De l’Académie royale de musique (1749-1790)





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La mesure de la création : les paramètres de l’analyse




Savoir comment se constitue le répertoire de l’Opéra de Paris n’est en effet pas une question à laquelle il est facile de répondre de manière simple. Le répertoire est-t-il en effet le fruit d’une volonté délibérée des différents directeurs de faire date? Ceux-ci possèdent-t-ils la volonté, sinon la conscience, d’élaborer au fil des œuvres un patrimoine musical lyrique et chorégraphique français? Le répertoire a-t-il des liens avec une quelconque intervention du pouvoir royal, aux yeux duquel la musique est par définition un instrument politique et l’Opéra un agent de l’Etat ? Quelle est la part des contraintes matérielles et financières dans son élaboration, lorsqu’on connaît les coûts de production conséquents générés par la création d’un spectacle lyrique et dans une moindre mesure chorégraphique ? Quelle part enfin accorder au public, alors même que l’Opéra est pleinement tributaire de sa faveur s’il ne veut pas fermer boutique ?

1749-1774 : « musique ancienne » et gallicanisme musical



Il est indéniable qu’à partir de 1749 l’élaboration du répertoire de l’Académie royale de musique a des connexions fortes avec les changements administratifs qui se font jour dans l’institution. En 1749, lorsque la ville de Paris prend en charge la gestion de l’institution, le répertoire du théâtre est constitué principalement de tragédies en musique et de pastorales héroïques. Le compositeur le plus joué est Jean-Philippe Rameau, qui domine depuis une quinzaine d’années déjà la scène de l’Opéra. L’offre se cantonne au genre noble, à la musique ancienne, principalement centrée sur les œuvres du fondateur de l’institution, Lully, et de ses successeurs.

Cependant, un ensemble de facteurs laisse entendre que, concomitamment au changement administratif, une tentative de refonder le répertoire se fait jour. L’irruption des Bouffons sur la scène de l’Opéra en est la preuve la plus tangible. En 1752 en effet, les directeurs de l’Académie royale de musique décident d’engager la troupe semi-itinérante d’Eustachio Bambini pour jouer originellement trois intermèdes pendant les mois d’août et de septembre – La Serva padrona, jouée en spectacle couplé avec Acis et Galathée, Il Giocatore et Il Maestro di Musica. Face à la réaction plus que favorable du public, la direction reconsidère la question et prolonge le contrat d’un mois, puis d’un an. A partir de décembre 1752, les autres membres de la troupe italienne arrivent à Paris et le répertoire des Bouffons s’enrichit d’œuvres nouvelles, toujours dans le genre comique. Il ne nous appartient pas ici de décrire la célèbre Querelle des Bouffons que provoqua ce tremblement de terre esthétique pas plus que les implications politiques de cette même querelle, mais il est évident que l’épisode ouvre une brèche pour les autres expériences musicales et esthétiques de la fin de siècle. Après cet épisode de fronde s’ensuit le départ précipité des Bouffons l’année suivante et le retour à une programmation traditionnelle, centrée à nouveau sur cette musique ancienne emplie de la majesté qui sied traditionnellement au théâtre lyrique.

Entre 1749 et 1774 – date de l’arrivée de Gluck à Paris – intermède bouffon mis à part, l’Académie royale de musique met au théâtre 242 œuvres, parmi lesquelles 49 créations. Passées les originalités des années 1752-1753, les directeurs de l’établissement se contentent essentiellement d’exploiter la faveur dont Rameau jouit auprès du public et s’en tiennent à une programmation on ne peut plus conventionnelle. L’apathie est le maître mot de la période, la prolifération des spectacles couplés en est le signe le plus manifeste. Si, entre 1749 et 1774, la tragédie lyrique est reléguée au second rang (25,5%), derrière l’opéra ballet (54,5%), l’analyse des recettes à la porte révèle que la faveur du public continue au contraire à se porter majoritairement sur le genre noble : entre 1752 et 1774, une tragédie lyrique rapporte en moyenne 2071 livres, contre 650 pour un opéra-ballet. Comme William Weber l’a bien montré, ce vieux répertoire n’est pas le fruit d’une politique délibérée de la direction de l’Opéra, mais il apparaît plutôt comme une solution d’appoint pour répondre aux besoins de la programmation de l’Opéra ainsi qu’aux goûts du public29.

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