Vincent Broqua, upec et Christophe Lamiot-Enos, Université de Rouen





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Super-héros et modélisation(s)

Yann Roblou, Université de Valenciennes et Clémentine Tholas, UPEC.

Super-héros et modélisation(s)

Si une grande partie des productions culturelles sont aujourd’hui perçues comme transnationales, il est une composante de la culture populaire du vingtième siècle qui peut être identifiée d’emblée comme particulièrement américaine : les super-héros. Ils demeurent strictement américains pendant plusieurs décennies, s’affirmant comme le parangon de l’identité nationale. Nés dans les Comic Books des années 1930 (Superman, 1938), popularisés par la radio mais surtout par le cinéma et la télévision à partir des années 1970, les super-héros n’ont rien perdu de leur superbe depuis leur création et sont omniprésents sur l’ensemble de la toile médiatique internationale. Qui aurait cru que ces costauds en collant aux noms presque simplistes deviendraient des ambassadeurs privilégiés des idéaux états-unien à travers le monde ?

En effet, les super-héros sur papier, petit écran ou grand écran ont un super-pouvoir inégalé : ils sont fédérateurs, puisqu’ils renvoient à des situations et des valeurs à la fois particulières et universelles. Le secret de cette force d’adhésion tient dans leur capacité à suivre les évolutions de la société américaine ainsi que l’histoire et l’actualité internationale, offrant ainsi une certaine vision du familier et du connu. Ils s’inscrivent dans un maintenant en perpétuel mutation et remportent de fait la même adhésion chez les adolescents et des amateurs plus âgés. Ils illustrent de façon détournée ou directe, l’histoire des sociétés et des échanges internationaux, de la montée du totalitarisme en Europe à la mondialisation, en passant par la guerre froide, la déségrégation, l’égalité sexuelle, l’éclatement de la famille nucléaire, l’essor du communautarisme, la mondialisation, entre autres.

Le caractère protéiforme des aventures de super-héros, lié à l’utilisation de différents formats montre que le genre semble difficilement épuisable. Les super-héros et leur univers arrivent même à inspirer d’autres formes de création dites plus nobles, telles que la littérature (Sylvia Plath, Superman and Paula Brown’s New Snowsuit, 1955, Michael Chandon, The Amazing Adventure of Kavalier and Clay, 2000 ou Marco Mancassola, La Vie sexuelle des super-héros, 2011), ou sont utilisés pour régénérer et réécrire des histoires et des ?uvres classiques (on pense aux deux Sherlock Holmes de Guy Ritchie ou tout simplement à la mythologie grecque et romaine, voire aux Morality Plays). Les super-héros peuvent désormais apparaître comme une sorte de prisme fécond pour la création ou la compréhension qui pourrait décloisonner les formes artistiques et réduire les distances entre les cultures highbrow et lowbrow, même s’ils appartiennent à un système de production extrêmement rentable, basé sur la répétition (sérialité), la multiplication et la consommation (produits dérivés).

Forts de cette capacité de transformation pour toujours coller au moment présent et de cette intertextualité, les super-héros semblent indémodables, unificateurs et constituent donc, au même titre que d’autres créations culturelles, un instrument efficace du soft-power, certes états-unien mais pas exclusivement. Outils de propagande « douce », chère à la diplomatie publique, les super-héros distillent un message discret mais actif aux publics de différentes époques ou de divers lieux. Sous couvert de divertissement et de légèreté, ils peuvent jouer, sans que l’on s’en aperçoive, leur rôle d'agents de promotion d’un système idéologique, politique et économique, tout en offrant par moment une double lecture de l’Amérique à la fois glorifiante et critique. Cette dualité permettrait de promouvoir de façon moins frontale et plus subtile un système social ou de pensée comme modèle à suivre, sans l’imposer lourdement. Par exemple, la représentation du corps masculin peut figurer la puissance nationale et la capacité à convaincre l’autre de sa supériorité, proposant alors un discours sur les échanges internationaux.

Alors que nous sommes en plein dans ce que certains appellent « l’ère moderne » des super-héros, il convient de s’interroger sur l’efficacité de leur système de représentation et la constance de leur force de conviction. S'appuyant sur les dimensions sociales, politiques, économiques mais aussi esthétiques, littéraires ou linguistiques des super-héros sur papier comme à l’écran, les propositions d’intervention pourront se focaliser sur quelques pistes non-exhaustives de réflexion: les super-héros sont-ils purement américains ou sont-ils une réappropriation de modèles culturels (européens) préexistants? Le passage de la bande dessinée à d'autres supports (le cinéma, les dessins animés, les jeux vidéo...) a-t-il entraîné une modification des personnages (situations, enjeux, discours...) modèles? Comment s'articulent des productions plus critiques ou noires comme Mystery Men (1999), The Incredibles (2004), Superhero Movie (2008), Kick-Ass (2010, 2013), Death of a Superhero (2011), All Superheroes Must Die (2011)... dans leur rapport au modèle des superproductions? Quel avenir y a-t-il pour les films de super-héros à Hollywood? Aujourd’hui, les super-héros peuvent-ils toujours servir de modèle(s) pour de la diffusion de systèmes culturels et de valeurs ?
Superheroes and modelization(s)

A large portion of today’s cultural productions can be perceived as transnational. Yet one component of the popular culture of the twentieth century may be identified as typically American: the superhero. He has remained a strictly American fixture for several decades, be it only because he epitomized national identity. Born in the comic books of the 1930s (Superman, 1938), he became a popular figure through the radio and essentially through television and the movies from the seventies onwards. Since then, he hasn’t lost any of his attraction as his omnipresence on the worldwide media web testifies. Who would have thought those almost simplistic tough guys in tights could become the heralds of American ideals throughout the world?

As a matter of fact, superheroes on the printed page, the small and the silver screens possess an unequaled power: they federate, since they echo at once particular and universal values. The secret behind this capacity for adhesion stems from their being able to be in sync with the evolutions of the American society as well as the current international affairs and history, thus offering a certain perception of the familiar and the known. They are inscribed in the perpetually evolving here and now and so allow a similar type of adhesion from young and old(er) audiences alike. More or less directly they illustrate the history of societies and international exchanges, from the rise of totalitarianism in Europe to globalization, as well as the Cold War, the Civil Rights movement, sexual equality, the end of the nuclear family, the soaring communitarianism, globalization, among other things.

The protean dimension of the superheroes’ adventures, as it is intimately connected to the recourse to different media, seems unlikely to wane. These characters and the universes they induce are even able to inspire other so-called nobler forms of creation. Literature is one of them as Sylvia Plath’s 1955 Paula Brown’s New Snowsuit, Michael Chandon’s The Amazing Adventure of Kavalier and Clay (2000) or Marco Mancassola’s La Vie sexuelle des super-héros (2011) testify. They may also be used to regenerate or rewrite classical stories or works: Guy Ritchie’s two Sherlock Holmes movies, Greek and Roman mythologies or even Morality Plays come to mind. Super-heroes now seem to appear as a pregnant type of prism which could help create, comprehend and thus help to desegregate art forms as well as bring highbrow and lowbrow cultural phenomena closer, all the while bearing in mind these characters belong to a highly profitable system of production based on repetition (serialization), multiplication and consumption (product placement and by-products).

Because of their capacity to transform to be able to keep up with the times and of the intertextuality they promote, superheroes seem impervious to the changes of fashion while preserving, like other cultural creations, unifying traits which make them powerful tools of the principally (but not uniquely) US soft power. As constituents of the “soft” propaganda that is so dear to foreign policy, superheroes distillate a discreet yet active message to audiences in different times and places. Under the guise of light entertainment, they manage to play the undetectable role of agents promoting a political, economic and ideological system, while proposing a two-fold (both critical and glorifying) observation of America. This duality could allow for a less frontal, less heavy-handed promotion of a social system or way of thinking to be emulated. For instance, the representation of the male body may embody both national power and the means to convince the Other of one’s superiority, thus may formulate a discourse on international relations.

As we are in the midst of what is being called the “modern age” of superheroes, it is necessary to ponder over the efficiency of that system of representation and the permanence of its force of persuasion. Paper proposals, while drawing from social, political, economic as well as aesthetic, literary or linguistic dimensions, could focus on some of the following (non exhaustive) avenues of reflection: are superheroes purely American and to what extent are they re-appropriations of pre-existing cultural (European) models? Have the original (model) characters, when passing from one medium (comic books) to another (film, cartoons, animated films, video games...), been modified and if so, to what extent (in terms of situations, discourses, values...)? How is it possible to connect darker or more critical productions - such as Mystery Men (1999), The Incredibles (2004), Superhero Movie (2008), Kick-Ass (2010, 2013), Death of a Superhero (2011) – to the dominant production of blockbusters? What is the future of superhero movies in Hollywood? Can superheroes still serve as models for the diffusion of cultural and value systems nowadays?

Les propositions sont à envoyer avant le 20 décembre à ctholas@gmail.com et Yann.Roblou@univ-valenciennes.fr
Les séries télévisées américaines : modèles, contre-modèles, fin des modèles

Anne Crémieux, Université Paris Ouest-Nanterre, Shannon Wells-Lassagne

Même si les Etats-Unis ne sont pas les seuls à produire des séries à succès (on pense aux telenovelas ou aux japanimations), ils dominent très largement le marché mondial. Or les séries américaines proposent, comme l’ensemble de la production audio-visuelle américaine, une représentation le plus souvent en accord avec les valeurs que l’Amérique offre en « modèle ». Parallèlement, elles sont devenues par leur succès un modèle de production, de construction narrative, de diversité et de longévité pour le reste du monde.

Pour autant, ces modèles ne sont pas infaillibles et on notera d’ailleurs que nombre de séries américaines ne sont pas des productions originales mais s’inspirent au contraire de séries de tous horizons, dont l’importation est difficile et que l’on préfère re-produire pour le public américain, comme Queer as Folk ou The Office, venues de Grande-Bretagne, ou Ugly Betty, inspirée de la série colombienne Yo soy Betty, la fea. Que découvre-t-on à l’analyse de ces transfuges ? Quels éléments du modèle doivent être modifiés pour intégrer la production nationale ? La nature sérielle que préfèrent de nombreuses séries télévisées actuelles ne trouve-t-elle pas son modèle dans le roman-feuilleton du dix-neuvième siècle, dans lequel la BBC a d’ailleurs puisé pour créer parmi les mini-séries les plus poignantes de l’histoire de la télévision ? Les séries télévisées américaines n’ont jamais été autant prisées du public, des critiques et depuis relativement peu, des universitaires. Or elles ont acquis leurs lettres de noblesse en abordant des thématiques qui questionnent la démocratie américaine, comme dans Oz ou Breaking Bad. Les héros déprimés de Six Feet Under, The Sopranos ou Deadwood s’opposent par bien des aspects aux valeurs traditionnelles de la société américaine. D’autres héros sadiques ou psychopathes (Hannibal, Dexter) explorent les potentiels narratifs de l’anti-héros, tandis que des séries comme Desperate Housewives, Glee ou Weeds transgressent les codes du soap opera pour offrir une satire des banlieues et du « rêve américain ». Autant de « contre-modèles » qui fascinent les téléspectateurs. La production des séries les plus prestigieuses par des chaînes câblées que sont HBO ou Showtime mais aussi des réseaux internet, comme YouTube, ou des entreprises de vidéo à la demande comme Netflix, libèrent les auteurs de contraintes constitutives des modèles du passé. Ainsi, les limites de la représentation du sexe et de la violence sont sans cesse repoussées (Game of Thrones), les dialogues ne semblent plus censurés (The Wire) et les expérimentations formelles sont légion (24 et ses split-screens qui donnent l’illusion du temps réel, Damages et sa chronologie fragmentée). Peut-on alors parler de « fin des modèles » ou tout du moins, de leur renouvellement infini ?

Les propositions de communication sont à envoyer à Anne Crémieux (anne.cremieux@u-paris10.fr) et Shannon Wells-Lassagne (swellslassagne@9online.fr) avant le 20 décembre.
American TV series: Models, Counter-Models, The End of Models?

Anne Crémieux, Université de Nanterre, Shannon Wells-Lassagne
The United States may not be the only country to produce successful television series (one has only to think of telenovelas or japanimation), but there is no doubt that it has long dominated the world market. However, like all products of the American film industry, television series present a vision of American values offered as a model to the viewer. Likewise, their success has inspired the rest of the world to follow in their footsteps, causing them to become a model in terms of production, narrative construction, diversity and longevity.

Nonetheless, the American model is far from infallible; in fact, many American series are not original ideas, but adaptations from different sources that studios prefer to reconstruct for an American public. Shows like Queer as Folk or The Office both originally hail from Britain, while Ugly Betty is adapted from the Colombian series Yo soy Betty, la fea. What can we learn from the analysis of these cultural reappropriations? What parts of the model need be modified to assimilate into the country’s cultural framework? Likewise, the seriality that has become the preferred model for many current shows could itself be considered an importation from the nineteenth-century serialized novel, whose adaptations (particularly by the BBC) spawned some of the most poignant miniseries in the history of television.

American television series have never been so popular with the public, the critics, and fairly recently, with the academic community. Their success, however, resides in their willingness to take on subjects that challenge the notion of American democracy, —think of Breaking Bad or Oz. The depressed heroes of Six Feet Under, The Sopranos, or Deadwood reject many traditional American values, while the sadists and psychopaths in Hannibal or Dexter take the narrative possibilities of the antihero to a new level. In a less threatening way, series like Weeds, Desperate Housewives or Glee transgress soap codes to satirize suburbia and the American Dream, and create “counter-models” that clearly fascinate many viewers.

The production model of television is also being transformed, as prestigious shows by premium cable networks like HBO or Showtime, webseries by internet channels like YouTube, or shows created by VOD companies like Netflix free authors from the constraints of past models. Be it the break with the censorship imposed on representations of sex and violence (Game of Thrones) and the use of profanity (The Wire) or the formalist experimentation rampant in contemporary TV (24 and its split-screens that give the impression of experiencing events in real time, or Damages and its broken chronology), small screen fiction seems to have come into its own. As such, does this suggest the death of older models – or rather, the endless emergence of new ones?

Abstracts should be sent to Anne Crémieux (anne.cremieux@u-paris10.fr) and Shannon Wells-Lassagne (swellslassagne@9online.fr) by December 20.
Le modèle à l’épreuve des genres : du cinéma muet au nouvel Hollywood

Anne-Marie Paquet-Deyris, Université Paris Ouest-Nanterre, Gilles Menegaldo, Université de Poitiers.
La question des modèles et contre-modèles se pose à l’évidence dans la cinéma américain sous différents aspects. Le système des studios a longtemps imposé des modèles structurels, économiques, esthétiques, mais aussi idéologiques (ce qui n’a pas empêché les divers talents de s’exprimer, parfois en « contrebande » comme le rappelle Scorsese) et le cinéma indépendant n’a pu développer de manière significative des contre-modèles en termes d’organisation et de production, mais aussi au plan narratif et formel que tardivement, à la fin de l’ère des studios. L’autre question majeure concerne les relations entre les modèles dominants du cinéma hollywoodien et le cinéma européen qui s’en inspire ou les conteste.

Cet atelier vise à explorer un aspect particulier de cette vaste problématique, la question du genre qui traverse l’histoire du cinéma hollywoodien. Compte tenu des nombreux travaux consacrés récemment aux échanges et regards croisés entre Hollywood et le cinéma européen, nous souhaitons nous consacrer plutôt à la question de la genèse des genres, à la pluralité des histoires des genres et des modèles génériques, et à leurs diverses mutations. Un intérêt particulier sera porté au cinéma muet qui voit très tôt l’émergence de genres comme le western qui donne très vite lieu à des modèles ou encore le film de gangster qui existe très tôt dans l’histoire du cinéma (avec The Musketeers of Pig Alley (1912) de DW Griffith ou Regeneration (1915) de Raoul Walsh) associant souvent intrigue criminelle et mélodrame (selon des modèles issus de la littérature et du théâtre). D’autres genres se constituent plus tardivement et d’abord de manière moins modélisée. Ainsi le film fantastique (ou film d’horreur) existe de manière sporadique dès les années vingt, souvent issu de sources littéraires (Frankenstein, Dr Jekyll et Mr Hyde etc.) et souvent aussi sous influence du cinéma expressionniste européen, mais ne se constitue en genre relativement codifié qu’au début des années trente, avec en particulier, le cycle de films produits par Universal. De même la comédie ne constitue ses principaux modèles (comédie sophistiquée, burlesque, screwball) qu’à partir de l’avènement du parlant même si le mode existe bien plus tôt. Un genre comme le film noir (même si cette étiquette générique est parfois contestée), ne se constitue que rétrospectivement sur la base d’un discours théorique qui vient d’ailleurs. D’autres modèles génériques comme le road movie sont reconnus plus tardivement. La transformation des modèles génériques est aussi tributaire des évolutions technologiques (liées au parlant par exemple) et des idéologies, mais elle peut être induite par d’autres facteurs, comme par exemple la censure interne (PCA) qui oblige les studios à proposer de nouveaux modèles scénaristiques pour les films de gangster à partir de 1934. La question des contre-modèles se pose aussi très tôt et elle permet de faire évoluer les genres, afin de dépasser des modèles trop stéréotypés et figés dans la répétition (c’est le cas des différents avatars du western). Une rupture plus radicale en termes de modèle générique se produit au début des années soixante dix (avec le nouvel Hollywood en particulier) en raison du développement d’un cinéma moins dépendant des grands studios, parfois provocateur et subversif. On pourra examiner les diverses mutations génériques qui se produisent à cette période même si certains modèles dominants perdurent.

Les propositions doivent être adressées à Anne-Marie Paquet-Deyris (paquet.deyris@yahoo.fr) et Gilles Ménégaldo (gilles.menegaldo@wanadoo.fr) avant le 20 décembre .
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