De l’Académie royale de musique (1749-1790)





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Quelle marge de manœuvre pour la liberté artistique ?



Toutes ces contraintes auraient pu constituer un frein à la volonté des directeurs de l’Académie royale de musique. Dans la pratique, il n’en est rien : entre 1749 et 1790, ce sont en moyenne 163 représentations qui ont été données chaque année. Ce nombre est à peu près constant tout au long de notre période, à de rares exceptions près. L’année 1763-1764 et dans une moindre mesure l’année 1781-1782, avec respectivement 77 et 124 représentations, portent les stigmates des incendies des deux salles de spectacles du Palais-Royal20. À l’opposé, l’année 1778–1779, marquée par une programmation très active de la part du directeur de l’Académie royale de musique, atteint le nombre record de 197 représentations.



Figure 4. Nombre de représentations annuelles



Une liberté d’action appréciable


Il faut dire que la quasi-absence de règlements consacrés à la programmation à proprement parler dans le corpus législatif de l’Opéra offre un vide juridique appréciable. Le règlement de 1714 est en effet le seul de toute la période moderne à consacrer une large place à la programmation. Il disposait que les « représentations d’hiver [commenceraient] toujours par une nouvelle tragédie, qui sera tenue prête, ainsi que les habits et décorations, pour le 10 ou 15 octobre, afin de pouvoir être donnée au public le 24 du même mois au plus tard »21. Si cette nouvelle tragédie montrait des signes d’essoufflement pendant deux semaines, on lui substituerait alors « un ancien opéra du sieur Lully, dont on sera convenu, observant toujours de le tenir prêt, s’il est possible presque en même temps que la première pièce dont il aura été précédé»22. Si en revanche elle se maintenait jusqu’au Carême, « pour lors, au lieu de l’opéra du sieur Lully qu’on ne jouera point, pour ne pas l’user inutilement, on donnera [une] troisième pièce »23. Quant aux représentations données au cours de la saison d’été, « supposé que la dernière pièce du plan d’hiver ne puisse être conduite au-delà de Pâques, elles commenceront toujours le lendemain de Quasimodo, par une tragédie nouvelle, ou du sieur Lully, qui sera suivie d’un ballet»24. Quatre spectacles minimum sont donc envisagés annuellement, deux pour la saison d’hiver et deux pour la saison d’été, auxquels un troisième, « en cas que les autres ne puissent pas fournir »25, peut venir s’ajouter pour chaque saison, ce qui porte le nombre total de spectacles à six au maximum. Or, il faut avoir à l’esprit que ce règlement correspondait à un contexte musical bien défini, dans lequel les œuvres du fondateur de l’institution – Jean-Baptiste Lully – occupaient une place privilégiée dans le répertoire de l’Opéra. Alors que cet état de fait évolue tout au long du xviiie siècle, aucun texte législatif ne vient modifier les règles de programmation : ce silence législatif offre donc aux directeurs de l’Académie royale de musique une formidable opportunité de contourner le règlement originel. Aussi la programmation apparaît-elle d’une grande richesse, la moyenne se situant autour des 16 représentations annuelles différentes, bien supérieure au seuil des 6 pièces fixé par les textes réglementaires du début du xviiie siècle. Ce nombre de 6 pièces n’apparaît qu’à une reprise, en 1763, mais s’explique par des circonstances bien particulières, en l’occurrence l’incendie de la salle de spectacles du Palais Royal. En outre, s’il varie considérablement d’une année à l’autre, il est globalement en hausse tout au long de la période: à partir de 1778, la moyenne des 16 pièces annuelles est systématiquement dépassée.

Mais à relativiser


Si les directeurs de l’Opéra jouissent d’une large marge de manœuvre, un renouvellement constant de la programmation n’est cependant pas envisageable : faire durer les pièces est une nécessité absolue si l’on veut éviter un surcroît d’efforts et de dépenses, dans un théâtre où la moindre mise en scène requiert un matériel important et s’avère extrêmement onéreuse. En effet, les dépenses de production – entendues comme l’ensemble des frais liés aux spectacles et à leur mise en œuvre – occupent une part importante (31%) dans le budget de fonctionnement de l’Académie royale de musique, juste après les dépenses de personnel (51%). Elles se divisent en six grandes catégories : matériaux (35%), appointements des artisans (31%), costumes (20%), décors (11%), frais d’impression (2%) et accessoires (1%)26. Pour produire et présenter au public des spectacles, l’Opéra consomme donc des ressources largement au-delà de celles qui lui sont offertes par le théâtre en état de marche. En l’absence de toute subvention institutionnalisée et régulière, c’est au directeur qu’il incombe de maintenir l’équilibre entre recettes et dépenses et de faire vivre l’entreprise sur les bénéfices engrangés par la vente des billets. L’institution est en outre étroitement dépendante d’une demande très particulière, celle de son public, à laquelle il lui faut répondre au mieux si elle veut être rentable, alors même qu’art et argent ne font pas nécessairement bon ménage.

Trois grands principes de programmation


C’est la raison pour laquelle le système des longues séries prévaut, même si l’on y introduit parfois une alternance, hebdomadaire ou mensuelle, entre les différentes œuvres représentées. L’année théâtrale 1770-1771 est très représentative à cet égard27. Entre le mardi 24 avril et le vendredi 29 juin 1770, l’Académie royale de musique donne le ballet héroïque Zaïde, reine de Grenade, puis le ballet héroïque Les Indes galantes, suivi du troisième acte des Caractères de la Folie – « Hylas et Zélis » – et du troisième acte des Fêtes d’Hébé – « la Danse » – entre le vendredi 6 juillet et le dimanche 26 août. Elle continue sa saison en représentant le ballet héroïque Les Fêtes grecques et romaines, à partir du mardi 28 août et jusqu’au vendredi 12 octobre, puis la tragédie lyrique Ajax, entre le dimanche 14 octobre et le mardi 27 novembre. Entre le mardi 11 décembre et le dimanche 3 février 1771, elle donne ensuite la tragédie Ismène et Ismenias, puis la tragédie lyrique Pyrame et Thisbé, du vendredi 8 février à la fin de l’année théâtrale, le vendredi 15 mars. Les jeudis de la saison d’hiver, qui débute cette année-là le jeudi 22 novembre, font alterner quant à eux Zaïde et les Fêtes grecques et romaines. Pendant la saison d’hiver, deux pièces différentes par semaine sont en général à l’affiche28. Remarquable est à cet égard la saison d’hiver 1786-1787 : entre le dimanche 12 novembre 1786 et le samedi 24 avril 1787, ce sont en moyenne trois œuvres différentes qui sont mises au programme chaque semaine. Ce chiffre atteint même les quatre œuvres différentes hebdomadaires, comme lors de la semaine du 4 au 11 mars: opéra Alceste suivi du ballet comique Le Coq du village, donnés exceptionnellement le lundi à l’occasion d’une capitation des artistes, opéra La Caravane du Caire le mardi, tragédie lyrique Didon le jeudi, opéra Phèdre suivi du ballet d’action La Rosière le vendredi, dimanche enfin tragédie lyrique Iphigénie en Tauride (de Gluck) suivie du ballet pantomime La Chercheuse d’esprit.

Outre ce système des longues séries, appliqué dans un but essentiellement économique, la question de l’alternance est également au cœur des préoccupations des directeurs de l’Académie royale de musique. Celle-ci peut prendre plusieurs formes : alternance entre les créations et le fonds d’œuvre constituant le répertoire de l’Opéra, entre les différents genres lyriques et chorégraphiques ou bien encore entre les différents titres au cours de la saison ou au cours des mois et des semaines. On peut raisonnablement penser que le but de cette alternance est de permettre le meilleur compromis entre les inclinaisons artistiques de la maison et celles du public. L’esprit du règlement de 1714, qui préconisait de réserver l’hiver et le printemps aux tragédies lyriques et l’automne plutôt aux ballets est bien respecté : tout au long de notre période, la saison privilégiée du genre lyrique s’étend d’octobre à avril et celle du genre chorégraphique de mai à septembre. Les mois où l’alternance est la plus pratiquée sont les mois de mai, d’octobre et de novembre. Les administrateurs de l’Opéra essaient également de trouver un juste équilibre entre les reprises et les créations.



Figure 5. Ratio lyrique/chorégraphique
Si la moyenne annuelle des créations se situe autour des quatre œuvres, elle varie considérablement selon les années. Les années théâtrales 1752-1753 et 1778-1779 sortent très nettement du lot, avec respectivement 10 et 14 créations : elles correspondent aux deux séries de représentations données par les bouffons sur le théâtre de l’Académie royale de musique. Constante du fonctionnement de l’Académie royale de musique au xviiie siècle, les reprises sont cependant toujours plus nombreuses que le nombre de créations et il y a en moyenne trois fois plus d’œuvres reprises que d’œuvres créées.

Autre originalité de la composition des saisons lyriques au xviiie siècle, la représentation de spectacles couplés, couramment dénommés « fragments ». Il s’agissait de spectacles composés d’extraits d’œuvres que leur musique, leur chorégraphie ou leur mise en scène avait rendu particulièrement populaires et qui étaient représentés les uns à la suite des autres, sans tentative de les lier entre eux. La pratique était notamment destinée à répondre au désir nouveau du public des théâtres parisiens de voir, au cours d’une même soirée, la représentation d’une grande pièce suivie de celle d’une petite. Produits à peu de frais, ces spectacles offraient l’avantage non négligeable de plaire au public sans pour autant fatiguer le grand opéra, pour lequel un nombre considérable de moyens avaient été investis, et permettaient aux artistes nouveaux venus ou en manque d’expérience de s’exercer. Il est d’ailleurs tout à fait intéressant de constater que ces spectacles couplés sont majoritairement joués les jeudis, jours marginaux, tandis que les grandes œuvres du répertoire, jouées plutôt seules, se partagent les autres jours traditionnels.


Figure 6. Evolution du nombre de créations.

Par conséquent, la programmation du répertoire que la base de données Chronopéra permet d’analyser de manière fine apparaît comme une procédure particulièrement complexe qui requiert tout à la fois coordination, arbitrage et contrôle. L’empirisme ne saurait en effet y tenir la moindre place. Dans un tel contexte, la liberté artistique des directeurs de la maison apparaît comme instable et fluctuante.


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