne chronologique


découpée en tranches. L’instant décisif serait une sorte d’équivalent temporel de l’image-


mouvement.


Reporter


, R. DEPARDON (1981)_


L'événement médiatique est un temps court par rapport au temps de la prise de vue, le


photographe cherche donc à en concentrer la force en un instant privilégié. Dans l'instantané, le


photographe essaye aussi d'extraire un moment dans le flux du temps. Pour Bresson, la


photographie serait une synthèse de l'événement ; il définit l’instant décisif comme « prendre sur le


vif des photos comme des flagrants délits » dans


Image à la Sauvette


(1952). « Photographier,


c'est dans un même instant et dans une fraction de seconde reconnaître un fait et l'organisation


rigoureuses de formes »


!Ces deux modèles temporels classiques s’opposent (durée/instantanéité) mais reposent en


fait sur une même conception générale du temps (chronologique, linéaire) dans laquelle tous deux


choisissent certains points ou coupes, généralement choisis parce qu’ils permettent de représenter


une action.


!Nous allons maintenant remettre en cause le fait que la photographie, comme image fixe,


ne représente pas le mouvement contrairement au cinéma. C’est parce qu’elle arrête le


mouvement qu’elle peut le représenter, et ainsi le rendre sensible, alors que le cinéma est le mieux


à nous faire sentir la fixité, l’immobilité, dans le sens où il recompose et suit le mouvement.


2. « Cinéma de papier », de la photographie au cinéma.


!Ce qui est sensé faire l’essence du cinéma évolue en fait au cours du temps et est


questionné sans cesse : plus que le mouvement, ce serait la mise en série des images qui ferait


l’essence du médium (à l’échelle des photogrammes, équivalents aux plans). La séquence


photographique est au-delà du photographique pur et en-deçà du cinématographique.


Dans


L’Entre-Images


, Raymond BELLOUR dit que « La durée cristale (la séquence


photographique) est la distorsion la plus naturelle et la plus étrange infligée à son essence


supposée. » C’est une distorsion étrange puisque dans la lignée de la peinture. La photographie


est une image unique et, même dans une pellicule, on sépare l’image de son lien de continuité


avec les autres images pour en faire une photographie.


Différence entre série et séquence :


Le sens général de


série


peut être « ensemble composé d’éléments de même nature ou ayant


entre eux une unité » ; dans le sens artistique : « ensemble composé d’oeuvres qui possèdent


entre elles une unité et forment un tout cohérent ».


Une


séquenc


e est une suite ordonnée d’éléments ou de phases dans le temps ou dans l’espace (>


montage). Dans sa série


Panoramic San Fransisco


(1877), Edweard MUYBRIDGE cherche a


mettre en valeur « l’instant particulier » que le photographe recherche.


! L’Histoire de l’art a tendance à réfléchir à la photographie uniquement à travers les


productions artistiques, ce que Burgin dénonce en disant qu’on néglige ainsi notre expérience


quotidienne de la photographie (fait commun au visionnage de toute photo : on les regarde en


série). Pour lui, le regard est d’abord fasciné, mais prolongé, la photo y devient vite résistante et


appelle à sa mise en séquence (qui a d’ailleurs été longtemps en vogue dans la presse


photographique ou les ouvrages). L’introduction de la photographie dans la presse va changer la


vision du monde populaire : une fenêtre s’ouvre ainsi sur le monde, pour le citoyen qui ne


connaissait avant de visu que son bourg, ses connaissances, mais qui ne savait par exemple pas


à quoi ressemblait son président. En 1886 dans


Le Journal Illustré,


parait le premier entretien


photographique, qui cherche à raconter l’entretien par le médium (texte et images reliées). Dans


La Vie Illustrée


(1899), chaque photo représente un moment particulier d’une série (ce n’est pas



une prise documentaire mais une performance inventée pour la photo). A travers ces deux


exemples, on dénote déjà une tendance à la mise-en-scène et au documentaire.


!Dans les années 20-30, émerge une nouvelle catégorie de travailleurs dans la


photographie : les producteurs (qui s’occupe des sélections et éditent des recueils, des ouvrages).


A cette époque, apparaissent aussi les historiens d’arts, qui travaillent à partir de documents


photographiques. Dans le photo-journalisme, on n’utilise plus une photo illustrative mais un


agencement d’images qui rendent ainsi compte d’un évènement. Puis tendance à mettre


l’illustration photographique au centre des politiques éditoriales des journaux d’actualité. La


séquence dans le journalisme a bien pour but de restituer l’évènement dans sa chronologie. C’est


aussi la présence du photographe qui accroit la valeur de preuve du médium (exemple d’


Un


homme tombe dans la rue,


de Brassai, 1932 : la narration concerne à la fois l’évènement de la rue


mais aussi l’expérience du photographe à sa fenêtre en train d’enregistrer). La photo se rapproche


alors du montage cinématographique classique puisqu’organisée dans le temps à partir d’une


action, d’un espace. Des années 20 aux 70s, ce genre de séquence photographique prolifère dans


la presse, jusqu’à la rupture causée par la place de plus en plus grande prise par la télévision


(rapidité de transmissions, public plus large) et les conséquences de la crise pétrolière. La


conception de la pratique photographique et du photographe change alors : ceux-ci se retrouvent «


libérés » de la nécessité d’informer et revendiquent alors leur position d’auteurs (ils changent pour


une pratique plus réflexive, moins dictée par l’actualité). On retrouve la filiation avec les


photographes qui pensaient déjà la photographie en « livres » plutôt qu’en « magazines », dans


lequel on retrouve la mise en série des images (se rapprochant ainsi du montage) pour les


moduler en un tout. Ce sont des prises indépendantes faisant partie d’une succession, d’un ordre


d’image.


Livres sur la séquence photographique américaine :


- American Photographs


, Walker EVANS, 1938 : contre la photographie à but de propagande, ou


d’actualité où l’image est toujours orientée par un texte, un commentaire > pratique réflexive,


travail sur la mise en séquence des images, qui sont aussi séparées que liées - lien avec le


cinématographique. Les associations sont entièrement soumises à notre propre regard).


-


Les Américains


, Robert FRANK, 1958 : a parcourut les Etats-Unis sur la route. Il marque


l’émergence d’une expressivité nouvelle, le reportage subjectif, grâce à la pratique du


snap shot.


Il


introduit l’accident dans l’image, effets qui recherche le flou de mouvement, de mise au point, les


fautes de cadrage, d’exposition > expérience fracturée, en contraste avec la photographie


maitrisée et calculée. Documentaire expressif où la mise en page est très importante puisqu’elle


introduit une temporalité pour le spectateur. La subjectivité est réellement au centre de sa


démarche et bouleverse « les façons de voir et les manières de montrer » de la photographie-


document.


-


Love on the Left Bank


, Ed VAN DER ELSKEN, 1956 : livre plus explicitement cinématographique,


pas seulement au niveau de la mise en séquence mais aussi en terme de style et de narration


(fictionnelle : utilisation de flashbacks à la fin, mais pour décrire la vie quotidienne, la sienne, pas


des évènements extraordinaires). Travail de montage beaucoup plus diversifié et volontaire, qui


peut faire penser au roman photo.


- /!/ William KLEIN, 1956 : Klein dit de son oeuvre que c’est un anti-livre : « Seul la séquence


compte, comme dans un film. » (travail de montage quasi-cinématographique, on en retrouve


même l’effet de mouvement par le choc des images entre elles).


Bélour : « La séquence photographique est écartelée entre la représentation du film comme


séquence virtuellement infinie et la recherche de l’instant unique. »


Broadway by Light


, W. KLEIN (1958)_


Il transpose l’agencement des images dans son livre en véritable montage cinématographique en


prenant certaines libertés.


Mais où est donc Polly Magoo ?


W. KLEIN (1966)_ Portrait de Polly Magoo_



Il traite de la question de la production des images et y apporte son propre regard de photographe


de mode. Il met ses photographies dans le film comme ressource de la fiction, ainsi que sa propre


réflexion sur la photo.


-


Tulsa


, Larry CLARK, 1971 : passe de la photographie documentaire au cinéma de fiction, il


photographie son quotidien (en introduisant le concept de journal intime photographique). Sa


photographie devient semblable à des recherches préalables à sa fiction, qui va s’inscrire dans


cette continuité, dans un style réaliste assez brut.


Kids


né de son vécu personnel, qui s'entremêle


à la fiction comme celui de ses acteurs.


!A partir des années 80, la séquence photographique suscite un intérêt particulier, au


moment où l’art se désagrège au niveau de la spécificité des médiums. Avec


Paradise Regained





(1968)





Duane Michals fait prédominer la mise en scène photographique par rapport à la fixation du


réel, il


cré


e un évènement au lieu d’en


décrire


un. Il met en avant la nature elliptique de la


séquence, il joue du vide temporel entre deux images (la situation échappe à l’image, un hors-


champ se crée). Ainsi, la séquence « suscite du temps » entre les images, « du temps qui ne tend


ni vers l’illusion ni vers la durée, mais plutôt vers l’abstraction logique des cycles et des


métaphores ; c’est de-là que la séquence tient son rythme magique et unique. » (cf.


Things are


Queer


, 1972). Mac Adams utilise lui le


narrativ void


(vide narratif) pour désigner le caractère


narratif de l’ellipse ; il produit des séquences de deux ou trois images et laisse le spectateur


recomposer ce qu’il s’est passé parmi l’infinité de scénarios possibles. Au lieu d’être la preuve d’un


évènement, la photographie devient l’hypothèse d’évènements multiples.


!La séquence photographique se situe ainsi entre cinéma et photo puisqu’elle introduit de la


durée dans l’image photographique et remet en question la définition de la photographie comme


image unique et synthétique. Le montage narratif peut donc documenter, raconter un élément réel,


mais aussi s’engager dans la fiction, raconter des histoires.


3. Diaporama/film photographique.


!Rosaline KRAUSS a proposé l’idée que ces images hybrides appartiennent à la catégorie


du « post-médium », qui vient mettre en crise l’idée même des catégories de médiums. C’est un


brouillage qui se développe beaucoup à l’ère de la vidéo facile ; il est très proche du mouvement


de l’art contemporain. Les réalisateurs brouillent aussi les frontières de ces médiums, leurs


oeuvres étant ensuite désignées comme inclassables par la critique. Exemples : Chris MARKER


ou Agnès VARDA, qui racontent des histoires en interrogeant la photographie par le cinéma ; films


métadiscursifs


(discours tenu sur les règles de fonctionnement du discours). La photographie est


ainsi le support matériel du film et son sujet.


Dans


L’Entre-Images 1


, « Le spectateur pensif », Bellour reprend la proposition de Barthes


(distinction des deux médiums pensée à partir du rapport du spectateur aux images) et dit qu’au


cinéma, on est sensible au mouvement, alors qu’on est plutôt pris dans l’immobilité, la fixité, face à


une photographie. Pour Barthes, le spectateur de cinéma est « pressé », prit dans le flux, alors


que le spectateur de photo a le temps d’être pensif. Lorsqu’une photo apparait à l’écran, le temps


se suspend, pouvant créer une fascination pour le film projeté ou une sorte de distance provoquée


par l’arrêt de la narration (une pause pendant laquelle le spectateur peut réinvestir ses pensées).


La photographie produit une image réflexive dans le film. Lorsqu’elle devient le support matériel du


film, l’immobilité devient le principe du film plutôt que le mouvement.


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