La culture visuelle du mouvement ouvrier dans son rapport a la republique





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LA CULTURE VISUELLE DU MOUVEMENT OUVRIER DANS SON RAPPORT A LA REPUBLIQUE
Décider de s’intéresser à l’iconographie du mouvement ouvrier et révolutionnaire, c’est, de prime abord, définir une démarche historique postulant l’hypothèse qu’il est possible d’interroger l’histoire par l’image, et constituer par là même un nouveau territoire, digne de regards croisés. En effet, le crayon, le pinceau, la caméra et l’appareil photographique tracent les contours d’un monde de productions symboliques et de représentations idéologiques différent de celui offert par les écrits militants. « Penser avec les yeux », selon la belle et forte expression de Sylvain Maresca1, permet d’interroger autrement les « cultures dominées2 ». A travers le maniement de systèmes symboliques et de codes graphiques, formant discours, ces images de propagande, fixes ou animées, se présentent comme porteuses de matériaux identitaires qui visent à créer et à entretenir une conscience de classe révolutionnaire au sein d’un espace public à conquérir.
Il va donc s’agir, dans cette communication, d’aborder un des rivages de l’univers visuel du mouvement ouvrier, à travers la construction d’une image républicaine, entre répulsion et ré-appropriation, entre rejet et remise à jour, entre lutte de classe et « défense républicaine, malgré tout ». Ceci durant un long XXe siècle qui débuterait au mitan des années 1880 pour s’achever cent ans plus tard, lorsque les méthodes de communication politique inspirées du marketing publicitaire remplacent l’ancienne propagande. Nous avons délibérément choisi de ne privilégier que quelques moments, la période qui débute en 1879 jusqu’à la veille de 1914 d’abord, qui voit les organisations ouvrières sortir d’une « adolescence 3» somme toute fragile  et tenter d’assumer une fonction « d’incarnation sociale4 », celle des années trente et de l’après Libération jusqu’à la guerre froide des années cinquante, vue à travers l’univers du PCF, ensuite, pour terminer, enfin, par une légère « échappée belle » dans les Années 68.
La fabrique de l’objet iconographique « République » - image signifiante ou codée – au sein des propagandes ouvrières et la manière de le présenter dans l’espace public nouvellement démocratique (installation du régime républicain et des ses institutions, liberté et essor de la presse depuis la loi de 1881) devraient nous permettre de montrer les fractures politiques et sociales qui agitent l’identité (faussement) collective du mouvement ouvrier. Nous tenterons donc d’évaluer les différentes figures républicaines citées à comparaître dans l’imagerie propagandiste socialiste, anarchiste, syndicaliste et communiste, à partir d’une réflexion sur des objets divers et variés. Il faut donc bien voir ce travail comme des préliminaires à une histoire sociale de l’image militante ouvrière en train de se faire, comme un « vagabondage curieux » entre le visible et le lisible, qui ne s’interdira ni « effets de loupe » ni ellipses aventureuses, ni effets de style !



Où l’on se rend compte que « la couleur est un véritable art de la mémoire 5» (1880-1914) 
En préambule à cette partie, nous devons garder à l’esprit que :

  • le mouvement ouvrier est originellement ambigu, d’où la difficulté de l’englober dans une définition pauvre, trop simple.

  • mouvement ouvrier et socialisme se recouvrent en partie, mais en partie seulement.

  • syndicalisme et socialisme sont deux totalités opposées, s’enracinant dans un terreau, un humus différent, avec des stratégies antagonistes, donc.

  • syndicalisme et socialisme sont tous deux traversés par les pôles « réformisme » et « révolution »6.


Parmi les partis politiques modernes7, les partis socialistes du début des années 1880 sont les premiers à utiliser et « à donner une épaisseur8 » à la notion de « propagande9 », par une mise en place de délégués à la propagande, ces « missi dominici du socialisme » à la conquête des terroirs selon l’expression rapportée par Gilles Candar et Christophe Prochasson10, et également par la diffusion d’une presse militante, qui profite bien évidemment de l’âge d’or qui se développe dès la loi du 29 juillet 1881.
Cette presse intègre plus ou moins rapidement11 une propagande imagière (dessins politiques, caricatures, portraits charge) que l’on retrouve également assez vite sur les murs (sous forme d’affiches) ou dans des œuvres peintes ou gravées d’artistes (Maximilien Luce, Signac, Jossot, Steinlen, Grandjouan) engagés aux côtés des socialistes et des syndicalistes, car dès la formation des Bourses du Travail, puis de la CGT (1895), le mouvement syndicaliste s’y met aussi.
Le rejet ou l’appropriation plus ou moins déguisée, par la propagande socialiste et par la propagande syndicaliste ou anarchiste de symboles républicains – Marianne, drapeau – permet, par leur ombre portée, de mesurer la profondeur et l’enracinement de la conscience républicaine au sein du monde ouvrier. On se trouve en effet dans l’écart entre une propagande ouvrière qui devrait être conçue comme «une préparation pédagogique à la victoire du prolétariat 12»  donc inventant et construisant un certain nombre de schèmes et de symboles iconiques spécifiques pour faire affleurer une conscience politique de classe et ce fait, souvent modulé, parfois occulté, que, malgré tout, pour certains, le socialisme ne serait que la « République poussée au maximum de ses potentialités13 ». D’où, dans ce cas de figure, une certaine utilisation de symboles républicains, bien sûr.
C’est dans cet écart, me semble t-il, qu’il faut lire le tableau de Jules Adler, La grève (1899, 2,31 X 3,02, Ecomusée du Creusot). Nous y avons une démonstration pacifique (aucune force de l’ordre n’est visible) de familles entières avec des hommes et des femmes portant des fleurs, nous pouvons presque entendre leurs chants, et puis il y a les drapeaux, au nombre de six. Des drapeaux …. tricolores, et non des drapeaux rouges ! Mais celui du premier plan, porté par une ouvrière, est disposé de telle sorte que quasiment seul le rouge apparaît, une partie enveloppant même la taille de cette femme. Sur celui qui se trouve au second plan, porté lui par un homme, c’est également la couleur rouge qui est dominante et éclatante. Seuls ceux qui sont relégués en queue de cortège sont facilement identifiables par leurs trois couleurs. Il y a donc une volonté manifeste du peintre de brouiller les pistes, tout en affirmant sa préférence, peut-être, pour le rouge. Mais tous sont bien, néanmoins, des drapeaux bleu blanc rouge, donc symboles d’une République qui serait, peut-être, prête à accueillir les ouvriers, puisque elle semble se souvenir, une génération après les massacres de la Commune, qu’elle est aussi « l’enfant de la classe ouvrière14 ». En quelque sorte, le rouge rentrerait dans le rang.
Rien de tel, par contre, dans cette composition de Poncet, parue dans L’Assiette au Beurre, en 190715, dans laquelle la troupe tire et abat la femme, porteuse du drapeau rouge, en tête des grévistes massés devant une usine.
Donc pour une partie non négligeable du mouvement ouvrier, le drapeau rouge16 est le véritable drapeau de la révolution ouvrière, car le rouge est toujours ce qui fait peur aux possédants. On retrouve cette interprétation dans l’œuvre de Steinlen, La Libératrice, composée pour l’album de lithographies que Jean Grave publie pour Les Temps nouveaux en 1903. Le premier numéro de cet hebdomadaire paraît en mai 1895 (jusqu’en 1914), donc au moment de la création de la CGT dans laquelle entrent massivement les militants anarchistes. Il s ‘agit d’un hebdomadaire grand format, sur 4 pages, puis 8, avec un supplément littéraire. Le tirage oscille entre 6 000 et 7 000 exemplaires. Jean Grave pensait qu’ un art populaire et social pouvait aider à la transformation de la société, et il rencontra ainsi l’accord de nombreux artistes en réaction contre le goût bourgeois de l’époque, des artistes qui exposaient au Salon des indépendants : c’est ainsi que collaborèrent des artistes « politiquement engagés » pour qui le crayon et le pinceau étaient « une arme de combat17 ».
Cette Libératrice18 est une femme au bonnet phrygien, vêtue de rouge, qui arrache les chaînes d’une foule d’hommes nus, esclaves sortant du limon, de la nuit, à moitié éblouis par la promesse d’une liberté inégalée. Là, le rouge est synonyme d’espoir, mais il n’est quasiment pas corrélé avec la République, si ce n’est le bonnet phrygien, que l’on retrouve coiffant une autre femme, un sein dévoilé par l’échancrure de sa robe toujours rouge, qui brandit des chaînes brisées et entraîne des ouvriers à l’assaut des canons d’une citadelle où trône le veau d’or capitaliste, dans l’affiche du même Steinlen pour annoncer, en septembre 1900, la parution du journal socialiste Le Petit Sou19.
Ces symboles colorés renvoient bien sûr à la controverse drapeau rouge/drapeau tricolore, résolue pour la IIe République le 25 février 1848, en faveur du second, par Lamartine, à l’hôtel de ville de Paris. Scènographie rendue de belle façon par le peintre Henri Philippoteaux dans son tableau Lamartine à l’Hôtel de ville, dans lequel une cavalière à bonnet rouge – image d’une Lady Godiva émeutière – brandit en vain un oriflamme de même couleur. Mais, depuis les journées de juin 48 et surtout la saignée de la Commune avec ses quelques 20 OOO morts, la Marianne rouge s’est émancipée d’une République devenue l’incarnation de la bourgeoisie. Cette Marianne là se souvient de « la « terreur tricolore » contre les rouges20 » et de l’oppression économique et sociale qui a pris le visage hideux de la République. Un illustrateur comme Grandjouan21 , par exemple, ne manque jamais de le rappeler : on peut se reporter en particulier à sa couverture de La voix du peuple du 1er mai 190722 et surtout à un croquis, représentant une pieuvre coiffée d’un bonnet phrygien, légendé comme suit : « Qu’elle ait un bonnet de République ou une couronne, c’est toujours la même bête et il n’y a que le syndicat pour la tuer23 ».
L’iconographie de cette période permet donc de repérer la fracture au sein du mouvement ouvrier, avec, au fil des décennies, une tendance qui finira par intégrer, avec plus ou moins de résistances, le tricolore dans ses symboliques, opposée à une autre pour qui le drapeau français reste « la bannière flétrie24» des Versaillais.


Où l’on voit que le PCF tend la main à la République


Les rapports entre le communisme français et la Révolution de 1789 furent souvent ambigus, balançant entre analogies – jacobins/bolcheviks, 1793/1917, Babeuf précurseur du communisme – et refus, parfois embarrassé, d’une révolution bourgeoise à laquelle on opposait la Commune de Paris25.
Rappelons que dès les années 20, le PCF est accusé par l’Etat de vouloir subvertir la République, de comploter contre elle26. Dans ces années-là, le Parti communiste, à travers son dispositif iconographique d’ « agit-prop’ », dont les instances ont récupéré Steinlen et Grandjouan, ce qui n’est ni innocent ni un hasard quand on connaît, on vient de le voir, les sentiments de ces derniers vis-à-vis de la République, n’hésite pas à montrer, en 1932, un cadavre devant un coffre-fort sur fond tricolore « Mourir pour la patrie. Non ! », alors qu’un immense drapeau rouge invite un prolétaire à conquérir la sienne27. Le véritable tournant se situe en 1935, lorsque Maurice Thorez annonce aux ouvriers que les richesses millénaires de la France leur appartiennent de droit (Comité central du 17/19 octobre 1935), et surtout au 8e Congrès du PCF (22/25 janvier 1936). C’est là que le secrétaire général, dans son rapport fleuve « L’union de la nation française », exalte les hommes, les symboles et les grands principes de 1789.
En réactivant à son profit cette culture républicaine radicale, en affirmant la prédominance du terreau révolutionnaire national, le PCF s’enracine dans la société et sort de son isolement politique28. Cette orientation nouvelle se traduit de multiples manières, dont l’apparition, sous le crayon des dessinateurs de la presse et des affiches communistes, des personnages et symboles issus de la période révolutionnaire : ainsi d’une affiche de Joël pour les législatives de mai-juin 1936 convoquant Mirabeau « pour faire payer les riches 29», ou les illustrations pour le cent cinquantième anniversaire de 1789, appelant à la rescousse sans-culottes des deux sexes ou soldats de l’An II. Dés ce moment, il est clair que le PCF souhaite s’inscrire dans les traces d’une République, dans le but de « [l]’investir pour la repopulariser, en quelque sorte30 ». On le voit bien lors du meeting unitaire au cirque Buffalo de Montrouge, le 14 juillet 1935, lorsque Jacques Duclos rappelle que « la Marseillaise est un chant révolutionnaire, un chant de liberté ». Il s’agit, dans une logique anti-fasciste, d’approfondir les « libertés démocratiques », puisque, la « République française des conseils d’ouvriers, de paysans et de soldats » (Maurice Thorez, discours de juin 1936) se faisant attendre, la IIIe République est somme toute préférable au régime hitlérien, comme l’écrit Marcel Cachin, dirigeant du Parti, dans ses Carnets31.

Marianne : le retour


Dés la Libération, la Marianne républicaine s’affiche sur les murs du pays – que l’on songe à celles de Phili en 1944 pour le GRPF et de Colin, Libération de la France, du 17 août 1944 – ainsi que dans les compositions des dessinateurs de la presse partisane. Marianne fait un retour en force dans les publications communistes et cégétistes, mais elle peine à s’imposer au sein de la SFIO. En effet, le congrès national extraordinaire de novembre 1944 décide d’un nouvel insigne, associant le bonnet phrygien aux lettres PS. Mais cette décision semble mal acceptée par certains militants. Néanmoins, en 1946, dans un bulletin intérieur, on retrouve l’effigie de Marianne se superposant aux trois flèches inventées dans les années trente par Serge Tchakhotine32.

Quant à la Marianne du PCF, dans quelle(s) logique(s) s’inscrit-elle ? Dans l’iconographie communiste de la guerre froide, celle qui fut longtemps perçu par les caricaturistes de l’entre-deux-guerres comme incarnation de l’Etat bourgeois se trouve assez rapidement « croquée » dans deux types de postures : une Marianne offensive, déterminée, et une Marianne affaiblie et vaincue.. La posture préférée de celle qui incarne en cette période la résistance de la Nation face à l’impérialisme américain (« Yankee go home ! ») est le coup de pied au derrière, asséné avec vigueur et élan. Marianne se débarrasse ainsi en août/septembre 1948 des gouvernements Marie et Schuman, avant de récidiver en novembre 1949 avec celui de Queuille ; avec non moins de fermeté, elle renvoie d’un coup de sabot l’Oncle Sam (son plan Marshall et son porte-avion chargé de bombardiers, le Dixmude, au cours du printemps 195033, y ajoutant même une paire de gifle au président Truman). On la retrouve également partant à l’assaut de la Bastille de l’impérialisme américain, avec le drapeau de l’indépendance nationale34. Cette intense activité en terme d’imagerie, entre mars et avril 1950, s’explique par le débat parlementaire sur le Programme d’assistance militaire (le PAM), l’ouverture des secondes Assises nationales des Combattants pour la paix et la liberté, organisation, dirigée par Yves Farge, qui coordonne depuis 1948 la lutte pour la paix et l’indépendance nationale35, et le lancement le 19 mars, par le Conseil mondial des Partisans de la paix, de l’appel pour l’interdiction de la bombe atomique, connu sous le nom d’appel de Stockholm.
La seconde attitude, presque aussi répandue, montre une Marianne dans toutes les postures possibles de la défaite. D’abord dans son aspect physique (maigre, vieillie, impotente, grelottant de froid, sans force), en victime (on lui vole ses économies, elle est bousculée, attaquée dans la rue) puis réduite à l’impuissance (ligotée, bâillonnée, chaînes et boulets aux pieds) et enfin éliminée purement et simplement (égorgée, crucifiée, saignée, écartelée). L’insistance des dessinateurs à représenter Marianne de cette manière semble suggérer une incitation à l’action, en faisant jouer un réflexe de survie : plus la situation semble désespérée, et plus les raisons de se battre peuvent apparaître comme vitales. Néanmoins, l’image trop souvent dévalorisée de cette représentation du peuple peut être une arme à double tranchant, instillant à force de répétition impuissance et découragement.
Est-ce pour cela que parfois Marianne, épanouie et fière, chemine au bras d’un jeune soviétique ou bien prend appui sur un ouvrier ? Nous trouvons là un bel exemple de ce que Roger Martelli nomme une « fonction stratégique de la célébration 36» : en période de guerre froide, l’identité ouvrière et communiste doit nécessairement faire alliance avec la République, restant entendu que les communistes sont justement les seuls à pouvoir la défendre37.
Pour en terminer avec cette figure, notons que la Marianne des dessinateurs communistes porte souvent des attributs vestimentaires en rapport avec la posture adoptée. Celle qui subit a ses habits (corsage et jupe rayée) troués, déchirés ou rapiécés et ses pieds sont nus. La révoltée est le plus souvent en sabots, mais parfois en chaussures plates voire à talons : ainsi de la Marianne de Robert Fuzier, robe sombre moulante, serrée à la taille qui conduit une manifestation des Combattants de la Paix et de la Liberté38, ou celle de Fougeron, en jupe plissée qui enlace amicalement deux gaillards à la fête champêtre de la Fédération de la Seine du PCF en juillet 194939. Les habits neufs, de coloris différents, les corsages au col « Claudine », les bonnets phrygiens campés droit sur les cheveux longs le plus souvent indiquent la fierté retrouvée dans la lutte, fierté qui se traduit par le soin apporté à l’apparence extérieure. Il s’agit de montrer que le peuple qui relève la tête ne se confond pas avec le débraillé et la vulgarité que les représentations ennemies donnent de lui, qu’il a conquis sa place dans la cité, mais également de promouvoir une image positive de la femme.
Ce rapide survol de quelques thèmes et moments forts d’une imagerie républicaine communiste nous permet de lier représentations et symboles à un contexte politique immédiat, ce en quoi on peut évidemment parler d’instrumentalisation. N’ayons garde d’oublier, pourtant, qu’en ces temps de très forte mobilisation idéologique, la Révolution française ne suscite encore aucun consensus national : la représentation d’une foule de sans-culottes éructant, acteurs d’une « Terreur [qui] courbe la France sous un joug de misère et de sang » ne provient pas d’un bulletin royaliste confidentiel, mais d’une très populaire « histoire de l’oncle Paul » du journal Spirou40. Des exemples semblables se retrouvent dans des histoires publiées par Cœurs Vaillants. Toute la France des années 50, à rebours de ce que pense Jean Garrigues, ne « digère » pas si tranquillement que cela la Révolution41.
Quand à s’interroger sur la manière dont les lecteurs de la presse communiste ont pu recevoir ce type d’iconographie, ont pu se ré-approprier ces images, une remarque, qui permettra peut-être d’y voir un peu plus clair. Même peu scolarisés, les lecteurs devaient se reconnaître dans des symboles, des personnages et des héros – Marianne, les sans-culotte, la Bastille, mais également Bara ou Lazare Hoche42 – familiers des livres d’histoire. On peut penser, alors, qu’il existe un va et vient, dans les représentations des sympathisants et militants communistes, entre la mémoire véhiculée par l’école de la République et la propagande de leur parti ou syndicat, l’une confortant l’autre et la seconde renvoyant à la première, suivant les moments de la lutte.

Les Années 68 ou : la République ? Connais pas !


En Mai 68 et dans les années soixante-dix, la référence républicaine disparaît quasi complètement de l’iconographie révolutionnaire, aussi bien dans celle qui se fabrique à l’atelier des Beaux-Arts que dans les différents groupes d’extrême gauche qui poussent à la radicalisation du mouvement. Marianne, le bonnet phrygien et le drapeau tricolore sont les symboles dépassés, voire honnis de l’Etat gaulliste, mais même dévalorisés, ils n’apparaissent pas, ou si peu, dans les affiches sérigraphiées. Ce qui se montre, ce sont les représentations directes de la répression (l’image du CRS) ou du système capitaliste (les usines avec leur haute cheminée et les toits en dents de scie), ainsi que des silhouettes d’ouvriers, des poings fermés brandis – héritage, via le Front populaire, du Front Rouge allemand des années vingt – des outils, donc l’iconographie du Travail qui s’ oppose directement et frontalement au Capital. Comme l’indique Jean Garrigues, « associée à la République de leurs parents, à la France coincée et grise du gaullisme finissant, la Grande Révolution ne peut plus donner l’exemple de la libération43 ».
En outre, pour beaucoup de militants de cette époque, marqués par les luttes anti-impérialistes et dont l’horizon d’attente s’est forgé dans les actions pour la victoire du FLN viet-namien et le soutien à Cuba, l’imaginaire politique s’incarne, prioritairement, dans deux figures, Che Guevara et Hô Chi Minh. Leurs « posters » sont punaisés dans les chambres avant d’être collés dans la cour de la Sorbonne, et, quelques mois avant Mai 68, « il est un slogan qui, scandé à Berlin puis à Paris, liait […] ces hommes dans le même rythme protestataire : « Hô-Hô/Hô-Chi-Minh, Che-Che/Guevara44 ». Pour eux, la France fait partie d’un espace international de la contestation, ce qui donne également la clé de ce peu d’intérêt pour ce qui apparaît comme trop étroitement national ; le drapeau rouge peut alors opérer un retour en force, associé au drapeau noir, dans les manifestations et sur les barricades.
Il n’y a plus guère que dans l’iconographie du Parti communiste que la référence républicaine persiste, par exemple dans les affiches de Jean Effel.

Magnifiée, instrumentalisée, vilipendée ou ignorée, l’image républicaine fait sans conteste partie de l’univers visuel du mouvement ouvrier pendant près d’un siècle. Elle se retrouve tributaire des luttes politiques et syndicales, ou, pour parler plus clairement, elle s’est retrouvée au cœur d’une culture politique du conflit dont on nous assure, par ailleurs, que celle-ci n’a plus de raisons d’être dans une société post-moderne pacifiée. Qu ‘en sera-t-il dans un proche avenir, alors que des recompositions se font jour au sein des forces qui se reconnaissent dans un horizon d’émancipation sociale ? Réinventer des pratiques « aux bords du politique45 » impliquera nécessairement d’aborder l’enjeu de la propagande, et donc d’ énoncer un discours iconographique qui tienne compte, par delà sa nécessaire inventivité, des multiples héritages visuels du passé.

Christian Beuvain
Université de Bourgogne
IHC-UMR CNRS 5605

Sources



L’Humanité, France nouvelle, Regards,

La Vie Ouvrière, Les Lettres françaises,

Action (de 1947 à 1954)
Ouvrages pouvant servir de sources


BUTON Philippe, GERVEREAU Laurent, Le couteau entre les dents. 70 ans d’affiches communistes et anticommunistes, Paris, Editions du chêne, 1989.

Cent affiches du Premier siècle, Institut CGT d’histoire sociale-VO Editions, 1995

Des plaines à l’usine. Images du travail dans la peinture française de 1870 à 1914, Paris, Somogy-éditions d’art, 2001.


DUMONT Fabienne, JOUZEAU Marie-Hélène, MORIS Joël, Jules Grandjouan. Créateur de l’affiche politique illustrée en France, Paris, Somogy-éditions d’art, 2001.

GARRIGUES jean, Images de la Révolution. L’imagerie républicaine de 1789 à nos jours, Paris, Du May-BDIC.

GERVEREAU Laurent, La propagande par l’affiche, Paris, Syros Alternatives, 1991.

Id., Terroriser. Manipuler. Convaincre. Histoire mondiale de l’affiche politique, Paris, Somogy-éditions d’art, 1996.

La Une. L’Humanité, 1904-1998, Paris, Plon-L’Humanité, 1998.

Mai 68 ou l’imagination au pouvoir, Paris, Editions de la Différence, Vence,Galerie Beaubourg, 1998.
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