Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI





télécharger 1.58 Mb.
titreIdentitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI
page4/30
date de publication13.10.2016
taille1.58 Mb.
typeDocumentos
h.20-bal.com > histoire > Documentos
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30

Referințe bibliografice
*** Hédi Bouraoui et l'écriture pluriculturelle, în CELAAN, 1-2, printemps 2013, URL: www.leaders.com.tn/.../12618-un-nouvel-ouvra

Beggar, Abderrahman, « La Transpoétique et le normatif chez Hédi Bouraoui », în Continents manuscrits [En ligne], 2 / 2014, URL : http://coma.revues.org/294

Bouraoui, Hédi, « Souvenirs, initiative et création en framcophonie », în Nouvelles Études Francophones, vol. 20, nr. 1 / 2007

Buono, Angela, « Le transculturalisme : de l’origine du mot à « l’identité de la différence » chez Hédi Bouraoui », în International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes, nr. 43 / 2011, pp. 7-22, URL : http://id.erudit.org/iderudit/1009452ar

Darragi, Rafik, Abderrahman Beggar, Ethique et rupture bouraouïennes, în Canada-Mediterranean Centre Bulletin Centre Canada-Méditerranée (CMC), vol. 7 nr. 1, octobre 2012, URL: http://pi.library.yorku.ca/ojs/index.php/cmc/issue/current

Mitul ofițerului acoperit: Jocurile lui Fărâmă
Lect. univ. dr. Nicoleta Crînganu

Dunarea de Jos” University of Galati
Résumé : Notre article propose une analyse de la nouvelle de Mircea Eliade, Pe strada Mântuleasa / Rue Mântuleasa, dont la double lecture permet l’identification, d’une part, d’un itinéraire fantastique, dans le sens de la redécouverte spirituelle du personnage Fărâmă, mais aussi, d’autre part, celle d’un autre trajet, celui de l’imposition de la police secrète roumaine en tant que forme de pseudo-religiosité dans un pays où l’on avait aboli toute transaction avec le sacré, dans le but de l’instauration de ses propres représentants au lieu (désert) de Dieu. Les jeux de Fărâmă, des jeux de la mémoire, ne sont plus donc, seulement les jeux du personnage, mais aussi ceux de ses interlocuteurs, qui cherchent des clés et des modèles dans le sens de l’usurpation du sacré.
Mots-clés : double lecture, transgressif, sacré, officier, camouflé
Fascinația misterului nu este nouă, nici limitată în literatura română. Ea s-a manifestat încă de la primele scrieri, prin motivul intrigantului (D. Cantemir), al poporului exotic (I. B. Deleanu), al călătoriei transgresive (M. Eminescu etc.), căpătând o turnură specifică după instaurarea comunismului, după 1945, când zeul ocultat a căpătat chipul monstruos al securității și al ofițerului acoperit. De aceea, nu de puține ori, în textele vremii se vor găsi aluzii la beciurile securității, la anchetele acesteia sau la întâmplările inexplicabile – uneori interpretări multiple – petrecute în viața cutărui personaj, dacă vorbim despre literatură, sau în existența altora, în afara literaturii. Dacă formele de manifestare nonliterară au căpătat mai multă greutate și consistență după 1989, când presa se hrănea din „dezvăluirile” perioadei anterioare, în literatură apelul la viața secretă a ofițerilor acoperiți presupunea nu doar transfigurarea unei realități greu de înțeles, ci și configurarea unei existențe inteligibile într-un șir de evenimente absurde.

Răspunsul intelectualului român la agresiunea comunistă a generat, după al doilea război mondial, recuperarea paradisului pierdut al unei generaţii romantice, insuficient manifestate în literatura noastră, sub forma ei conservatoare, paseistă, „prerafaelită”, după o vorbă a lui Dimitrie Popovici.

Viziunea unui trecut mitic nu s-a sedimentat în conştiinţa artistică românească în asemenea măsură încât să constituie o forma mentis. Excepţie face desigur Mihai Eminescu. Chiar şi atunci când apare, evadarea în trecut a romanticilor este mai degrabă o formă de aderare la o conştiinţă europeană ce evoluase între timp, iar ecourile care ajung în literatura română sunt adeseori conjugate cu alte tendinţe ale vremii.

Explicaţia, dacă ar fi să căutăm una, rezidă în estetica poetului cetăţean (Paul Cornea), preocupat mai degrabă de schimbarea ordinii sociale decât de refuzul acesteia sau, cel puţin, aşa cum observa Sorin Alexandrescu, de preluarea unei noi ordini odată cu nevoia de distrugere a ei. O generaţie dezamăgită de evoluţiile sociale, precum cea franceză, România nu a avut. Au fost mai degrabă mărunte forme de dezgust, sublimate într-un tragic minor, cotidian, ce nu dă glas unor trăiri exacerbate, ca în cazul literaturilor occidentale. S-ar mai putea invoca viziunea lui George Călinescu din Istoria literaturii române până în prezent, asupra tipurilor sociale care au fondat literatura (micii boiernaşi, spiritele plebeiene etc), ce nu se raliază tipurilor reprezentative ale literaturilor vestice.

După războiul mondial însă, lucrurile s-au schimbat, agresiunea subtilă sau pe faţă, dezgustul faţă de lupta pentru putere, faţă de inconsistența noilor conducători, ajung să conducă la o formă nouă de romantism întârziat, ce a generat „resurecţia baladei” şi a literaturii fantastice. Efort de ignorare a cotidianului, dar şi de explorare a sa şi a formelor de exprimare totodată, de căutare de resurse noi, într-un gen căruia i s-a prezis moartea (e drept că mult mai târziu). Ocultarea rămâne, în acest context, un motiv important, chiar dacă va căpăta forma concretă a ofițerului acoperit, a securității cu beciurile sale, a arestării pentru motive kafkiene.

Scrise în străinătate, cele mai multe dintre nuvelele lui Eliade s-au conjugat cu întoarcerea la estetica ezitării a celor rămaşi în ţară: Ştefan Bănulescu, Vasile Voiculescu, Ana Blandiana.

Noile texte fantastice apăreau însă în plin curent existenţialist şi, apoi, absurd, în acest sens cu greu putându-se trage o linie de demarcaţie faţă de evoluţia vremii. Oricât de închise şi de închistate deveneau literele româneşti. Cu atât mai mult cu cât agresiunea comunistă chiar făcea să înflorească temele existenţialiste, angoasa, neantul (care se vor regăsi în cărţile apărute după 1960), mecanismele sociale repetate şi repetabile fiind contemplate de spiritele nesubordonate politicului, cu tot absurdul manifestării lor rutiniere şi lipsite de sens.

Ca urmare, fantasticul românesc îşi schimbă, în această perioadă, formele de manifestare, fuzionând cu formule noi, precum absurdul, şi renunţând la cea mai mare parte a formelor consacrate de perioada romantică. Mulţi dintre condeieri renunţă, spre exemplu, la instanţa unică a naratorului reprezentat, desuetă deja probabil, în favoarea unei naraţiuni stratificate, à tiroirs, deseori, în care povestitorul extradiegetic se conjugă cu prestaţia unuia sau a mai multor naratori reprezentaţi şi cu alţii, metadiegetici.

Pe strada Mântuleasa pare, la început, un text în ramă. Zaharia Fărâmă vizitează un presupus fost elev, ajuns maior de securitate, şi, a doua zi, este ridicat tocmai de organul pe care avusese imprudenţa să îl stânjenească. Este interogat, iar declaraţiile pe care le scrie au parfum de Halima, poveştile directorului fiind, ca şi în cazul istoriilor Şeherezadei, încercări de salvare. Întrebarea pe care o suscită imediat textul este dacă Fărâmă ar trebui să se salveze de abuzurile securităţii, de propria persoană sau de ratare, moarte, eşec existenţial, căci eroul şi-a pierdut inocenţa pe care caută să o regăsescă prin povestire, rătăcind astfel calea de acces către adevărurile fiinţei.

Finalul nuvelei reia tehnica fantastică a ezitării, căci coincidenţa dintre ora două, la care avea întâlnirea, şi ora două de la sfârşitul întâmplărilor prin care trece, conjugată cu desele opriri în scara blocului (la început) – semn al unui rău organic – sugerează că toate întâmplările ar putea fi o halucinaţie sau un vis (în final, directorul chiar aţipeşte pe bancă). Şi totuşi, consecvent politicii sale, naratorul strecoară un nume, Lixandru, în cadrul unui dialog între două personaje, nume al unui fost elev, cel pe care îl căuta Fărâmă, nume des pomenit în declaraţii şi protagonist al întâmplărilor de pe strada Mântuleasa. Personaje transgresive, ocultate sau... ofițeri acoperiți? Nu i se oferă niciun răspuns lectorului, fiindcă orice răspuns ar fi superfluu. Întâmplarea din viața lui Fărâmă nu poate căpăta sens, nici chiar dacă ar fi citită în grila securisto-pecuniară, a căutării tezaurului.

Tehnic vorbind, toată povestea s-ar putea relua în momentul final, semn al mecanismului absurd, repetabil, similar mitului lui Sisif, în care este angrenat individul obligat să trăiască într-o societate care nu-şi găseşte nicidecum sensul. Eroul eseului camusian nu evadează însă, ci, uitându-se o clipă în urmă, la muntele pe care îl are de urcat, îşi contemplă propria existenţă, fericirea (pe care o invocă Albert Camus) venind din această contemplare, care conduce la înţelegerea propriei condiţii.

Naraţiunea cadru conţine în sine, chiar de la început, o sumă de aluzii care induc ezitarea. Acţiunea sa se petrece vara, atât incipitul, cât şi finalul, conţinând motivul căldurii (şi amintind de Căldură mare, de Ion Luca Caragiale, ca şi de La ţigănci, aparţinând lui Mircea Eliade) şi situând astfel dialectica povestirii între absurd (Caragiale) şi fantastic (Eliade).

Înainte de vizita la maior, naratorul obiectiv nu se pierde în amănunte descriptive, ochiul auctorial înregistrând doar clădirea cu multe etaje, „sobră, aproape severă, aşa cum se clădea pe la începutul secolului, casă boierească”, amintind de casele bântuite ale lui Poe, chiar dacă atmosfera din interiorul acesteia este mai degrabă de Kafka decât de poescul Usher. Se mai consemnează „strada încinsă, vaga umbră a castanilor, ochii cenuşii” ai protagonistului. Fărâmă pare o arătare din alte vremuri, îmbrăcat cum este, în haine decolorate, foarte largi, „parcă nu ar fi fost ale lui”. Chiar explicaţia pe care o dă vizitatorul portarului în momentul în care îşi declină identitatea este stranie: „sunt o parte a familiei (...) copilăria”, stârnind nedumerirea paznicului. Tot urcuşul celor patru etaje induce ideea rupturii în ordinea cosmică: bătrânul refuză ascensorul, preferând, cel puţin când intră în casă, să urce scările. Apariţia sa în clădire trebuie să fie stranie, de vreme ce locatarii pe care îi întâlneşte se comportă bizar: femeia de la etajul I rămâne împietrită, dă să coboare pe scări, se opreşte şi se întoarce, sună scurt şi nervos la uşă, dispare în casă, ca şi cum s-ar fi temut de ceva; ofiţerul de la etajul II îi pune o întrebare cel puţin nelalocul ei – „ce căutai la etajul II” – ca şi cum s-ar fi aşteptat ca oaspetele să sară direct la etajul IV, iar, la sosirea ascensorului, povestitorul consemnează cu Fărâmă zăreşte, în treacăt, „o figură palidă, cu ochi mari, vineţi, care îl privesc pătrunzător, ca o aparenţă spectrală, un tânăr pe care îl întâlneşte apoi la etajul III; la acelaşi etaj, comportamentul unei perechi dă de gândit: întorc capetele ca să-l privească şi toată locvacitatea sa de la început se opune tăcerii din final. Presupusul maior însuşi „se întunecă deodată”, dând cu ochii de fostul profesor, ba chiar îl întreabă furios cum de i-a dat drumul portarul. Borza nu vrea să recunoască sau nu îşi aminteşte că ar fi urmat şcoala în strada Mântuleasa. El are dese accese de amnezie, iar cititorul, care se doreşte complice, nu ştie sigur dacă aceste pusee amnezice sunt reale sau simulate, de teama că s-ar putea deconspira cine ştie ce întâmplare dintr-un trecut care ar putea să nu placă regimului. Amnezia lui Borza poate avea însă şi alte cauze, legată fiind de aventurile din copilărie, când, alături de Lixandru, Iozi, Darvari şi Oana căuta pivniţele cu apă în care s-ar putea ascunde trecerea spre tărâmul celălalt. Textul nu decodează natura acestei amnezii, ba chiar complică lucrurile, căci aparent fără legătură cu statutul lui Fărâmă, maiorul îi spune musafirului „am îngropat regimul dumneavoastră, întărind sugestia discontinuităţii, nu doar sociale, a lumii. Tocmai această ezitare todoroviană a textului instaurează un spațiu dual, transparent și ocultat, în care eroul – antierou – se manifestă haotic, căci este departe de a avea instrumentele necesare parcurgerii traseului inițiatic care l-ar conduce la o reinstaurare a unui echilibru de mult pierdut.

Când, a doua zi, Fărâmă este dus la Securitate, diegeza reţine coridoarele labirintice, urcuşurile şi revenirile, drumul absurd la capătul căruia nici măcar povestirea nu-şi mai află rostul. Stranie este şi întâlnirea cu primul funcţionar securist, care, după ce îi află identitatea, exclamă „curios”, apoi dispare. Lucrurile sunt încurcate, o recunoaşte Fărâmă, de aceea începe să povestească (sau să fabuleze) o sumă de întâmplări pe care le-a auzit, prin care a trecut sau la care a fost chiar martor. Încastrată în textul-ramă, naraţiunea metadiegetică mai păstrează temele povestirii fantastice: dispariţia misterioasă, femeia uriaşă, magicianul (şamanul). I se adaugă altele, venite din bogata cultură mitologică a autorului: împăratul muştelor. Toate acestea se suprapun unor teme de așa-zisă actualitate: securitatea, beciurile, anchetele, ofițerii despre care nu se știe nici cine sunt, nici ce urmăresc.

Sintactic, Eliade abandonează însă modalizarea ca metodă de obţinere a ezitării perechii narator-cititor. El preferă încurcarea lucrurilor, cum spune Fărâmă, suprapunerea planurilor spaţio-temporale, repetarea poveştilor, de fiecare dată într-o analepsă parţială.

Prima istorie se leagă de misteriosul Abdul, cel ce îşi câştigă existenţa omorând muşte. El le spune copiilor, la Tekirghiol, că în pivniţele cu apă s-ar găsi semnele trecătorii către lumea de dincolo. Sacrul este aşadar camuflat în profan, cine îi recunoaşte semnele are acces la epifanie. Copiii caută şi găsesc, în inocenţa lor, pivniţa, se scufundă şi, în mirajul apei, descoperă peştera de diamant. Fărâmă nu are acces însă la miracol, el nu poate afla de existenţa peşterii diamantine decât indirect, de la copii. Lixandru coboară în apă şi, ridicându-se, povesteşte cât este de frumos acolo, dar că, dacă ar mai fi rămas, nu s-ar mai fi putut întoarce. Pentru Fărâmă, căutarea ar presupune, cum vom vedea, altă configurare a lumii.

Tătarul care îi învaţă pe copii să caute în pivniţele cu apă trebuie să aibă ceva şamanic în el, căci descântă insectele care intră singure în traista lui. Conform Dicţionarului de simboluri [Chevalier & Gheerbrant, 1994, II: 326], musca e raportată la Apollo şi Zeus, fiind simbol al sacralităţii, dar şi al solidarităţii. Gestul de a le aduna este sugestiv, îi adună şi pe copii, pe însuşi Fărâmă, care mărturiseşte că dorea să-l cunoască de multă vreme. În alt plan, musca simbolizează agitaţia inutilă, pseudo-omul de acţiune. Dualitatea insectei aminteşte şi de dualitatea planurilor socio-temporale. Ca personaj, Fărâmă este angrenat într-un mecanism plin de asemenea personalităţi, duale, cum duală este şi realitatea. Dacă lipseşte solidaritatea, acest lucru se datorează lipsei stăpânului şi putem presupune că este vorba despre un stăpân de prisos, pe care omul l-a alungat prin pactul diabolic ce i-a adus libertatea.

Oricum, Abdul reuşeşte să-i adune pe băieţii de la şcoala din Mântuleasa, în traista sa, ideea unică a căutării trecătorii stăpânindu-i pe toţi în egală măsură. Povestea lui Abdul este spusă cu o întrerupere, o divagaţie în care Fărâmă povesteşte despre Lixandru, Iozi şi Darvari. Naratorul Fărâmă devine aici extradiegetic. El povesteşte ceea ce i-a spus Lixandru, cât i-a spus. Nu ştie totul. Află că pe fundul pivniţei este o peşteră de diamant, că Abdul a văzut-o şi a pierdut-o, în timp ce Lixandru, dacă mai rămânea în apă, dispărea. Explicaţiile lipsesc însă, aşa cum lipsesc şi pentru dispariţia lui Iozi, care – alte spaţii albe pe care naratorul nu le poate umple – ştie că va pleca definitiv şi aşa că rămâne în lumea scufundată, în basm.

Căutarea care urmează întretaie destine, suprapune poveşti şi personaje. Elementele din naraţiunea-cadru coincid cu altele, din cea metadiegetică, mărind ambiguitatea şi, prin aceasta, ezitarea: Borza susţine că el a copilărit în Tei, pivniţa în care a dispărut Iozi e pe lângă Biserica cu Tei. Coincidenţă spaţială? Şi, dacă e aşa, cine este Borza, despre care aflăm totuşi că ar fi un impostor? El recunoaşte totuşi că, elev fiind, trăgea, alături de Lixandru, cu arcul, fără a-şi mai aminti nimic altceva, deznădăjduit de această stranie amnezie. El îi reproşează lui Fărâmă că a uitat, dar recunoaşte şi el că a uitat, iar Dumitrescu îl declară amnezic. Borza vine cu o explicaţie: şi-a pierdut memoria în beciurile Prefecturii, dar pune faptul pe seama bătăilor. Dar dacă el este fiul dispărut al rabinului, care odată scufundat, îşi pierde memoria, apa – trecătoare spre tărâmul celălalt, putând fi echivalată cu fluviul Lethe? Odată ce bea (se scufundă) din apa aceasta, eroul îşi pierde amintirile şi, prin aceasta, identitatea. Acesta să fie preţul epifaniei? Fărâmă nu înţelege, nici nu face niciun fel de legături şi, de altfel, aluziile la Borza maturul lipsesc aproape cu desăvârşire din discuţiile purtate în jurul lui.

Schimbarea anchetatorilor aduce în prim-plan povestea Oanei, femeia uriaşă, statuia însufleţită, amintind de Venus din Ille a lui Merimée, dar şi de geneza biblică, unde acuplarea îngerilor cu oamenii produce urmaşi monstruoşi prin dimensiuni. Oanei i se spune, de altfel, că e din sămânţă de uriaş, libidoul ei exagerat şi acuplarea cu taurul sugerând rădăcinile mitice ale femeii. Oana stă însă sub apăsarea unui blestem, cel al turcului Selim, lucru inexplicabil raţional, dar reperabil sub raport semantic, căci cuvântul odată spus se transformă în realitate. Incertitudinea ce planează asupra femeii uriaşe reprezintă însă o formă modernă de constituire a situaţiei fantastice, în care ezitarea nu mai vine din interpretarea de către personaj, autor, narator sau cititor complice a evenimentelor, ci din suprapunerea semnificaţiilor în aşa fel încât, cu fiecare sens izolat, un alt mister îi ia locul, dezvoltând textul din sine spre noi şi noi coordonate. Spre exemplu, povestea femeii uriaşe comportă câteva secvenţe analeptice: încercarea de a spune povestea bunicului Oanei, istorie întreruptă, căci Economu vrea să treacă direct la întâmplările legate de fată, întâlnirea fetei cu băieţii, plecarea la munte cu Doftorul. Povestea se întrerupe apoi din nou, Fărâmă istorisind despre Lixandru şi despre studiul ebraicii, context în care se revine la Oana, la plimbările ei cu băieţii, la popasurile la cârciumă, pentru ca, din nou, naraţiunea să se întrerupă, pentru a face loc istoriei de amor dintre Zamfira şi Darvari, cu toată ciudăţenia ei, căci Zamfira este cu mult mai vârstnică decât iubitul ei, lucru pe care el nu îl vede decât foarte târziu. Motivul este destul de frecvent în literatura română, căci, deşi pusă pe seama unui act magic, metamorfoza Mărgăritei din Iubire magică generează aceeaşi serie de semnificaţii.

Drumul spre munte al protagoniştilor, vegheat de Doftor, iluzionist şi imagine a vrăjitorului, a profetului, a şamanului, induce ideea căutării sacrului. Opus şi în acelaşi timp, asociat în text, apei din pivniţă, muntele este axis mundi, locul în care i se prevesteşte Oanei că îşi va împlini ursita. Dintre toţi, singura care ajunge în acest spaţiu privilegiat este Oana. De aceea, nu întâmplător, ei i se revelează la nuntă, în vis, peştera diamantină, semnul sacrului camuflat în profan. Doftorul este aşadar ghid iniţiatic şi unealtă a destinului. Înainte de a se împlini erotic, fata trebuie totuşi să se supună blestemului. În cazul băieţilor, reţine atenţia metamorfoza prin care trec, sugestie a schimbării identităţii, iniţiere în marile taine ale lumii şi, în plan uman, trecerea spre maturitate.

Dacă drumurile foştilor elevi ai lui Fărâmă, respectiv al Oanei, duc spre vârful muntelui, spre iluminare interioară, drumul lui Fărâmă prin poveste este labirintic. El pare a se încurca în hăţişul propriilor istorii, încât anchetatorii cu greu îl pot urmări. Acesta este şi rostul repetărilor şi al jocurilor narative: odată intrat în labirint, eroul trebuie să ucidă monstrul şi apoi să iasă victorios de acolo. Labirintul Securităţii pare a fi, din acest punct de vedere, benign. Cu toate acestea, el declanşează un labirint interior, în care fostul profesor se pierde, rezultatul fiind o mişcare în cerc, în speranţa regăsirii identităţii. Or, traseul labirintic şi intriga circulară sunt primele semne ale absurdului. Se adaugă faptul că, pe drum, Fărâmă care, aflăm, scrie bine, îşi modifică grafia, aceasta devenind aproape ilizibilă. De aceea este mereu chemat să explice, să decodeze. Ilizibiltatea scrisului aminteşte de absenţa verbului şi de natura convenţională a limbajului. Acolo unde cuvintele nu mai spun nimic, nici semnele înşirate pe hârtie nu mai pot configura un sens. Nu-i vorbă, că nici Fărâmă nu este eroul capabil să învestească lumea cu sens. El pare a fi ajuns la Securitate dintr-o întâmplare faţă de care nici nu are reacţia firească a omului trăitor în perioada comunistă pe plaiuri mioritice: nu se sperie, ci dimpotrivă, pare a găsi soluţii încât să-şi creeze un confort minor, fără pretenţii prea mari. Locvacitatea sa, alimentată de nevoia de a ieşi din sine şi de a înţelege, nu este decât o pălăvrăgeală, pentru anchetatorii care nu reuşesc să afle nimic de la el. Are o anumită doză de jovialitate care maschează nesiguranţa persoanei sale, ca şi contextul tulbure în care trebuie să îşi spună poveştile. Ins banal, fără individualitate, stând sub semnul seriei, Fărâmă este expresia unui absurd existenţialist, dublat de un balcanism din care, deşi nu lipseşte tragicul, acesta se disipează în gesturi şi întâmplări minore, pe care naraţiunea le ia totuşi în serios, fără a le ironiza.

De cealaltă parte, maiorul Borza, ofițerii securității, Anca Vogel, Dumitrescu, Economu instaurează o realitate duală: pe de-o parte, aceea a beciului securității în care îl dețin pe Fărâmă, în speranța că vor afla ceva despre tezaurul pierdut, pe de altă parte, aceea a iluziei pe care i-o induc directorului de școală – că se poate salva prin scris. Editorii străini au citit chiar în grila securității oculte, abuzive și atotstăpânitoare întregul text, modificându-i titlul, la publicare. [Vasiliu Scraba, 2013]

În esență, natura ocultă a poveștii tezaurului și a căutătorilor acestuia implică și un mecanism de substituție: puterea politică se dorește înlocuitoarea puterii divine la care face apel Fărâmă. Semnificativă este, în acest sens, întrebarea Ancăi Vogel: „de ce ți-e frică”, îl întreabă ea pe Fărâmă, sugerând că puterea absolută a ofițerului de securitate trebuie privită ca putere sacră, cu frică și cutremur, pe de-o parte, dar și cu umilință și dragoste, pe de altă parte. Femeia, despre care Vintilă Horia crede că este umanizată de Eliade, se dorește așezată în centrul spațiului pseudo-sacralizat al securității, ca divinitate sui generis. Or, în acest context, nuvela merită să fie citită invers: nu dinspre încercările lui Fărâmă de a regăsi paradisul pierdut, ci dinspre încercările securității de a se instala în acest paradis, ca forță ocultă, dominatoare, terifiantă, dar și „altruistă”, căci masca generozității pe care o poartă toți ofițerii din text este, în fapt, o replică a unei măști a divinității care se ocultează și revine, de fiecare dată, cu alte sensuri.

Astfel, maiorul Borza se ipostaziază în insul terorizat de securitate, devenind el însuși un important pion al acesteia. Anca Vogel, la rândul ei, este, pe rând, femeia de oțel care îi cere lui Fărâmă să nu mai inventeze povești, pentru ca, mai apoi, să îl ducă la ea acasă, făcând pe gazda perfectă. Evident, cu scopul de a afla ceea ce își dorește, dar nu numai; este în acest joc al femeii și o altă intenție subliminală: căutarea spirituală a lui Fărâmă îi poate oferi prilejul de a configura beciul securității ca beci transgresiv, în maniera în care îl descoperiseră băieții, în frunte cu Iozi. Același joc duplicitar îl vom regăsi și la Economu și Dumitrescu, dar, mai ales, în cazul lui Borza și al lui Lixandru. În finalul nuvelei, cei doi îl abordează din nou pe Fărâmă, în încercarea de a afla de la el ceva. Fărâmă nu îl recunoaște pe Borza, iar lui Lixandru nu îi dă nicio atenție. Cei doi au acum altă mască. Indiferent de forma concretă de manifestare însă, ofițerul acoperit se dorește a fi un oficiant al unei noi religii – comunismul – căreia securitatea i se dorește profet. De unde și încercările de a-l trage de limbă pe directorul Fărâmă, spre a descoperi mecanismele manifestării căutării spirituale, cărora ei, acoperiții, se oferă să dea răspunsuri.

În acest sens, afirmația lui Matei Călinescu, conform căreia nuvela Pe strada Mântuleasa ascunde în paginile ei o mitologie a mitului capătă conotații noi, de care Mircea Eliade [1995] nu este străin.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30

similaire:

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconIdentitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconSaint-Louis du Sénégal et La Nouvelle-Orléans : Histoire comparée...
«Saint-Louis du Sénégal et La Nouvelle-Orléans : Histoire comparée et croisée de deux cités portuaires de part et d’autre de l’Atlantique...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconEuropa-Park – Pleins feux sur Halloween !
«Horror Nights», du 26 septembre au 1er novembre est un rendez-vous incontournable !

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconEuropa-Park – Le plein de nouveautés !
«Beautiful Europe» créé l’événement et invite à la rêverie ! Sur un écran à 360°, 11 projecteurs surpuissants, accompagnés de son...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconUne nouvelle plateforme ludique et éducative en ligne
«kit de démarrage» plein de surprises. La carte de membre de l'Europa-Park junior club est disponible dans des magasins du parc désignés...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconProgramme de recherche «Les figures de l’intermédiation marchande...
«[…]En fait, Yvan Debbasch passe en revue toutes les Echelles méditerranéennes, et ce sont les conditions générales du commerce entre...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI icon«Les Entretiens de l’Excellence» Le Club XXI e siècle organise en partenariat avec Sciences-Po
«Le modèle français de promotion sociale est toujours valable et opérant. Contrairement à ce que l’on peut entendre, l’ascenseur...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconSitué à Waldkirch en Forêt-Noire, mack rides voit le jour en 1780....
«Gastronomie» et «Marketing» d’Europa-Park. Au cours de leurs études, Michael et Thomas Mack ont acquis une formation internationale...






Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
h.20-bal.com