1 Rapport à l'épopée





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Programme du Capes de lettres
Le roman :notions

I) Origine du « genre »

1)Rapport à l'épopée

2)Un produit de la Renaissance

3)Généricité douteuse

a)Critère thématique

b)Critère compositionnel

c)Critère pragmatique
II) Nature du « genre » romanesque

1)Essai de typologie

2)Le roman et le récit

3)Le roman et le réalisme

4)Le personnage

5)Les lieux

6)Le temps
III) Fonctions du « genre » romanesque

1)Le désir de parole

2)La fonction rituelle

3)Fonction didactique
IV) Panorama historique

1)De la Renaissance aux Lumières

2)De Staël à Proust

3)De Joyce à nos jours

a)Les Anciens et les Modernes

b)Les commerciaux et les expérimentaux.
Cette synthèse apportera une certaine aide à ceux qui veulent embrasser rapidement un certain nombre de considérations techniques, critiques et bibliographiques sur le sujet. Etant donné son mode individuel de conception et en conséquence son statut de travail personnel, elle pourra éventuellement indisposer des lecteurs qui auraient traité et intégré différemment les références citées. Qu’ils reçoivent d’avance les excuses sincères de l’auteur. De même, il est bien entendu que cette approche ne prétend aucunement à l’exhaustivité et qu’elle mérite d’être savamment complétée par d’autres. Elle se veut une proposition et peut éventuellement pallier des manques divers sur quelques points précis. L’auteur l’offre de ce fait bien volontiers à ceux qu’une telle entreprise peut intéresser et se place à la disposition de ses lecteurs concernant toutes sortes de remarques ou de questions portant sur des références manquantes ou redondantes qui auraient pu échapper à ses relectures. Joignez-le à l’adresse suivante : scharenk@aol.com.
Outre le texte principal, cette synthèse comprend en annexe :
-les références bibliographiques consultées, présentes dans le texte sous la forme [Auteur (numéro d’ordre), page].

Texte

I) Origine du « genre »



1) Rapport à l'épopée

Selon HEGEL (Esthétique), le roman est l' « épopée bourgeoise moderne ». KRISTEVA y voit un « récit post-épique » [(12) p.16]. Le théoricien de cette idée est LUKACS [(2)]. Le rapport de filiation entre l'épopée et le roman est devenu une idée commune :
« Nous savons tous, comme l'enseignent les professeurs, que le roman est issu de l'épopée. » [Borges (18) p.94]
 

Le roman serait un dérivé de l'épopée car il ne figure pas dans la poétique traditionnelle (d'ARISTOTE à BOILEAU); son origine médiévale (« romanz »= écrit en langue vulgaire qui s'oppose au latin, langue savante et prestigieuse) fait du discours romanesque une production apparue après la conceptualisation sur laquelle se fonde la critique occidentale depuis la Grèce antique. C'est donc le seul grand « genre » théorisé a posteriori. Il est affranchi de règles prédéfinies et c'est ce qui fait sa complexité et sa richesse -comme la multiplicité de ses emplois.
L'apparente bascule de l'épopée au roman peut être illustrée par deux analyses. La première est de BUTOR [(7)], la seconde de KRISTEVA[(12)] [TABLEAU 1]


TABLEAU 1





EPOPEE

ROMAN

Analyse de BUTOR [(7)]

Ancien régime

Aristocratique

Forte hiérarchie

Personnages=valeurs

Exhortation de la noblesse

Usage politique, nationaliste

Populaire

Bourgeois

Hiérarchie picaresque

Personnages=individus

La foule comme personnage

Analyse de KRISTEVA [(12)]

Discours épique

SYMBOLE

Destinataire extratextuel (Dieu)

Monologue dirigé vers ce destinataire

Verticalité qui lie le sujet émetteur

du discours avec la communauté

et le divin.

Discours romanesque

SIGNE

Destinataire extratextuel (lecteur)

Dialogue avec ce destinataire

Horizontalité du signe romanesque

(sans l’appui d’un Dieu) qui se multiplie

(l’auteur est répercuté en plusieurs lecteurs)

Le roman est ainsi envisagé comme une solution relativiste qui s'oppose au dogme, au code absolu médiéval : la « théocratie » a été remplacée par l' « ère relativiste de Descartes » [KUNDERA (19)].
« Nous considérons comme roman le récit post-épique qui finit de se constituer en Europe vers la fin du moyen âge avec la dissolution de la dernière communauté européenne, à savoir l'unité médiévale fondée sur l'économie naturelle fermée et dominée par le christianisme » [ KRISTEVA (12) p.16]
« A chacun sa vérité. Le roman sonne le glas de la vérité révélée; il annonce une sagesse liée à la relativité et à l'incertitude. Pas de meilleur remède contre les fanatismes » [ RAIMOND (20)p.182]

2) Un produit de la Renaissance
Selon REY [(22)], depuis le milieu du moyen âge, avec l'essor de la courtoisie, de l'importance accrue du rôle social des femmes et de la nouvelle accumulation des richesses, il fallait une nouvelle forme, un nouvel espace pour accueillir un discours plus sentimental que celui de l'épopée, un discours plus centré sur la personne humaine. Le roman deviendrait donc une forme neuve qui cherche à se légitimer en posant problème, en inquiétant l'aire culturelle qui lui a donné naissance. Le XVIème siècle est aussi l'époque des « grandes découvertes », du voyage, de la circumnavigation. Le roman traduirait ce goût de l'évasion et cette tendance à la colonisation, à l'expansionnisme, à l'altérité et finalement à l'exotisme[(7)].

La Renaissance est aussi, épistémologiquement, la période historique qui a vu se rompre le rapport de confiance du mot et de la chose. Le langage peut tourner à vide, raconter ce qu'il veut : la notion d'arbitraire du signe semble mise à jour et il devient facile de faire s'enrouler des séquences discursives sur elles-mêmes, sans « référent » (au sens de JAKOBSON). FOUCAULT [(9)] donne l'exemple de Don Quichotte qui marquerait selon lui la fin, le « négatif » de l'esprit de l'époque antérieure en ce qu'il se présente comme la mise en abyme de ce nouveau rapport au langage (le héros de Cervantès confond les signes littéraires qu'il décrypte dans les romans de chevalerie avec se propre vie) :
« Don Quichotte est la première des oeuvres modernes puisqu'on y voit la raison cruelle des identités et des différences se jouer à l'infini des signes et des similitudes; puisque le langage y rompt sa vieille parenté avec les choses, pour entrer dans cette souveraineté solitaire d'où il ne réapparaîtra, en son être abrupt, que devenu littérature; puisque la ressemblance entre là dans un âge qui est pour elle celui de la déraison et de l'imagination » [FOUCAULT (9) p.62]
Marthe ROBERT va dans le même sens :
« Le Don Quichotte est sans doute le premier roman « moderne », si on entend par modernité le mouvement d'une littérature qui, perpétuellement en quête d'elle-même, s'interroge, se met en cause, fait de ses doutes et de sa foi à l'égard de son propre message le sujet même de ses récits » [(13) p.11]

KUNDERA en fait l'instrument idéal de la connaissance et donc de l'humanisme « Renaissance » :
« Le roman accompagne l'homme constamment et fidèlement dès le début des Temps Modernes. La "passion de connaître" [...] s'est alors emparée de lui pour qu'il scrute la vie concrète de l'homme et la protège contre l' "oubli de l'être" » [(Kundera(19) p.20]
3) Le roman est-il un genre?

Après la préface de Pierre et Jean (1887), on peut en douter. MAUPASSANT y dénonce entre autre l'arbitraire d'un regroupement de textes très dissemblables sous l'appellation « roman » (Flaubert et Cervantès par exemple).

Autant il paraît indiscutable de présenter à peu près les mêmes « origines » du roman, autant son fondement générique semble plus difficile à établir, du fait de sa multiplicité et de son absence de règles. [NB:Généralement, les critiques considèrent le Quichotte (1605-15) comme premier roman européen ; L'Astrée (1607-1628) concurrence la primauté en France avec La Princesse de Clèves (1678) selon que l'on admet ou non comme constitutif du genre la mise en intrigue (pour L'Astrée) ou la psychologie (pour La Princesse). ROBERT [(13)] ignore quant à elle la prose française et prend pour base romanesque les deux pionniers Don Quichotte et Robinson Crusoë (1719) ; KRISTEVA [(12)] a trouvé comme premier roman européen Jehan de Saintré de Jean de la Salle (1385-1460); à signaler que ni l'Histoire de Francion (1622) de Charles Sorel, ni le Roman comique (1651-57) de Scarron ne sont répertoriés comme « romans » par les critiques français.]

Tentons donc de voir si le « genre » romanesque présente: a)une unité thématique, b) une unité formelle (modélisation), c) une unité pragmatique (relation de communication). Il reste entendu que ces trois unités classificatoires ne prétendent pas réduire le roman à un seul critère de généricité mais à la combinaison des trois puisque la multitude des produits que l'on rattache à son enseigne apparaît évolutive et sans cesse relativisée, c'est-à-dire jamais clairement définie:
« Les chercheurs ne réussissent pas à dégager un seul indice précis et stable du genre romanesque, sans faire une réserve qui, du coup, réduit à néant cet indice » [BAKHTINE (14), p.446]


a) Critère thématique
Si la production romanesque ne peut se définir et se constituer autour de ce seul « indice », elle semble quand même témoigner d'une continuité thématique.
L’AMOUR
ROUGEMONT (L'Amour et l'Occident, 1948) pense que le roman moderne (depuis la Renaissance pour lui aussi) est intimement lié au fait que chacun d'entre nous s'est approprié Tristan et le mythe de l'amour égocentré (cf.: Tristan et Yseut de Reboul), intérieurement possible. L'œuvre romanesque passerait son temps à rendre compte en majeure partie de cette primauté de l'individu sur le groupe et inscrirait la thématique amoureuse comme condition d'émergence et de maintien d'une donnée universelle réalisable à l'échelle de l'individu comme vérité humaniste :
« L'envahissement de nos littératures, tant bourgeoises que "prolétariennes", par le roman, et le roman d'amour s'entend, traduit exactement l'envahissement de notre conscience par le contenu totalement profané du mythe [de Tristan et Yseut]. Celui-ci cesse d'ailleurs d'être un vrai mythe dès qu'il se trouve privé de son cadre sacral, et que le secret mystique qu'il exprimerait en le voilant se vulgarise et se démocratise [ROUGEMONT(4) p.157)
HUET, théoricien du roman dès 1670 :
« l'amour doit être le principal sujet du roman » [incipit de la Lettre à M. de Segrais sur l'origine des romans]
D'autres constatent avec plus ou moins de dépit ce monopole thématique:

« L'amour est, dans les romans, le nerf de l'intrigue: deux jeunes gens s'aiment, des obstacles surgissent qui empêchent ou retardent leur union : opposition des familles, incompatibilités sociales, voyages ou guerres » [RAIMOND(20)p. 88]

« Il [le roman] a besoin de l'amour comme du moteur puissant des grandes transformations de l'existence qu'il transcrit avec prédilection dans ses pseudo-états civils » [Marthe ROBERT(13) p. 38]

« Un "bon" roman, depuis lors [Madame de La Fayette et la « sacro-sainte analyse psychologique »], est resté l'étude d'une passion -ou d'un conflit de passions, ou d'une absence de passion- dans un milieu donné » [ROBBE-GRILLET(8) p.15]

LE VECU, LE VIVANT

« ROMAN. La grande forme de la prose où l'auteur, à travers des ego expérimentaux (personnages), examine jusqu'au bout quelques grands thèmes de l'existence » [KUNDERA(19)p. 178]

« L'un des thèmes romanesques intérieurs est [...] l'inadéquation d'un personnage à son destin, à sa situation [...] Toujours demeurent en lui des virtualités irréalisées, des besoins inassouvis » [BAKHTINE(14) p.470]

LE VOYAGE
En souvenir sans doute du roman picaresque ( La Vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades (1554), récit anonyme à la première personne, narre le voyage d'un jeune conducteur d'aveugle qui traverse la Castille et par là même les différentes strates de la société et apprend de cette manière la vie par l'expérience), de la parodie de roman de chevalerie (Dans le Quichotte, le parcours est fléché dans toute la Manche par Rocinante le cheval) ou du roman de l'exil (Robinson), le voyage est souvent présent dans le roman car il offre l'inédit, le rencontre avec l'autre et le refus du même, le déni du réel quotidien, la fuite vers l'exotopie par l'imaginaire.
« Toute fiction s'inscrit [...] en notre espace comme voyage, et l'on peut dire à cet égard que c'est là le thème fondamental de toute littérature romanesque » [BUTOR(7) p.50]


LE FAIT SOCIAL
Le roman a alors vocation à l'exhaustivité puisqu'il embrasserait tous les domaines du quotidien et en proposerait un compte rendu circonstancié.

« En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des mœurs » [BALZAC, Avant-propos à La Comédie humaine, 1842]
« aujourd'hui que le roman s'est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises » [J. et E. de GONCOURT, préface de Germinie Lacerteux, 1864]

« Il [le romancier] montrera [...] tantôt comment les esprits se modifient sous l'influence des circonstances environnantes, tantôt comment se développent les sentiments et les passions, comment on s'aime, comment on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intérêts bourgeois, les intérêts d'argent, les intérêts de famille, les intérêts politiques » [Préface de Pierre et Jean (1887.)]
« Le roman de mœurs enseigne d'abord la réalité historique de la vie, avec ses objets, ses demeures, ses travaux, ses conflits de personne, d'intérêts et de classes. Nul être, nulle chose en effet ne seront exclus de ce roman » [ZERAFFA, Roman et société, p.119]


Charles Sorel, dans l'Histoire de Francion, précise (I, XI) :
« On n'a vu encore des romans que de guerre et d'amour, mais on peut en faire aussi qui ne parlent que de procès, de finance et de marchandises. Il y a de belles aventures dans ce tracas d'affaires »

Cette prétention universaliste est sévèrement critiquée par ROBERT:
« Le roman [...] s'approprie toutes les formes d'expression [...] sans même être tenu d'en justifier l'emploi. Et parallèlement à cette dilapidation du capital littéraire accumulé par les siècles, il s'empare de secteurs de plus en plus vastes de l'expérience humaine, dont il se targue souvent d'avoir une connaissance approfondie et dont il donne une reproduction, tantôt en la saisissant directement, tantôt en l'interprétant à la façon du moraliste, de l'historien, du théologien, voire du philosophe et du savant » [(13) p.14]

NB : le « fait social » est aussi, plus qu'une réelle thématique, une condition d'existence d'une littérature engagée allant du socialisme de Vallès à l'existentialisme de Sartre, voire à l'activisme de Beauvoir ou à la provocation de Houellebecq. Nous y reviendrons dans le chapitre III « Fonction(s) du roman ».

b) Critère formel
Ce critère est le moins pertinent puisqu'il existe de courts romans proclamés comme tels (La Mort à venise) et de longues nouvelles (Le Horla, Carmen, La Vénus d'Isle...) La longueur ne définit guère l'apparentement générique, pas plus que le découpage en chapitres ou la présence d'une forme typique prédéfinie. On admet toutefois, faute d'appareillage conceptuel efficace, qu'un roman doit comporter « quelques centaines de pages » :

« Il faut bien se limiter à quelques centaines de pages, et le mot "fin" dans un roman n'est pas seulement une concession que l'auteur fait à sa fatigue ou aux exigences de son éditeur. En effet, le projet du romancier n'est pas de constituer un ensemble hasrdeux et disparate [...] [I]l cherche plutôt, dans la diversité, un principe d'unité » [RAIMOND(20) p.10]
ROMAN et NOUVELLE
BORGES décèle dans le roman un principe de germination absent de la nouvelle. En fait, le texte romanesque s'annoncerait lui-même, préluderait sa suite et présiderait son unité. Tandis que la nouvelle serait orientée vers sa fin, sa clausule, le roman viserait la solidarisation, la consolidation d'un tout monolithique qui justifierait de lui-même sa longueur :
« Le roman est successif, et le romancier ne peut le limiter. Une nouvelle peut être limitée. Une nouvelle peut se limiter comme le sonnet. Mais pas un roman. Un roman est successif pour les lecteurs et pour l'auteur » [Borges(18) p.59]
ROBERT a la même idée a propos du conte au sein duquel, selon elle, la « fin » équivaut à la « finalité », ce qui n'est pas le cas du roman [(13) p.82].
NB: ROBERT établit aussi une différence entre le roman et la nouvelle (qu'elle nomme aussi « conte ») non plus fondée sur un critère formel mais sur la nature du pacte mimétique :
« Tout l'art du conte est là, dans ce déplacement de l'illusion qui consiste à afficher le faux pour obliger à découvrir le vrai [,à] l'inverse du roman "réaliste", qui s'efforce d'ajuster la fiction à ce qu'on admet communément comme une image plausible du réel »[Marthe ROBERT(13) p102]
RAIMOND poursuit :
« La nouvelle, comme le conte, cherche à obtenir des effets de relief et d'intensité, mais dans des épisodes vraisemblables ou historiques : elle laisse au conte le domaine du fantastique. Comme le conte, elle est brève, elle est un épisode, alors que le roman est une succession d'épisodes. Elle est un solo, quand le roman est une symphonie » [(20) p.21]

c) Critère pragmatique
L'énoncé, on le sait bien, est le produit de l'énonciation. L'éthique de l'écrivain, les conditions socio-historiques et les lois du genre président donc à tout énoncé. Seulement, l'écrivain façonne une manière d'utiliser le langage qui lui est propre (ordinairement par le style au sens de BARTHES dans Le Degré zéro de l'écriture) et peut délibérément aller contre ce qu'il croit (l'ironie), contre son époque (pamphlet) ou contre les codes littéraires (avant-gardisme). Il peut créer un système narratif liant sa sensibilité ou non à celle des personnages romanesques qu'il a éventuellement créés. Cette multiplication des actants (AUTEUR/NARRATEUR(S)/PERSONNAGE(S)) va créer des jeux énonciatifs très complexes. Il convient donc d'établir quelques distinctions afin de mieux saisir la hiérarchisation des régies narratoriales et donc des multiples visages auctoriaux comme autant de points de vue et de focalisations.


LA SEPARATION DU ROMANCIER ET DU ROMAN
« En se prêtant au rôle d'homme public, le romancier met en danger son oeuvre qui risque d'être considérée comme un simple appendice de ses gestes, de ses déclarations, de ses prises de position. Or, le romancier n'est le porte-parole de personne [...], même pas le porte-parole de ses propres idées » [(19) p.192]
ROBBE-GRILLET [(8) p.120 sq.] précise que le roman n'a aucune cause politique à défendre et donc qu'il n'y a en littérature, de la part du romancier, aucun « message » (contraire de SARTRE dans Qu'est-ce que la littérature?). Pour ROBBE-GRILLET, le « comment » doit dépasser le « quoi », l' « art » doit dépasser le « message ». Il précise [(8) p.35] que l'art n'est pas un outil de propagande mais une réflexion sur lui-même.



BORGES sépare quant à lui radicalement l'émetteur du produit littéraire :
« L'auteur est une invention du lecteur, une superstition du lecteur » [(18) p.88]
ECO, reprenant ses analyses de Lector in fabula et de L'Oeuvre ouverte, précise dans L'Apostille au Nom de la rose (1983, 1985 pour la traduction française) :
« Quand l'oeuvre est finie, le dialogue s'instaure entre le texte et ses lecteurs (l'auteur est exclu). Au cours de l'élaboration de l'oeuvre, il y a un double dialogue : celui entre le texte et tous les autres textes écrits auparavant (on ne fait des livres que sur d'autres livres et autour d'autres livres) et celui entre l'auteur et son lecteur modèle » [(16) p.55]


SEPARATION AUTEUR / NARRATEUR / PERSONNAGE
Elle est évidente, sauf dans le cas de la parabase, par exemple, l'apostrophe du lecteur par Diderot dans l'incipit de Jacques le Fataliste :
« Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu'il ne tiendrait qu'à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître et en leur faisant courir à chacun tous les hasards qu'il me plairait »

De même, Gide met bas les masques dans l'incipit du Journal des faux-monnayeurs :
« Aussi est-ce une folie sans doute de grouper dans un seul roman tout ce que me présente et m'enseigne la vie. Si touffu que je souhaite ce livre, je ne puis songer à y faire tout entrer »

Cette confusion revendiquée du narrateur et de l'auteur peut ainsi légitimer le projet d'écriture :
« Je veux vous parler en termes puissants de ces véritables chroniques. Bref, je n'avais plus en l'esprit que rencontres, que tournois, que châteaux, que vergers, qu'enchantements, que délices, et qu'amourettes : et lors que je me représentais que tout cela n'était que fictions, je disais que l'on avait tort néanmoins d'en censurer la lecture, et qu'il fallait faire en sorte que dorénavant l'on menât un pareil train de vie que celui qui était décrit dans mes livres : là-dessus je commençais souvent à blâmer les viles conditions à quoi les hommes s'occupent en ce siècle, lesquelles j'ai aujourd'hui en horreur tout à fait » [Charles SOREL, L'Histoire comique de Francion, livre III]

GENETTE affine tout cela dans Figures III en proposant deux régimes de différenciation : 1) la relation de l'instance narratoriale avec le récit, 2) la relation de l'instance narratoriale avec le « niveau » de narration [TABLEAU 2].
1)relation hétérodiégétique : celui qui raconte n'a pas vécu les faits.

relation homodiégétique : le narrateur fait partie de l'histoire.

2)niveau extradiégétique : le narrateur-auteur domine la narration.

niveau intradiégétique : le narrateur-auteur fait partie des actants.
[TABLEAU 2]
Niveau N

relation

EXTRADIEGETIQUE

INTRADIEGITIQUE

HETERODIEGETIQUE


Homère (auteur)



Schéhérazade (récit-cadre)

HOMODIEGETIQUE


Marcel de La Recherche

(Narrateur-personnage ou autobiographie)


Ulysse (personnage)

D’après [(15) p.256]


GENETTE place aussi dans cet ouvrage [(15) p.203 sq.] une distinction essentielle entre le « mode » et la « voix » de l'instance légiférante que l'on peut résumer comme suit [TABLEAU 3] :
[TABLEAU 3]

Mode

Voix

Point de vue : qui voit ? (p.203)

Discours : qui parle ?

Focalisation zéro, interne, externe (pp.206-7)

Temps de la narration (place de l’instance par

Rapport à l’histoire narrée : antérieure, postérieure,

Simultanée) (p.229)

Paralipse (= « vision avec » de POUILLON,

lecteur+personnage)
Paralepse (=  « vision par derrière » de POUILLON,

Lecteur+narrateur) (pp.212-3)



Niveaux narratifs résumés dans le TABLEAU 2.

(p.238)


BAKHTINE envisage quant à lui le « langage du roman [comme] un système de "langues" » [(14) p.88] Le roman selon lui est un « phénomène pluristylistique, plurilingual, plurivocal » [(14) p.87] qui se différencie de l' « énonciation monologique » du « langage individualisé du romancier » [(14) p. 90]. Le roman est donc une immense « polyphonie » (mélange de voix). Voici selon lui les « principaux types d'unités compositionnelles » du roman [TABLEAU 4]

[TABLEAU4]

(1)

La narration directe



(2)

La stylisation de la

narration orale

(3)

La stylisation de la narration

écrite


(4)

Les formes annexes à

l’art littéraire


(5)

Le discours des

personnages

Procédé littéraire

Classique, omniscience

Discours direct

Lettres, journaux…

Digression philosophique,

Ethnologique…

Prise en charge du discours

et non constat de leur

discours comme en (2)


RAIMOND imagine lui quatre types de « points de vue »:

1)Façon « Stendhal », point de vue relativiste qui prend en compte le point d'origine de la vision envisageant la réalité donnée.

2)Façon « Flaubert », ou champ réduit, pour laquelle l'attention se porte sur des parties précises du corps, inserts, focales minimales (quasi cinématographique).

3)Façon « Proust », qui établit un lien organique entre la perception et la connaissance (behaviourisme).

4)Façon « stream of consciousness » (« flux de conscience ») propre à la littérature anglo-américaine (JOYCE, FAULKNER) puis exploitée par le Nouveau Roman, sorte d'accumulation de sensations traduits en temps réel et mises en langage bout à bout, sans psychologisme (monologue intérieur de Madame Bloom dans Ulysse, « tohu-bohu de la mémoire » dans La Route des Flandres)
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