Poétique et Herméneutique musicale





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Poétique et Herméneutique musicale

Analyses Musicales
Musicologie


La poétique est la discipline qui s'intéresse à la façon dont l'oeuvre produit un discours. Si l'oeuvre musicale signifie, elle signifie quelle qu'elle soit, qu'il y ait du texte ou non.
Il faut ainsi partir d'une oeuvre littéraire, pour montrer que les procédés d'analyse du discours propre à la littérature sont aussi valables en peinture, en sculpture, qu'en musique.


Peintures étudiées
Le rêve d'Ursule - Vittore Carpaccio
St. Augustin dans son cabinet
La Sainte conversation
Sculpture étudiée
Le Tombeau d'Ilaria del Carretto - Jacopo della Quercia
Musique étudiée
Ave Regina Celorum - Marchetto da Padova


Genette fait la différence entre ce qu'il appelle "la situation réelle de production d'une oeuvre" et "le contenu fictionnel de cette oeuvre" (le discours qu'elle tient). La fiction interne à une oeuvre est appelée la diégèse (définit par Platon au préalable ; Dia : à travers - Gèse : agir --> L'action qui est racontée dans une oeuvre de fiction). En revanche, la situation dans laquelle on a produit cette oeuvre est appelée l'extradiégèse. Parfois, au lieu de dire Diégèse, on peut employer intradiégèse.
Par exemple, quand Homère dans l'Iliade met en scène Ulysse qui raconte ses aventures est de l'intradiégèse, le fictionnel. L'extradiégèse s'applique à Homère qui écrit le récit, le factuel.
Le lien présent entre les deux concepts, lorsque l'intradiégèse renvoie à l'extradiégèse est appelée la métalepse.


Par exemple, dans certaines oeuvres, l'on fait difficilement la différence entre le narrateur fictif et l'auteur du roman (À la recherche du temps perdu - M. Proust. Le lien entre les deux entités est de l'ordre de la métalespse. Deux catégories peuvent se dégager : la métalepse référentielle, qui unit
l'intradiégèse à l'extradiégèse, de la fiction au factuel ; la métalepse fictionnelle, qui est le lien entre un niveau de discours et un autre à l'intérieur de la fiction, un moment de la fiction à un moment de la fiction.


Par exemple, si dans une oeuvre musicale religieuse on emploie la nom de Marie (au niveau de la terre), et le terme reine des cieux (au niveau du ciel), il y a une différence de niveau de discours bien qu'il s'agisse du même personnage. Si le renvoi et le lien entre les niveau est absent, il n'y a pas de
cohérence et d'unité de l'oeuvre d'un point de vue du discours. Dans le
premier cas de la métalepse, il s'agit de l'aptitude de l'oeuvre musicale à
parler de la réalité. Le second cas ne parle pas du renvoi à la réalité, du réalisme de la fiction, mais traite de la cohérence de la fiction, de la logique tenu par le discours de la fiction de l'oeuvre artistique. Dans cette métalespse fictionnelle, il y a différents niveaux à l'intérieur de la
fiction. Dans les Mille et une nuits, l'auteur a mis en place le personnage de
Scheherazade. Dans une des histoires, Simbad le Marin raconte l'histoire de
ses voyages, dans laquelle il a rencontré quelqu'un qui lui a raconté une histoire, tandis que l'auteur lui même raconte l'histoire de Scheherazade. Le niveau de Scheherazade est le premier diégétique, l'histoire de Simbad est le deuxième niveau diégétique. Les niveaux peuvent être en tiroir ou
indépendant (L'Orfeo de Monteverdi : La musica qui raconte l'histoire de l'Orfeo, qui met en place la Messagère qui raconte l'histoire de l'histoire même ; il n'est pas question d'intradiégèse puisque le niveau de la messagère découle malgré tout du niveau de la musica, et qu'il permet la
cohérence du discours ainsi énoncé).
Il se créé ainsi une topographie des agencements du discours.
Genette, dans Fiction et diction (1986, Seuil), introduit une distinction entre
des régimes de discours. Le discours de l'histoire, tout en étant un récit, vise
à être de nature factuelle. Le discours romanesque est un discours fictionnel.
Baudelaire écrit des poèmes de nature fictionnel, tandis qu'un essai sur ses
poèmes est de nature factuelle. Mais on est en droit de se dire qu'il n'existe
jamais que l'un ou que l'autre ; un discours factuel a toujours une part
fictionnelle, et vice-versa. Mais dans chaque cas, la proportion n'est pas la
même. Ce n'est pas forcément la visée qui est factuelle et les modalités du
récit qui sont fictionnelles ; en musique, la visée est fictionnelle tandis que les
modalités sont factuelles.
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Il faut faire une distinction entre le récit et le discours. Le récit est unique, car
il représente le texte. Mais les discours que le récit unique tient sont
multiples. Ces discours sont des niveaux diégétiques différents.


--> ANALYSE DU TABLEAU "Le Rêve d'Ursule" - Carpaccio
Ce tableau fait partie d'un cycle de 8 tableaux retraçant la vie d'Ursule peints
dans les années 1490-1495 pour le couvent des Ursulines de Venise, où l'on
éduquait les jeunes filles de bonne famille. Il y a avait une salle dans laquelle
se donnait les cours d'éducation religieuse. Ursule est la file d'un roi de
Bretagne. Son père décide de la marier à un roi Païen d'Europe centrale.
Ursule accepte de se marier à la condition que son futur époux se
convertisse à la religion chrétienne, après un mariage avec le Pape. Mais en
arrivant dans les terres du Roi Païen, la suite est tuée, Ursule violée et
démembrée. La scène du Tableau où Ursule dort est à la moitié du cycle.
La scène se passe dans la chambre d'Ursule, dans un décor typiquement de
la fin du XVe siècle, mis à part le personnage à droite. La scène raconte le
rêve d'Ursule qui met en scène un ange arrivant pour lui annoncer son
martyr. Le peintre divise le tableau en deux parties exactes, symbolisé par
une ligne qui prend la poutre du lit à baldaquin ; Ursule dormant d'un côté
dans un lit rouge, couleur du sang, du martyr, de la terre / l'Ange d'un autre,
de couleur bleu, rappelant le Ciel. Ursule allongée à l'horizontale évoque la
terre, tandis que l'ange est en position verticale, éclairé dans l'au-delà du
tableau, en lien entre la terre et le ciel, qui est la fonction même de l'ange. La
fenêtre en arrière plan est coupée en deux par la ligne de séparation, ce qui
donne une fenêtre moitié terre, avec une plante non fleurie (myrte: symbole
des amours violentes) avec un col fermé, tandis que la partie fenêtre côté
ange est une plante fleurie (oeillets, symbole de fécondité et prospérité :
annonce que son martyr lui permettra d'accéder au ciel) tenu par un tuteur en
forme de croix Dans le dessin préparatoire du peintre, il y avait deux fenêtres,
et le lit n'était qu'à une place, au milieu de la pièce. On remarque que le
peintre a enlevé le chat (symbole du mal) et a gardé le chien, symbole de
fidélité pour montrer la foi d'Ursule, et non plus relater du bien et du mal.
Dans le dessin final, Ursule est dans un lit à deux places dont elle n'occupe
que la partie droite, symbole du mariage non consommé et virginité.
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La source de la lumière qui éclaire l'ange vient de l'extérieur du tableau ; ce
n'est pas dans le récit, car elle est hors cadre. Cette lumière qui éclaire la
couronne d'Ursule se retrouve dans le plafond matérialisée par la fenêtre à
droite. Cet élément qui est en dehors de l'énoncé est déterminant pour la
compréhension du récit. C'est une autre sorte d'extradiégèse, car nous
sommes hors du récit, mais pas hors de l'histoire. Cette lumière ne renvoie
pas en effet au factuel, mais à un élément de l'histoire qui n'est pas dans le
récit. Ce ne peut pas être de l'intradiégèse fictionnelle puisque la lumière
n'est pas à l'intérieur du cadre de l'oeuvre. Cette lumière est un mixte entre
extra et intradiégèse.


Il faut se demander pourquoi les deux sources de lumières proviennent du sol
et du plafond. Le plafond à caisson possède la même valeur qu'une voute
étoilée qui raconte les constellations et la course des planètes, et renvoie aux
mêmes lois abstraites et de raison géométriques de la création du Monde par
Dieu. Ce qui est hors cadre (la lumière) est la cause qui vient éclairer cette
géométrie. C'est la trace du Dieu créateur qui éclaire sa création. La lumière
du sol, éclairant l'ange et la couronne d'Ursule ainsi que son chien (qui
renvoie à la fidélité, donc à la foi) met en avant les valeurs humaines
spirituelles, éclairées par le Saint Esprit.


Sur la table nappée comme le lit, on trouve un livre ouvert (le nouveau
testament, aisé, que l'on lit à livre ouvert) et un livre fermée (l'ancien
testament, difficilement lisible, qui raconte des dires incompréhensibles).
Du côté d'Ursule, on voit trois plan. Ursule dans le lit au premier, au
deuxième une chaire couleur du lit sur fond vert (symbole de l'espérance), et
une image de dévotion sur fond blanc, au troisième une porte menant à une
arrière salle. Dans l'arrière salle, il n'y a pas de mobilier, ce qui le fait devenir
un lieu abstrait, éclairée par une troisième source de lumière surnaturelle à la
même teinte que les deux précédentes. À mi-hauteur entre la terre et le ciel,
le père et le Saint-Esprit, se trouve le fils. Cette pièce du fond symbolise
l'Aula, pièce du jugement dernier, où Ursule sera canonisée.
Le lit symbolise le Songe d'Ursule vivante, ainsi que son lit mortuaire au
moment de son jugement. La porte de la pièce du fond possède l'inscription
abrégée "Diva f. a. v. a. u. s. t. a." soit "Divina, fabula Ursula Sanctae", socle
d'un personnage en sculpture au-dessus portant une outre, représentation
des Dieux des sources et des fleuves.


On trouve une seconde inscription "in fan ntia" sur le pompon du coussin où
repose la tête d'Ursule. Sans le N en trop on peut lire "infantia" (enfance). Le
fait que le mot soit brisé indique que l'enfance d'Ursule est brisée. Le pompon
en forme de boule symbolise par la forme sphérique la perfection féminine.
Derrière l'ange, on trouve tout un décor et tout un mobilier qui sont lourds de
symbole. On voit un sablier dont le sable est entièrement écoulé, ce qui
signifie que nous sommes après le temps qui s'écoule, le temps des corps, le
temps de la vie. Après ce Tempus, à partir du jugement dernier, soit l'éternité,
on trouve l'Aeternitas. Entre ces deux se trouve le temps de l'ange, le temps
de la médiation entre les deux temps. Mais comment peut s'immiscer dans le
temps de finitude le temps éternel? L'ange possède une palme à la main, qui
est la célébration du martyr d'Ursule. On trouve derrière l'ange une esquisse
de porte sur laquelle se trouve une seconde statue, indiquant le monde non
montré derrière la porte, d'où provient la lumière artificielle. Elle est sur une
sphère et porte un drapé antique.
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En parallèle de l'isorythmie du Ténor du motet Ave Regina Celorum, qui
réalise une dimension temporelle tripartite (temps de la terre, temps entre
terre et ciel, temps du ciel), le tableau de Carpaccio possède à première vue
une dimension temporelle bipartite, Tempus du côté d'Ursule, Aevum du côté
de l'ange. L'éternité quant à elle est hors cadre, en dehors de la chambre et
du tableau, qui éclaire l'ange (donnant d'ailleurs une ombre abstraite qui
rappelle que l'ange n'a pas de corps matériel véritable). Ainsi, tout n'est pas
dans le récit et l'énoncé de l'oeuvre. En revanche, il y a bel et bien des
éléments de l'histoire hors de cet énoncé.


Ursule semble déjà morte, la chaire de l'enseignement rouge représente une
valeur, et enseigne la sainteté d'Ursule au Couvent des Ursulines où se
trouve le tableau. L'oratoire peut très bien représenter Ursule, sur fond de
lumière, qui sert à la prière de la Sainte, notamment par rapport à la couleur
bleue qui se retrouve dans la représentation ainsi que sur le fronton du lit
d'Ursule.


Les teintes de lumière surnaturelles ne sont pas les mêmes. Les trois plans
du tableau réfèrent à trois catégories de monde spirituelle. Le monde de la
terre au premier plan, les valeurs humaines, comme intermédiaire entre terre
et ciel, ainsi que le monde du ciel dans l'arrière salle. Le monde des valeurs
sont matérialisé par des objets définit et une lumière naturelle, tandis que le
monde du ciel est abstrait, sans objet, et avec une lumière surnaturelle.
Dans le monde de l'Ange se trouve aussi trois lieux. Le premier est celui de
l'idéalité de l'ange, qui se rapporte à la matérialité d'Ursule. Le second
représente les objets qui s'opposent à ceux du côté d'Ursule.


Le signe sémiologique est un signe qui par sa signification est limpide. Le
signe herméneutique exige une exégèse pour être interprété, car l'on ne peut
connaître leur sens limpidement. Le signe dit la façade, mais la façade cache
le sens. La partie basse du placard est semi ouverte ; on peut voir le sens par
les objets qu'il montre du côté de l'ange seulement. En parallèle, la façade du
signe du placard fermé côté Ursule cache le sens, dont l'énoncé le dissimule.
Il faut donc au-delà de l'énoncé chercher le sens ; ce plan est l'Aevum de
l'Aevum. Dans le troisième plan on trouve un placard dont on voit les portes
bien fermées et bien ouvertes. L'intérieur du placard s'ouvre sur de
l'obscurité, sur un sens complètement obscur. Le monde du Ciel est un
mystère, que l'on ne peut entrevoir. Il se confronte à l'arrière salle du
jugement dernier, éclairé par le sens précis du jugement.


Les fenêtres même sont divisées en trois section. La plante d'Ursule par le
bas, qui représente la virginité et la fécondité d'Ursule (le col fermé) est sur
fond de claie, qui obscurcie le Ciel. La plante en elle même se développe sur
le Ciel bien visible. En haut, dans un demi cercle, on trouve des vitres qui par
leur construction ont la faculté de laisser passer la lumière du Ciel sans que
l'on puisse la voir. Dans son agencement et son élévation, la fenêtre est
également en polyphonie sur les trois temps thématiques du tableau. Les
différences entre les deux plantes se joue sur le pot et sur la nature de la
plante.
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Ursule est représentée dans ce tableau, vivante, endormie, rêvant qu'un
ange lui annonce son martyre prochain. Mais elle est également représentée
autrement. Le lit est recouvert de draps rouges et blancs, qui renvoient à
l'idée d'un mariage non consommé, la pureté du martyre et le sang, la
souffrance, en rappel avec la plante de myrte qui signifie son viol. Le lit dit
non pas le moment où elle rêve, mais le contenu du rêve où lui annonce
l'ange. À la fois, le lit et Ursule raconte le moment présent, où Ursule rêve, et
le moment futur où Ursule sera tuée. Il y a ainsi ce qu'on appelle un signe
condensé. Freud dans son interprétation des rêves analyse le "travail du
rêve", en fonction d'un certain nombre d'opérations, dont l'opération de
condensation. Ce lit va être un signe condensé, dans le sens où il est le lit
présent d'Ursule vivante, et le lit futur ayant été martyrisé. Le rêve d'Ursule
présent fait entrer un ange, qui lui annonce le martyre futur imagé par le
second sens du lit.


Mais le temps futur est lui même multiple. La tête du lit est supplanté d'une
urne funéraire, qui le fait fortement ressembler aux tombeaux de l'époque. Le
lit de l'Ursule vivante est le tombeau de l'Ursule morte. Cette mort s'oppose
hors cadre à la lumière du ciel dans le hors cadre opposé. Ainsi, Ursule est
elle même multiple, condensée. Elle est à la fois vivante et rêvante, puis
martyrisée, mais également morte représentée sur un lit catafalque.
Lorsqu'Ursule sera canonisée et représentée comme une sainte, on mettra
sur les autels des chapelles qui lui sont dédiées, une représentation d'un
tombeau avec son effigie en marbre. La teinte même de son visage donne
l'ambiguité entre mort et vivante ; il n'est pas rosé, mais blanchâtre, à la fois
comme une vivante et une morte, à la fois comme un corps réel et une
représentation en marbre. La représentation de son gisant justifie la chaire,
exemple de la vie d'Ursule et la représentation, pour la prier, derrière le lit,
devant même l'arrière salle du jugement dernier.
Si l'énoncé de cette image est unique, le discours qu'elle tient est multiple. À
un énoncé unique correspond des discours multiples.


On trouve dans le tableau plusieurs inscriptions. La première se trouve dans
la lumière du Saint Esprit, à côté du chien de la fidélité et de la couronne de
la vertu. Le chien, la couronne est la plante fleurie sont parfaitement à la
verticale, ce qui donne une volonté d'appartenance de ces trois objets
différents à la même dimension. Si l'on regarde l'inscription de plus près, le
texte écrit sur ce morceau de papier déplié est "Vittorio Carpathio F.", qui
s'appelle dans la vie réelle "Vittore Carpaccio". La signature n'est pas à
l'italienne, mais en langue latine. La terminaison latine (o) du nom marque
dans la grammaire d'une appartenance entre l'objet est la signature : ce
tableau a été fait par Vittore Carpaccio. Dans le Dictionnaire des abréviations
latines et italiennes d'Adriano Cappelli, on interprète ce "F" de deux façons
différentes. La première renvoie au verbe "Facere", soit le verve faire ; mais
renvoie également au verbe "Fingere", le faire non pas dans le sens
fabriquer, mais produire une fiction, plus dans l'esprit que le matériel de
"Facere". Ainsi Vittore Carpaccio a mis en fiction cette histoire d'Ursule, en
plus de l'avoir mis en image. Cette ambiguité honore la dimension de
commande pour le couvent des Ursuline, comme s'il ne faisait qu'illustrer la
fiction déjà présente dans le monde du couvent, en même temps qu'un artiste
qui invente le récit d'après sa propre vision. Le Facere renvoie à l'énoncé
unique, tandis que le Fingere renvoie aux discours multiples.


La deuxième inscription se trouve au dessus de la porte menant à l'arrière
salle "DIV. A. FA. V. S. TA." (le V étant un U latin). Le texte lui même dans son
énoncé littéral dit "Diva Fausta". Mais il faut prendre en compte les points qui
correspondent à des abréviations. DIV.A. signifie "Divina", le Fa. signifie
"Fabula", le V. signifie "Ursulae", le S.TA. signifie "Sanctae", soit "Divina
Fabula Ursulae Sanctae" signifiant "La divine fable de Sainte Ursule".
La troisième inscription se trouve sur le pompon de l'oreiller d'Usrule "IN °
FAN ° NTIA" le ° n'étant pas un point d'abréviation mais de division du mot.
Ainsi, le mot écrit est "Infanntia" signifiant "Enfance". Le mot étant brisé
renvoie à l'enfance brisée d'Ursule. On remarque que le N est redoublé ; le
mot n'est pas inscrit comme il s'écrit "Infantia", mais inscrit comme il se
prononce, comme il se psalmodie dans une hymne à Sainte Ursule.


Les trois morceaux sont répartis dans une continuité particulière. Le "IN" est
dans l'ombre, du côté du lit, du côté de la mort ; c'est un préfixe privatif.
"INFANS" qualifie un enfant avant qu'il ne puisse parler ; par la mort Ursule
ne peut plus parler. Le "FANS" est face au lecteur, est renvoie à la révélation,
à l'esprit qui parle. C'est une invitation de Carpaccio qui, par ce mot face au
lecteur, incite ce dernier à faire parler Ursule qui ne le peut plus, par sa
propre interprétation. Le "NTIA", suffixe et partie la plus abstraite du mot en
opposition avec la partie concrète centrale, se trouve du côté de l'Ange et de
la lumière. Au-delà, on s'aperçoit que l'abréviation NTIA renvoie à "Nuntia" qui
signifie 'Annonciatrice", ce qui corrobore tout-à-fait avec le rôle de l'ange, qui
vient annoncer le martyre d'Ursule. Au-delà, les trois parties du mot
correspondent au trois temporalités. Le "IN" du côté d'Ursule est de la mort
correspond à la terre, le "FANS" qui invite le lecteur à jouer l'intermédiaire
entre l'oeuvre divine et la réalité correspond à l'Aevum, et enfin le "NTIA" du
côté de l'ange correspond au temps du Ciel.
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Tandis que dans l'énoncé, l'aeternitas est tronquée, elle ne l'est pas dans le
discours, par rapport à la lumière surnaturelle qu'elle projette. L'énoncé sera
tripartite si les trois temps sont présents, et bipartite si le temps du ciel est
hors cadre. Mais les faits ne se disent pas que dans l'énoncé. Dans l'énoncé,
le A correspond à la partie d'Ursule tandis que le B est la partie de droite. Le
A est lui même tripartite, entre le plan d'Ursule dans le lit plurisémantique.
Dans ce tempus du tempus, plusieurs dimension se dégage dans le temps
même, entre le présent, et le futur, la vie et la mort. L'Aevum du tempus
correspond au plan de la chaire et de la représentation de la sainte, monde
des médiations entre le corps et l'esprit par les symboles représentés et non
pas le monde des médiateurs entre la terre et le ciel comme c'est le cas pour
l'Ange. L'Aeternitas du Tempus est matérialisé par l'arrière salle abstraite ;
c'est le temps matériel de l'âme qui va être jugée.


Dans le temps Aevum de l'ange, le premier plan met en lumière surnaturelle
la signature de Carpaccio qui lui donne une valeur spirituelle en exprimant
son rôle d'artiste intellectuel mais pas simplement un artisan. Le tempus de
l'aevum montre les valeurs ancrées dans la terre (la couronne, le chien), mais
qui ne viennent pas de la terre. Les valeurs sont supra-terrestres.


Contrairement à l'aevum du tempus où les valeurs de la terre tendent à
accéder au Ciel, ici, se sont les valeurs du ciel qui plongent sur la terre. À la
même hauteur que la chaire et l'oratoire, on trouve du côté de l'ange les deux
livres parmi les divers objets ; c'est l'Aevum de l'Aevum, qui montrent les
deux testaments, ancien et nouveau, sur une nappe qui rappelle la
composition de couleur du lit ; le martyre du Christ et des Saint corroborent
avec celui d'Ursule. La parole du Ciel est venu s'incarner dans l'écriture,
comme la médiation de la médiation. Le troisième plan est l'aeternitas de
l'Aevum, par le placard qui est placé non pas à hauteur de sol, mais à mihauteur,
qui montre la présence du Ciel, mais obscur, donc mystérieux. Ainsi,
les parties peuvent successivement se nommer A1, A2, A3, B4, B5, B6, et C7
pour le temps de l'aeternitas, hors cadre.


Au-delà de l'ordre de l'énoncé, il faut mettre de l'ordre dans le discours de
l'énoncé. Si l'ouvrage de Genette s'intitule Le Discours du récit, c'est qu'il
existe une différence notable entre ces deux concepts. Nous nous sommes
attachés au récit, à l'énoncé, selon son auteur, dans les faits. Carpaccio, par
sa signature montre qu'il ne fait pas qu'illustrer le songe d'Ursule. L'image dit
des choses que l'histoire originelle ne dit pas. Le récit est unique, mais les
discours que peuvent tenir un unique énoncé peuvent être multiples ; cela
dépend d'un acte d'interprétation de la part du lecteur. Dans Les limites de
l'interprétation, Umberto Eco dit qu'il y a d'une part l'intention de l'auteur, qui
veut par la formation de son oeuvre signifier quelque chose, et d'autre part
l'intention du lecteur qui a son propre esprit unique, et déchiffre par l'intention
de lecture. Il y a enfin une intention de l'oeuvre, qui ne concorde pas avec
l'intention de l'auteur ou du lecteur. La limite entre la lecture autorisée par le
texte, et la lecture non autorisée, nous permettra de dire ce que le texte
supporte ou ne supporte pas.


Tandis que le vrai Carpaccio, le vrai tableau font partie de l'extradiégèse, du
factuel, l'aeternitas qui est représenté hors cadre fait partie de l'intradiégèse.
Elle est hors cadre du discours fictionnel, mais participe à ce discours du
fictionnel. Dans l'énoncé, le premier niveau de la diégèse est celui donné par
celui qui parle, et qui produit ce tableau. Est-ce l'auteur Carpaccio? Non, celui
qui parle dans le tableau est le personnage fictif auquel il délègue parole.
Vittore Carpaccio écrit sur le tableau en tant que signature Vittorio Carpathio.
Le fait que l'orthographe ne soit pas similaire différencie l'auteur factuel
extradiégétique, et celui fictif, intradiégétique, personnage de l'histoire. Il
reste à savoir si l'auteur s'implique dans le personnage fictif ou se détache,
prend de la distance. Entre l'auteur et le narrateur, il y a ainsi une différence.
L'un est hors fiction, l'autre dans la fiction. Ceci est le premier niveau
diégétique du discours.
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Ricoeur, dans Temps et récits avait montré que les dimensions de Genette
sur le récit littéraire marchait pour le récit factuel, le récit d'historien. Ainsi, on
peut généraliser la problématique de Genette, même pour le récit de l'image.
Mis à part l'exra-diégèse, tout ce qui n'est pas le contenu de l'histoire
racontée, et concerne le destinataire. Dans ce cas de commande, les
destinataires ne sont pas les lecteurs du tableau, mais la mère du couvent
des Ursulines. Mais même en tant que non destinataire, on peut pourtant lire
le tableau.


À l'intérieur de la diégèse, il met dans le premier niveau la relation entre le
narrateur réel et le narrateur fictif qui se manifeste dans la signature de
l'auteur. Il faut savoir non pas qui est le peintre réel du tableau, mais qui à
l'intérieur du tableau raconte l'histoire ; c'est le narrateur intradiégétique,
puisqu'il fait partie de la fiction, le narrateur du rêve d'Ursule représenté dans
la signature du papier fraichement déplié au pied du lit d'Ursule.
Il faut définir chaque niveau diégétique non pas par l'emboitement des
niveaux, mais dans le fait que dans chaque niveau il y a un segment des
récits qui va relier un personnage (le narrateur fictif) à un autre
personnage (le récepteur fictif, le narrataire). Il y a un véritable réseau
entre les niveaux de récit. La métalepse est la façon dont un discours
diégétique est introduit par un autre (fictive), dont la fiction est
introduite par la réalité (référentielle).


Le premier niveau de récit va de la signature à Ursule. Vittorio Carpathio
raconte le rêve d'Ursule, la met en scène dans son lit, rêvant.
Le deuxième niveau diégétique représente Ursule qui dans son rêve raconte
sa vision de l'ange. C'est donc le contenu du rêve.
Le troisième niveau diégétique représente ce que dit l'ange, qui lui raconte
son martyre prochain.


L'ange est présent dans un quatrième niveau, avec une fonction narrative
différente. Il ne parle plus du lit du martyre, mais du lit catafalque. Il parle
également du lit tombeau, lorsqu'elle est enterrée. Puis enfin au moment où
l'on va donner une représentation de son corps sur l'autel d'une chapelle, le
lit gisant. Ces 3, 4, 5 et 6e niveaux diégétiques font passer la dimension
Ursule du martyre de sa vie jusqu'à sa légende. À un moment donné du
discours, il va dire ce qui est inscrit dans le pompon du coussin (l'enfance
brisée), qui renvoie à l'Ursule annonciatrice. Cette dernière est en lien avec
l'Ursule du deuxième niveau diégétique.
L'ange a une dimension de discours plus importante que le sujet du tableau
qu'est Ursule.


Plus il y aura de renvois diégétiques sur un personnage précis, plus le
récit sera centré sur ce personnage, qui raconte l'essentiel, le
fondement du récit.
Il y a donc dans ce récit non seulement des emboitements, mais également
des niveaux qui vont se croiser, notamment dans le personnage d'Ursule, qui
a plusieurs dimensions diégétiques superposées, mais qui ne discourent pas
du même personnage.


--> ANALYSE DU TABLEAU : St Augustin dans son cabinet - V. Carpaccio


Dans le fond ce tableau est exactement le même que le précédent. On
retrouve dans ligne verticale qui passe dans le sommet de l'arc de l'autel, sur
la statue du Christ ressuscitant, par la moitié du placard avec porte ouverte et
porte fermée (sur fond vert d'espérance de l'exégèse: pour traduire ce qui est
caché), puis au milieu des livres ouverts et fermés, anciens et nouveaux
testaments.


Sur la moitié gauche on trouve une chaire d'enseignement, recouverte de cuir
rouge, couleur de la terre, sur un fond de mur vert d'espérance ;
l'enseignement est l'espérance. On trouve également des objets
d'archéologie (statuettes). Dans l'arrière salle, on trouve le jugement du
savoir : la lumière naturelle y entre, et éclaire des ustensiles de production du
savoir. C'est de ce côté du savoir que l'on trouve le chien de la fidélité et de la
voix, ainsi que la signature du peintre.


Sur la moitié droite, on voit Saint Augustin à une table recouverte de cuir vert.
Ici on trouve rien d'un côté, et Augustin de l'autre. C'est ici Augustin qui fait le
lien entre le ciel et la terre. Il écrit ce qu'il est en train de regarder : trois
fenêtre qui renvoient au père, au fils et au Saint Esprit. On trouve différents
objets comme des cloches, coquillages, partition de musique, dont une
parfaitement lisible : c'est une pièce à trois voix, typique dans le style de la
musique des Augustins. On trouve sous la fenêtre le sablier totalement
écoulé (de cette fenêtre vient donc l'éternité). La partition est alignée avec le
sablier et la fenêtre : c'est une musique du ciel, d'ouverture à l'éternité. On
trouve aussi une représentation du monde par le globe terrestre.
De part et d'autre de la statue du Christ, on trouve la mitre et la crosse de
Saint Augustin évêque. La mitre est côté rouge, côté gauche, et représente le
pouvoir sur terre de l'évêque. La crosse est le guide du peuple, côté droit. La
statue du Christ se développe sur un fond rouge, fond de terre. Sur la voute
supérieure on trouve une représentation d'Ange, qui sont des séraphins, le
9e et dernier niveau des anges, le plus proche de Dieu. (en dessous
chérubins....... archanges, anges)


Michel Serre analyse ce tableau, et compte 98 livres, le nombre exact
d'ouvrages que Saint Augustin a laissé. Ce tableau est peint au moment où le
Saint laisse un point final à son oeuvre : ce tableau va donc raconter la
doctrine de Saint Augustin.
Saint Augustin est l'Aristote latin. Il vit à la fin du IVe début du Ve siècle. Il a
écrit sur tout, notamment sur la musique. Il fonde la foi sur le savoir.
Cet tableau dans son cadre possède une structure bi-partite. Mais on peut
remarquer une troisième section hors cadre, qui se matérialise dans la
lumière qui perce à la fenêtre. Ici, l'intermédiaire entre ciel et terre est issu de
la terre, Saint-Augustin. Le vert autour de Saint-Augustin indique que la
parole qu'il reçoit du ciel et qu'il consigne est une parole d'espérance. La
signature contrairement au premier tableau, se trouve du côté de la terre, et
du savoir ; il change de Statut en se mettant non pas à la place d'un
interprète, mais à la place du scientifique qui expose le tableau, sans
expression. Le chien a d'ailleurs migré lui aussi du côté du savoir : la foi fait
partie du savoir.


La signature est "Victor Carpathio Fingebat" qui parle d'Augustin - 1er niveau
diégétique


Saint Augustin qui parle de sa doctrine répandu dans tout le tableau- Second
niveau diégétique
Troisième niveau : passage du savoir à la foi (structure inchoative par le
passage de la gauche à la droite, avec la statue au milieu et tous les
symboles)


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Bibliographie sélective
- Le discours du récit, Gérard Genette - Editions Seuil (2007)
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PLAN DE L'ORAL D'HERMÉNEUTIQUE : Le Roi des Aulnes de Schubert
I. Introduction
1. Schubert et le lied
2. Présentation du lied "Der Erlkönig"
3. Présentation de la problématique et plan
"Comment Schubert dans une forme unie arrive à développer plusieurs
univers musicaux?"
- Analyse de la forme
- Analyse de la relation texte-musique
- Analyse des niveaux diégétiques de discours
II. Exposé
1. Analyse de la forme
2. Analyse de la relation texte-musique
3. Analyse des niveaux diégétiques de discours
III. Conclusion
1. Synthèse de l'énoncé
2. Ouverture dépassement

Les verbes inchoatifs sont des verbes qui marquent la transformation (devenir), contrairement aux verbes d'états (demeurer). Structure inchoative, mutation et cassure dans une structure continue,
articulée. Structure de deux moments de discours radicalement opposés.

Interprétation musicale
Une œuvre : La vallée d’Obermann, de Franz Liszt, issue de ses années de pèlerinage, « La suisse ».
3 interprètes : C. Arrau, C. Carniel & M. Rubackyte. 

L’interprète peut-il déployer le sens original d’une œuvre tout en prenant appui sur son sens originel ?
Original : Jouer l’œuvre en fonction de sa propre sensibilité.
Originel : Domaine (contexte) historique (date, compositeur, pourquoi a-t-elle été composée ?, les problématiques rencontrées…) de création de l’œuvre.

Plan du cours :
   

I) Le devenir-œuvre (notion de R. Ingarden).
L’essence de l’œuvre, la phénoménologie (les sens sont un moyen d’accéder à la connaissance).
II) L’école romantisante.
III) L’école historisante. 
IV) Critique de la notion de « l’interprétation authentique ».
V) Les perspectives d’un herméneutique musical.
Dans l’antiquité, l’herméneutique constituait en lire l’avenir dans les boyaux d’animaux. Au Moyen-âge, c’était plutôt une méthode qui permettait d’interpréter les textes sacrés. A la fin du XIXe/début XXe, c’est une branche de la philosophie sur la compréhension et l’interprétation d’un texte. Un homme : Heidegger Gadamer, pour lui, l’homme est un être de langue, qui comprend le monde par la méditation du langage.

Introduction :
   

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