Jean Nayrolles. L’enfance de l’art vue par Alexandre Dumas et quelques autres Romantiques fran¸cais. Soci´et´e des Amis d’Alexandre Dumas. Les origines de l’art





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Jean Nayrolles. L’enfance de l’art vue par Alexandre Dumas et quelques autres Romantiques fran¸cais. Soci´et´e des Amis d’Alexandre Dumas. Les origines de l’art chez Alexandre Dumas et quelques autres Romantiques fran¸cais, Nov 2010, France. pp.41-66.

L’enfance de l’art vue par Alexandre Dumas et quelques autres Romantiques français.

Jean Nayrolles

La passion des origines semble avoir conquis les esprits romantiques avec autant de force que la passion de l’histoire. Le premier de ces tropismes ne se réduit pas à une sous-catégorie ni à une conséquence du second, mais tous deux, à coup sûr, désignent le romantisme comme l’une des plus grandes révolutions dans l’histoire du goût et des idées. Le XIXe siècle, dira-t-on, n’a pas inventé la question des origines qui, en réalité, est de tous les temps. Il existait bien, en effet, un primitivisme des Lumières, mais, en comparaison avec le primitivisme romantique, il ne fut guère que l’expression d’une curiosité extérieure à son sujet. Au XVIIIe siècle, l’idée de progrès était plus puissante que l’attraction nostalgique exercée par l’idée d’origine. Si les Romantiques, à l’inverse des hommes des Lumières, éprouvèrent le sentiment que tous les phénomènes humains jusqu’à ceux de leur propre temps restent liés aux commencements par un lien indéfectible de détermination, c’est que leur mode de pensée était devenu, pour ainsi dire, spontanément généalogique. Encore faut-il préciser que leurs généalogies pouvaient épouser un curieux schéma circulaire, faisant des origines une promesse d’avenir tout autant qu’une aurore dans la nuit des temps. Désireux de voir s’effondrer l’idée de progrès chère aux penseurs des Lumières et de voir se former à sa place une nouvelle mythologie, le jeune Schelling n’hésitait pas à écrire que « la poésie reçoit ainsi une plus haute dignité, elle redevient à la fin ce qu’elle était au commencement — l’éducatrice de l’humanité1 ».

En Allemagne, les adeptes de l’idéalisme spéculatif expriment aux alentours de 1800 un romantisme radical. Cette radicalité, que nous pouvons appeler primitivisme, se retrouve-t-elle dans le romantisme français ? Pour essayer de répondre à cette question, nous nous intéresserons à des écrits littéraires, mais non dénués de science, contenant une conception des origines de l’art. La conception dumasienne, qui sera à la fois notre point de départ et notre point de repère, se verra confrontée à d’autres, tirées de Stendhal, de Nodier, de Nerval, de Gautier et de Baudelaire.

Le texte d’Alexandre Dumas auquel nous nous réfèrerons prioritairement, La peinture chez les Anciens, a été rédigé comme un chapitre introductif à La Galerie de Florence, publication méconnue car rarissime, d’un format monumental et d’un luxe peu courant, qui fut voulue comme une présentation prestigieuse des collections des Offices par la direction du musée en 1840. À cette date, Dumas, dont la notoriété d’auteur dramatique était déjà solidement établie, séjournait dans la capitale toscane, et c’est à lui qu’échut la commande du texte devant accompagner les gravures des six volumes parus par livraisons entre 1841 et 1844. Outre la reconnaissance des talents de l’écrivain dans le genre historique, il y a sans doute une autre raison pour laquelle on fit appel à un Français : c’est que l’entreprise se situait dans une tradition de publication des collections florentines initiée en français à la fin du XVIIIe siècle. Or, le prédécesseur de Dumas dans la première version de la Galerie de Florence, presque aussi somptueuse que la seconde, était un savant confirmé : Antoine Mongez, membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres2. Ce précédent a dû forcer l’écrivain à se hisser à un assez haut niveau d’érudition en histoire de l’art, effort auquel rien ne l’avait préparé jusqu’alors. Par la suite, il jugea le résultat de ses études suffisamment digne pour en rééditer le fruit à plusieurs reprises. C’est ainsi que La peinture chez les Anciens fit l’objet en 1845 d’un article dans la revue L’Artiste et, la même année, de la première partie d’un ouvrage publié à Bruxelles, avant d’être reprise sous forme d’introduction à la grande synthèse dumasienne d’histoire de la peinture, les Italiens et flamands, en 18623.

Tout comme le reste des contributions de Dumas à l’histoire de l’art, La peinture chez les Anciens forme une compilation brillante. Il n’y a pas lieu de s’offusquer du mot compilation : Pline lui-même, dans les livres de son Histoire naturelle consacrés à la peinture et à la sculpture n’a rien fait d’autre que compiler des auteurs grecs dont les écrits ne nous sont pas parvenus. Alberti, Ghiberti, Vasari, Van Mander, Junius et même Winckelmann furent tous, quoique de manières différentes et à des degrés divers, des compilateurs. En matière d’histoire de l’art peut-être plus que dans d’autres domaines historiques, le brassage des travaux antérieurs était la façon la plus courante de s’inscrire dans une tradition et de rendre hommage aux autorités. Mais la grande variété des écrits dus aux auteurs que nous venons de mentionner montre bien que compiler ne se réduit pas à répéter autrement. Chacun apporte sa pierre à un édifice à jamais en chantier et, dans sa participation, ne laisse pas d’inventer.

Quant à lui, Dumas a choisi de broder son histoire de l’art ancien sur la trame d’une histoire ancienne qui, en réalité, occupe la plus grande place dans son texte. Les principaux faits qui marquèrent la Grèce et Rome sont puisés aux meilleures sources classiques : Hérodote, Thucydide, Plutarque, Diodore de Sicile, Tite-Live, Suétone, etc. Tout au long du récit, la toile de fond reste la « grande histoire », que l’écrivain aime à déployer comme une immense fresque. Le ton est celui de l’épopée, avec quelques morceaux d’anthologie. Le plus enthousiaste et l’un des plus saisissants relate le destin d’Alexandre le Grand, s’arrête sur la construction d’Alexandrie et sur les funérailles du conquérant du monde. Réécrivant Diodore comme dans un véritable exercice d’ekphrasis, Dumas donne à voir le char funéraire transportant le corps d’Alexandre. Au sujet de Rome, il s’attache surtout à l’évocation de l’Empire, de son luxe extravagant, et aux figures des Césars les plus inquiétantes. Manifestement, Dumas prend plaisir à peindre les époques délétères. En dernier ressort, cette histoire des temps anciens se situe entre les mains de la Providence, ce qui nous oblige peut-être à inscrire le nom de saint Augustin parmi les sources de l’écrivain, à côté des grands auteurs païens. Fût-ce par le truchement des invasions barbares, la chute du monde antique devait advenir pour que triomphât le christianisme et qu’apparussent des peuples nouveaux, jeunes et pleins d’avenir. Quand le bel art renaîtra dans l’Italie du XVe siècle, il ne dépassera point en beauté celui des anciens Grecs, mais il paraîtra plus digne car il sera désormais l’expression d’une foi plus intérieure. Les chrétiens du Moyen Âge ont donné un supplément d’âme et d’esprit à des formes qui n’étaient que matérielles ; les Modernes, à partir de la Renaissance italienne, sauront unir la belle forme et l’esprit profond.

Se détachant de l’arrière-plan historique, l’histoire dumasienne de la peinture des Anciens demeure compilatoire. La première de ses sources est le livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline. La litanie des noms de peintres grecs y est directement puisée. Mais Pline lui-même n’est qu’une trame générale, sur laquelle viennent s’inscrire d’autres sources, secondaires si l’on veut, ainsi que le point de vue l’auteur, toujours affleurant. Ce jeu d’enchâssement des références antérieures et des jugements personnels les uns dans les autres s’impose d’évidence dès les premiers paragraphes du texte consacrés aux origines de la peinture :

Pline regardait les commencements de la peinture comme incertains ; nous n’irons donc pas, dix-sept siècles après lui, essayer de préciser ce qui lui échappait.

Du jour où l’homme a vu son image réfléchie dans l’eau, ou son ombre portée au soleil, il a dû tenter, mû par cet amour de lui-même antérieur à tous les autres amours, de fixer cette ombre éphémère ou cette image fugitive ; près de Narcisse, mort d’amour, on dut trouver sur le sable quelque portrait ébauché.

Les Grecs s’attribuent la découverte de la peinture ; selon eux, Coré, fille de Dubitade, potier de Sicyone, ayant vu sur le mur l’ombre de son amant prêt à la quitter pour faire un long voyage, en aurait suivi les contours avec un charbon affilé; de là la sciagraphie, ou l’art d’indiquer par de simples lignes la forme des objets4.

Sous l’autorité de l’encyclopédiste latin, Dumas déclare laisser les origines de la peinture dans l’obscurité impénétrable qui les enveloppe. Cependant, il formule au passage deux hypothèses sur les commencements de l’art du dessin : ce pourrait être l’ombre portée d’un corps à la lumière du soleil qui en fournit le modèle, ou bien le reflet d’une figure à la surface de l’eau, ce qui renverrait au mythe de Narcisse. Ces deux images poétiques sont de véritables topoï dans l’historiographie classique. La première, la plus fréquente, est tirée de l’Institution oratoire de Quintilien ; la seconde, plus rare, a été inventée par Alberti dans le De Pictura. À la suite de cette double incise, Dumas revient à Pline et relate à son tour, après d’innombrables auteurs, la légende de la fille de Dibutade. Il est à noter toutefois qu’il en fait une lecture à travers les écrits du siècle précédent, qui inventèrent un nom (Coré) pour la fille du potier que Pline avait laissée dans l’anonymat.

Cette sorte de rapport stratigraphique aux sources, qui passe nécessairement par leur réécriture successive, était un fait courant dans la tradition classique. On retrouve chez Dumas la même tournure d’esprit lorsqu’il accomplit, en 1840, son apprentissage intensif durant le séjour florentin. Ses carnets de voyages comportent les ébauches de son histoire de l’art, et déjà se pose la question des origines de la peinture. C’est apparemment chez Pline qu’il est allé chercher une réponse :

Selon Pline l’art de la peinture vint de l’Égypte inventé par le Lydien Gigès [sic], qui étant au feu et voyant son ombre sur un mur prit un charbon et traça le contour de son corps. Pline affirme que pendant un certain temps la peinture ne reproduisit que le contour5.

Or, dans ces lignes et celles qui suivent, il ne s’agit pas d’une citation indirecte de Pline, mais d’un paragraphe directement traduit de Vasari6. L’encyclopédiste latin ne mentionne qu’une fois le nom du Lydien Gygès comme l’inventeur en Égypte de la peinture. Cette mention n’apparaît qu’en passant, sans autre précision, dans une liste d’inventeurs de toutes sortes dressée dans le livre VII de l’Histoire naturelle. Aucune allusion n’est faite à cet endroit au contour d’une ombre portée. Curieusement, le nom de Gygès n’est pas repris par Pline dans le livre XXXV consacré à la peinture. Vasari, pour des raisons qui lui étaient propres, s’est emparé du nom de ce mystérieux peintre lydien et l’a mêlé au thème de la skiagraphie puisé dans la légende de la fille de Dibutade. Dumas, sur ce point, ne le suivra pas, mais il n’est pas indifférent de noter qu’il possède dès 1840 une connaissance directe de Vasari, puisque le passage que nous venons de citer, tiré de la préface des Vies, n’est pas emprunté à la toute récente traduction de Léopold Leclanché, mais semble être une traduction personnelle7.

C’est donc d’emblée à un « tricotage » assez savant de références historiographiques que nous sommes confrontés, contredisant l’image d’un Dumas étranger à toute érudition qui s’est imposée depuis Baudelaire. Mais il faut souligner que ce savoir est d’essence toute classique — non pas au sens des Classiques épuisés de 1830, mais au sens d’une tradition séculaire qui chemine par Winckelmann, Roger de Piles, Félibien, Bellori ou encore Junius, tous compilateurs de sources anciennes et modernes.

Alors, n’y a-t-il vraiment rien de nouveau dans la conception dumasienne des origines de la peinture ? La suite de La peinture chez les Anciens dont nous avons déjà reproduit les premiers paragraphes semble bien sortir des sentiers battus. En quittant momentanément la Grèce pour l’Orient, Dumas ne pourrait-il pas passer pour un esprit à la fois romantique et classique, une sorte d’œcuménique en matière d’histoire de l’art ? Jugeons-en plutôt :

Mais, quand la Grèce était encore au berceau, l’Inde était déjà vieille et l’Égypte adulte. Depuis trois mille ans, les brahmes adoraient dans leurs souterrains les images de leur triple dieu; depuis douze siècles, Osymandias dormait dans sa tombe aux peintures monochromes ; enfin, vers la même époque, l’empire d’Assyrie, porté à son apogée plus de mille ans auparavant par Sémiramis, qui avait fait peindre, parmi les ornements de Babylone, sa capitale, différentes figures d’animaux, ainsi que son portrait et celui de Ninus, son mari, s’écroulait en ruine sur le bûcher de Sardanapale8.

Le regard porté vers les peuples d’Orient, la reconnaissance de l’antériorité absolue de l’Inde, voilà bien, semble-t-il, un écho de cette fameuse « Renaissance orientale » portée par le mouvement romantique. Mais, à voir les choses de plus près, nous sommes obligés d’admettre qu’il n’y a encore rien de neuf dans ces propos et, au fond, rien de spécifiquement romantique. Le droit d’aînesse était déjà accordé aux civilisations de l’Égypte et de la Mésopotamie, non seulement par la tradition classique depuis Hérodote mais encore par l’autorité de la Bible. L’évocation du portrait de Ninus formait un très vieux thème anti-idolâtre d’origine biblique auquel Vasari avait donné une vraisemblance archéologique. Quant à l’antériorité de l’Inde, c’était un sujet âprement discuté déjà du temps de Voltaire. Si bien que, dans les lignes que nous venons de citer, il ne reste de vraiment romantique que le « bûcher de Sardanapale ». Du reste, l’Antiquité classique reprend vite ses droits après ce passage obligé par les temps les plus reculés. Tard venue aux arts du dessin parmi les peuples de l’Antiquité, la Grèce les dépassa tous dès qu’elle se mit à rechercher la beauté des formes.

En dernière analyse, les paradigmes historiographiques qui gouvernent le texte de Dumas dépendent tous d’un héritage classique entendu dans son sens le plus large. Ces idées typiques, qu’il faut prendre la peine d’énumérer, sont au nombre de quatre. L’histoire de l’art est structurellement cyclique. On retrouve l’idée de cycle depuis Vasari jusqu’à Winckelmann, non sans de profondes différences d’un auteur à l’autre. Ce qui caractérise l’idée de cycle, c’est la répétition. Non seulement l’art grec (ou l’art antique) forme un cycle complet, mais encore celui- ci est reproductible à l’époque moderne. C’est ainsi qu’à la triade formée par Parrahsios, Zeuxis et Apelle correspond selon Dumas une triade formée de Michel-Ange, Raphaël et Corrège. À presque deux millénaires de distance, l’art passe à peu près par le même chemin pour une raison simple : c’est que le beau est unique et que son avènement demeure toujours le même. Les Classiques croient en l’anhistoricité du beau.

Le principe agonistique forme le principal moteur de l’histoire de l’art. Dumas relate avec un goût non dissimulé les apologues plus ou moins anecdotiques, tirés de Pline pour la plupart, mettant aux prises les peintres entre eux dans un rapport d’émulation, voire de rivalité. C’est le concours de lignes entre Protogène et Apelle, ce sont les défis lancés entre Parrahsios et Zeuxis, etc. On sait quelle place occupe la concurrence entre artistes dans les Vies de Vasari. Sans doute vit-on dans ces tensions permanentes, poussant l’artiste à répondre à son rival, une cause possible de l’évolution des formes et des styles.

La beauté, qui ne relève pas de l’histoire, a cependant été atteinte ou approchée par les Grecs dans les Ve et IVe siècles avant Jésus-Christ plus que par quiconque à aucune autre époque. La supériorité de la beauté de l’art grec est un paradigme néo-classique plutôt que classique. Vasari n’y aurait nullement souscrit, lui qui voyait en Michel-Ange un génie au-dessus de tous les artistes anciens. Félibien et Bellori ne l’ont pas soutenue. En revanche, elle structure toute la pensée de Winckelmann. Étonnamment, Dumas ne la remet pas en cause une seule seconde, alors que cette pétition de principe avait été et demeurait un point de désaccord fondamental entre Classiques et Romantiques. « Aussi, conclut-il de son examen de l’art hellénique, les Grecs furent-ils les rois du beau, et, étant les rois du beau, demeurèrent-ils les princes de l’art. »

La dernière idée typique fournit l’explication rationnelle de la précédente en recherchant les causes de la supériorité des Grecs dans les conditions historiques et naturelles où ils vécurent. Elle relève donc aussi du néo- classicisme plutôt que du classicisme. Winckelmann avait insisté sur la condition politique, c’est-à-dire la liberté des Grecs, mais n’avait pas négligé la question du climat, regardée au XVIIIe siècle comme un élément déterminant. Dumas puise dans les deux types d’arguments. L’infériorité des Étrusques et des Romains est plutôt d’ordre politique : peuples belliqueux ou conquérants, ils n’ont jamais connu la liberté des Grecs. Quant aux Égyptiens, c’est plutôt à leur nature qu’ils doivent leur infériorité artistique. La comparaison entre l’art égyptien et l’art grec à laquelle se livre l’auteur dans les dernières pages de son essai aurait pu être écrite au siècle précédent. On est ici en pleine anthropologie des Lumières.

Une des premières conditions pour reproduire le beau est de l’avoir devant les yeux ; or, sous ce rapport, les Égyptiens, ces premiers maîtres de l’art, n’étaient point, il faut en convenir, favorisés par la nature : comme chez les Chinois, chez les Hottentots et chez les Lapons, leurs hommes et leurs femmes avaient un caractère de figure unique ; de là l’absence de variété. Ces hommes étaient gros et lourds ; ces femmes, ces mères fécondes, étaient des vierges fort peu attrayantes, et les uns et les autres avaient ce teint basané qui leur a fait donner le nom d’Égyptiens, ou brûlés par le soleil. […]

Il n’en fut point ainsi des Grecs ; plus favorisés que leurs aînés sous le rapport du ciel et de la terre, habitant un climat que Minerve elle-même avait choisi comme le plus doux et le plus tempéré qu’elle eût trouvé dans le monde, il se trouvèrent tout d’abord placés dans ce milieu favorable à tous les développements : l’art est comme les fleurs, il ne peut éclore que dans certains climats et sous une certaine température ; les Lapons et les Hottentots n’ont ni arts ni fleurs.

En Grèce, au contraire, au dire d’Hérodote, régnait une température mixte entre l’hiver et l’été ; Athènes et Corinthe, situées toutes deux dans la plus belle situation du monde, étaient entourées d’un air limpide, qui permettait à l’œil, même à des distances considérables, de saisir, sans être gêné par le brouillard du Nord ou les éblouissements du Midi, la proportion exacte des objets. Aussi le beau fut-il constamment le dieu qu’adorèrent les Grecs9.

Au terme de cette énumération des paradigmes historiographiques présents dans La peinture chez les Anciens, nous pouvons affirmer sans risque que Dumas reste fidèle à une tradition classique qui s’est poursuivie et a été parachevée dans la théorie néo-classique. Où donc, demandera-t-on, se situe le Romantique ? Dans le ton, sans doute, dans le style, ce qui n’est pas rien. Mais certainement pas dans les idées. On ne trouvera dans ce texte aucun écho de Herder, ni même de Quinet ou de Michelet.

Dans ces conditions, on ne doit pas s’étonner de l’anti-primitivisme implicitement inscrit dans la suite de l’histoire de la peinture moderne ainsi que dans les quelques essais de critique d’art entrepris par Dumas. Selon lui, les peintres antérieurs à Raphaël furent, comme dans toutes les époques archaïques, des idéalistes, c’est-à-dire qu’ils peignaient des idées littéraires, religieuses ou philosophiques, des idées désincarnées. Les artistes primitifs sont, dans le fond, toujours plus ou moins scribes. Ce n’est qu’après eux que la peinture devient un art sensuel, s’éloignant de la poésie pour se rapprocher de la musique dans un mouvement de progrès indéniable10. L’art n’est vraiment digne d’intérêt qu’aux grandes époques, aux époques d’âge mûr, non dans l’enfance, encore moins à sa naissance. L’archaïque, par conséquent, ne peut prétendre en aucune façon l’emporter sur le classique ou sur le moderne. C’est pourquoi Dumas, dans son histoire de la peinture comme dans sa critique d’art, n’en fait presque aucun cas. Cette indifférence relative face à la question des origines avait déjà été celle des Classiques, les Descartes et Pascal, les Félibien et Fontenelle, qui, à la fois par scepticisme méthodique et par rationalisme, ont tenu les commencements pour nécessairement faibles, inconsistants, obscurs et, in fine, inconnaissables.

Le point de vue qu’Alexandre Dumas laisse apparaître assez clairement dans son texte était-il celui de toute son époque ? Quelles conceptions ses contemporains ont-ils développées sur l’originel, le primitif et l’archaïque en matière de création artistique ? Voilà les questions auxquelles nous voudrions tenter de répondre dans la seconde partie de cet exposé en confrontant les diverses représentations des origines de l’art exprimées par quelques grands écrivains romantiques plus âgés ou plus jeunes que Dumas, mais tous connus de lui.

Stendhal tout d’abord. On sait l’importance de son Histoire de la peinture en Italie pour Dumas. Certains passages des vies des peintres italiens rédigées par ce dernier sont presque directement empruntés au livre de Beyle et il arrive même à Dumas d’en citer des pages entières quand il estime qu’il ne saurait mieux les écrire lui-même. Les goûts des deux hommes diffèrent sur bien des points, mais un sens de l’histoire orienté vers le progrès ainsi qu’un certain humanisme les rapprochent incontestablement. Pour Stendhal comme pour Dumas, l’artiste est grand quand il s’apparente à l’homme d’action et quand sa création en acte ressemble aux actes d’un héros. Le premier cependant est plus « philosophe », c’est pourquoi il consacre l’introduction de son Histoire de la peinture en Italie aux conditions générales de l’art, en particulier aux conditions politiques étudiées à partir d’une lecture attentive de Montesquieu.

Quant à la question des origines de l’art, c’est curieusement au milieu de l’étude dédiée à l’École florentine, dans une longue digression sur le beau idéal antique, que l’écrivain la traite. Stendhal part du postulat aristotélicien classique

— la nature mimétique de l’homme — ainsi que d’un axiome de son cru sur la nature de l’art : l’œuvre d’art digne de ce nom est celle qui retient l’attention. Ces principes posés, Stendhal développe, tout à fait à la manière d’un philosophe des Lumières, la fiction vraisemblable des origines de l’art chez le sauvage envisagé dans les limites de la simple raison. Tout comme chez Locke, l’homme dans l’état de nature doit d’abord subvenir à ses besoins vitaux, au petit nombre desquels la recherche du beau n’appartient pas. La formation de la chose artistique ne se met en mouvement que dans un second temps, et selon un processus dont voici l’un des principaux maillons :

L’artiste sauvage, plongé dans ses pensées, et méditant les difficultés de son art, apercevra tout à coup la figure colossale de la raison, qui, lui montrant du doigt la statue qu’il ébauche : “Le spectateur, dit-elle, n’a qu’une certaine quantité d’attention à donner à ton ouvrage. Apprends à l’épargner”11.

En même temps que l’apparition fulgurante de la raison, s’impose, comme sa conséquence directe, le principe d’économie expressive, ou « règle relative à la quantité d’attention », que Stendhal avait déjà exposé dans son introduction au titre des conditions générales de l’art. D’autres circonstances ont pesé sur la destinée historique de l’art dans les temps liminaires, comme la transformation d’une religion naturelle en religion des prêtres, caste avide de pouvoir qui sut confisquer à son profit la puissance suggestive des images ; mais la circonstance la plus proche de la nature humaine relève en réalité de l’économie élémentaire des activités dans l’existence courante. La réception de la chose artistique se cantonne dans un temps et un investissement donnés. L’artiste doit en tenir compte. Il intègrera ce principe économique à sa propre création, qui sera concise, percutante, débarrassée de toute superfluité.

Cette fiction abstraite, digne de Locke, de Montesquieu ou de Condillac, ne débouche en rien sur un primitivisme stendhalien. Elle n’a pour but que de conforter les principes généraux de la création artistique sur le socle de leurs conditions naturelles, philosophiquement déduites. Du reste, les noms de Locke, Montesquieu ou Condillac, auxquels on pourrait ajouter ceux des Idéologues (qui, vers 1800, ont été les passeurs de la philosophie des Lumières dans le XIXe siècle français), désignent bien la famille intellectuelle de Stendhal : celle des penseurs libéraux. La foi dans le progrès qui ne cessa d’animer ses membres sur plusieurs générations ne pouvait que les tenir à distance de la fascination pour le primitif et l’archaïque.

Cette distance, Charles Nodier et Gérard de Nerval semblent l’avoir franchie. C’est pourquoi un lien de parenté s’établit entre eux, quoiqu’ils n’appartiennent pas à la même génération, tout comme un lien s’établit entre Stendhal et Dumas. Les premiers se situent sur la rive opposée à celle où campent les seconds. Nodier et Nerval ont rejeté l’héritage de la raison contraignante des Lumières et se sont appropriés un autre héritage : celui des néo-platoniciens, des gnostiques, des pythagoriciens, de l’hermétisme, de l’orphisme et de l’alchimie. Le primitif et l’archaïque sont pour eux la promesse d’une lumière obscurcie par la raison. En matière d’origine de l’art, ils croient dans les pouvoirs théurgiques dont l’humanité première, dépositaire de quelque sagesse perdue, dotait ses images, idoles et statues de dieux plus ou moins informes.

En maître de la littérature fantastique, Nodier fait une allusion à la puissance théurgique des statues grecques dans l’un de ses contes, intitulé Smarra ou les démons de la nuit :

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