Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI





télécharger 1.58 Mb.
titreIdentitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI
page9/30
date de publication13.10.2016
taille1.58 Mb.
typeDocumentos
h.20-bal.com > histoire > Documentos
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   30

Formes de la présentification- le souvenir du monde d’autrefois
Une partie remarquable du roman est présentée par ce qui dans le dialogue accordé à Mariana Marin pourrait être considéré comme « une mémorable manière de traverser le gouffre sur les poutres de l’humour noir, en s’accrochant aux chaînes, à savoir juste à ce qui avait été destinée à te détruire» [Mihăilescu, 2013:182]. Les histoires d’amour naissent et s’effilochent sur le canevas d’un monde où l’injustice et la pauvreté se dessinent lentement mais fermement. Des images d’un monde qui s’écroulent en misère, envahi dans les coins les plus cachés par des agents de sécurité et par des téléphones surveillés sont présentifiées dans une écriture qui ne reste pas un document sec, mais une présentation subjective de celle qui fait la narration.

Les bien-aimés d’Alexandra sont des présences assez vives, restent des figures emblématiques d’un monde où le mensonge, la délation où la collaboration avec la milice et la sécurité semblent l’uniformiser, dans une image absurde réduite au grotesque. Dans ce monde, chaque individu essaie un salut dans une réalité seconde, personnelle et compensatoire. Vlad – l’architecte qui projetait et faisait les maquettes d’une ville imaginaire, utopique, frustré de la laideur de l’architecture planifiée – finira par céder en esquissant une sorte de «ville caserne» et un palais, «ce fatras de laideur précieuse», ignorant ainsi, la destruction de la ville ancienne et « les maisons écrasées par les bulldozers ». De même, Tudor, le verrier et le camarade des voyages nocturnes, cristallise la vie même en des formes compliquées de verre, fascinant par leur souplesse et leur transparence:
Je regardais des heures entières, avec émotion, la danse des serpents lumineux, l’apparition des sphères, l’éclosion des formes, les métamorphoses. Une galaxie qui m’appartenait. J’avais l’impression de pénétrer dans le mystère du Début et de la Fin. J’avais oublié comme le chemin de ma vie était défoncé, j’oubliais que je n’avais rien à me mettre sous la dent à l’heure du repas ou l’ail que je devais mâcher pour pouvoir supporter sans dégoût les mots d’amour de Tudor. [Orlea, 2005: 43-42].
L’exercice de la récupération de la mémoire «perdue», continue dans le roman par le maintien de l’invisibilité d’un passé collectif sur lequel on tisse une autre histoire d’amour – la rencontre avec l’Ambassadeur. Le spectacle grotesque d’un monde réduit à un plateau de cinéma, avec une scénariste « qui crie comme un caporal SS » et un metteur en scène qui arrose les gâteaux de pétrole pour ne plus être mangés par les figurants, représente le fond contrastant pour l’image de l’Ambassadeur. Aux rythmes de la valse détestée par Alexandra, l’Ambassadeur découvre « la petite princesse byzantine », l’être qui se soustrait au temps profane: « Le monde se trompe à l’égard de notre État. Finalement on n’est pas, comme l’on pourrait croire des pauvres figurants, des manœuvriers affamés, mais des acteurs destinés, de leur naissance, à des rôles que l’Histoire nous partage. Sans nous, celle-ci n’existerait pas.» [Orlea, 2005: 51]. Il offre à Alexandra le don immense de la liberté: la liberté de le visiter chaque fois qu’elle le voudrait, la liberté de décider la fin de leur relation, et, enfin la liberté d’évasions au-delà des frontières : «Il parlait de la Turquie, de la Grèce, de la France, de l’Italie d’avant –guerre, et le bleu changeant de la Méditerranée m’éblouissait. Ses mains encore jolies, malgré ses taches de vieillesse, l’Ambassadeur dessinait en air des villes dressées pour moi, par la fumée des cigarettes, comme par le brouillard matinale d’un monde inaccessible.» [Orlea, 2005: 52]. La dissonance du couple où la jeunesse « de la princesse byzantine » était une forme de créance pour l’Ambassadeur dans le monde hostile et cruel avec lui , se transforme en harmonie derrière les portes de l’appartement où «tout était beau et calme», dans l’univers reconstitué avec ténacité, sauve ou rachète par des meubles anciens ou des peintures impressionnantes.

La réunion des deux Alexandra reste possible seulement dans l’ordre de l’écriture qui représentera jusqu’à la fin un signe de l’identité. On observe que ces deux Alexandra, mises l’une auprès de l’autre, désignent les deux paliers de l’écriture: le premier appartient à un passé de la jeunesse vécue sous le signe de la dictature, et la deuxième appartient au présent où toute identification est rejetée. La perspective de la reconstruction de la vie en réunissant des fragments d’existence, reflète entièrement la manière dans laquelle on a écrit le roman, à partir du stade embryonnaire à celui final, mais aussi la valeur du discours récupérateur du texte: une nouvelle tentative de se réconcilier avec l’histoire.

Notes
[1] En 1965, sa tante, Alice Lupoyer, l’invite en France. Elle accepte son invitation (avec son mari), mais sans avoir l’intention d’y rester, parce qu’elle entrevoyait, enfin, une possibilité de publier. Quelques mois plus tard, malgré les insistances de sa tante de s’établir en France, elle rentre en Roumanie (son mari n’y revient pas, et la séparation est douloureuse).

[2] Les trois périodes ou vagues de l’exil seraient, en fait, seulement deux. Comme pendant les années '50-'60 il ne se passe rien de significatif, rien d’autre que la fermeture hermétique des frontières, je ne vois pas pourquoi on aurait colleé ici la décennie suivante, les années '70, seulement pour ne pas enregistrer de vide. La période de Ceausescu doit être discutée en ensemble, en mettant en évidence, l’augmentation du nombre des écrivains exilés entre 1965-1971 vers 1989, dans un phénomène cohérent de réaction à la dictature” (Ion Simuț, Cronologia exilului literar românesc)

[3] Calul de duminică (récits et nouvelles), 1968 ; Ţestoasa portocalie (roman), 1969 ; Numele cu care strigi (récits et nouvelles), 1970 ; Pietre la ţărm (roman), 1972 ; Competiţia (roman), 1974 ; Cerc de dragoste (roman), 1977 ; Un bărbat în rîndul lumii (roman), 1980, Un Sosie en cavale, Le Seuil, Paris, 1986, Les Années volées. Dans le goulag roumain à 16 ans, Le Seuil, Paris, 1991, et le roman Le Pour­voye­ur, Compiègne, 2000 et le volume de prose courte Rencontres sur le fil du rasoir, Gallimard, Paris, 2007. Après la chute du régime communiste, on lui a dédié en Roumanie les livres suivants: Cantacuzino, Ia-ţi boarfele şi mişcă ! Interview réalisée par Mariana Marin, Bucureşti, 1991 (paru en français sous le titre Les années volées. Dans le goulag roumain a 16 ans), Perimetrul zero (la version roumaine d’Un sosie en cavale, Bucureşti, 1992).

[4] Dans l’article „Ridicole iubiri autoficționale”, Florina Pîrjol justifie le discours autofictionnel comme une appropriation d’un schéma de vente des écrivains français qui promeuvent ce type d’écriture pendant les années '90(Annie Ernaux, Marie Nimier, Camille Laurens, etc.) et que l’auteur semble avoir emprunté pour lui assurer une certaine sonorité sur le marché littéraire français: «Voilà une théorie, peut-être fabulatrice – comme toutes les justifications faites ad usum...–, qui pourrait expliquer la dilution dont on parlait: parti en France, l’auteur s’est adaptée, finalement, au typique de la prose féminine des années ‘90. Et quand enfin elle peut écrire librement de soi- même, elle ne fait que reprendre une formule autofictionnelle schématique, vendable, beaucoup simplifiée, avec des naïvetés inexplicables chez une prosatrice avec tant de ressources – il faut le dire – avec tant d’expérience dans l’écriture. Alexandra des amours ne semble pas se situer au-dessus des productions signées par les homologues françaises (Annie Ernaux, Marie Nimier, Camille Laurens etc.), en précisant que chez Camille Laurens l’élément de scandale est plus gros pour des raisons commerciales. Aucune d’entre elles n’a le talent d’Oana Orlea (ni l’âge, ni son expérience) et il est triste qu’un talent pareil se perd dans une confession fragile et artificielle.» Il est difficile à croire qu’après avoir publié à deux maisons d’édition si exigeantes et connues en France ((Éditions de Seuil, Gallimard), les stratégies de marketing n’étaient plus nécessaires à Oana Orlea.
Bibliografie

« La despărțirea de Oana Orlea (1936-2014) », un dialogue realisé par Dinu Zamfirescu et publié au début dans Dialog. Supliment cultural, no. 19, 05.1986, URL : http://www.iiccr.ro/ro/presa/comunicate/la_despartirea_de_oana_orlea_un_dialog_realizat_de_dinu_zamfirescu_si_publicat_in_dialog_supliment_cultural/, consulté le 3.10.2014

Antofi, Simona, « Alexandra des amours de Oana Orlea: le personnage féminin entre la terreur de l’histoire et les solutions de survie », în Dialogues francophones, Les francophonies au féminin, Eurostampa, Timișoara, 2010, pp. 43-53.

Deciu, Andreea, Nostalgiile identității, Dacia, Cluj-Napoca, 2001.

Maingueneau, Dominique, Discursul literar. Paratopie şi scenă de enunţare, Institutul European, Iaşi, 2007.

Manolescu, Florin, Enciclopedia exilului literar românesc:1945-1989, Compania, București, 2003.

Mihăilescu, Dan C., Castelul, biblioteca, pușcăria. Trei vămi ale feminității exemplare, Humanitas, București, 2013.

Pîrjol, Florina, « Ridicole iubiri autoficționale », in România literară, no. 36, février, 2006, URL : http://www.observatorcultural.ro/Ridicole-iubiri-autofictionale*articleID_14731-articles_details.html, consulté le 2.10.2014.

Simuț, Ion, « Cronologia exilului literar românesc », in România literară, nr. 23, 2008, URL : http://www.romlit.ro/cronologia_exilului_literar_postbelic, consulté le 3.10.2014


Oraşul Bucureşti – matrice existenţială a identităţii comuniste

în romanul Orbitor de Mircea Cărtărescu*
Drd. Silvia-Maria Comanac (Munteanu)

Universitatea „Ştefan cel Mare” din Suceava
Résumé: Cet étude s’attache à démontrer que, dans le roman de Mircea Cărtărescu, l'homme et la ville sont intimement liés : la ville de Bucarest s'y anime, le romancier lui attribuant des sentiments profonds / des expériences sensorielles qui renvoient à l’image d’une mère, capable de convertir ses citoyens. Si l’on considère comme une extension de l'archétype de la mère, on pourrait dire que Bucarest reflète le sens essentiellement négatif de ce dernier: c'est la mère qui réveille la peur. Il y a un œil critique et objective qui enregistre en détail les modifications apportées à la ville-mère, en décrivant le bidonville de paysage qui domine, étant souligné le désordre, le laid et les ruines dont les personnes se livrent. L'image de la ville renvoie à celle d’une mère dévorante, qui veut mutiler ses enfants captifs dans des logements insalubres, ayant l'aspect de la prison. La ville-mère a été transformée dans un espace effrayant qui a séduit, puis a avalé les destins de ses habitants.

Mots-clés: archétype de la mère, citoyen, quartier, communisme, identité, ville.
Motto: „Identitatea e călduță. Ea transmite un sentiment al interiorului; dar acest sentiment ne vine dinspre exteriorˮ. (Leon Wieseltier, Împotriva identității)

Introducere
Concept vulnerabil și dificil de definit, identitatea desemnează modul în care individul se conceptualizează pe sine ca entitate distinctă, împărtășind trăsături comune cu ceilalți indivizi, membri ai unui grup, dar și trăsături unice, diferențiatoare în raport cu aceștia. Pe de o parte, identitatea culturală este identitatea împărtășită de membrii aceleiași culturi, fiind un caz particular al identității sociale, iar elementele fundamentale ale identității culturale sunt religia, istoria și limba. Pe de altă parte, identitatea personală este suma tuturor cunoștințelor și percepțiilor despre sine ale unei persoane, incluzând atribute fizice, psihice și sociale, modelate de atitudinile, obiceiurile și ideile persoanei respective. Ca un discurs al interiorității, ce evoluează lent, imperceptibil, identitatea națională rămâne o încercare de a înțelege dinamica naționalismului, fiind o realitate cu mai multe dimensiuni: limbă, sentimente, o simbolistică specifică, prin intermediul cărora sunt exprimate atitudini, mentalități și comportamente caracteristice unor indivizi ce fac parte dintr-un stat național.

O temă secundară abordată de Mircea Cărtărescu în romanul Orbitor o constituie oraşul, ca marcă identitară a realităţii comuniste, profund impregnate în conştiinţa fiecărui cetăţean. Descrierea Bucureştiului trădează o sensibilitate tulburată de agresiunea psihică a unui regim totalitar care şi-a propus parcă redefinirea identităţii prin spălarea memoriei şi mânuirea abilă a formulelor de manipulare şi dominare a individului. Dedublându-şi identitatea (socială şi imaginară), scriitorul se refugiază în artă pentru a se salva şi a re-construi acea individualitate frustrată, îndelung agasată, de o istorie vitregă.

Această lucrare porneşte de la premisa că oraşul Bucureşti poate fi considerat o extensie a arhetipului matern prin care se reconstruieşte, totodată, identitatea locuitorilor săi, de sorginte comunistă. Impusă ori asumată cu naivitate, noua identitate evoluează treptat spre o adevărată existenţă carcerală, ce mutilează destine şi camuflează ororile pe care le trăiesc oamenii zi de zi. Din această perspectivă, vom încerca să demonstrăm că autorul realizează în roman nu numai o imagine a oraşului natal, ca spaţiu matrice al universului devenirii personajelor, ci şi un portret al fiinţei modelate de comunişti, astfel încât omul nou să fie sinonim cu supravieţuitorul. Vom sprijini analiza pe citate selectate din corpusul de texte cărtăresciene, ca argumente pentru problematica identitară.
1. Imaginea arhetipală a oraşului Bucureşti
Considerând că „identitatea este narativă” [Ricoeur, 1990: 41], deducem faptul că scriitorul postmodernist nu construieşte un discurs identitar explicit în romanul său, dimpotrivă: în aceeaşi manieră ludică şi (auto)ironică, încifrează în subtext, mărcile distincte ale identităţii unei fiinţe copleşite de istorie. Pentru a înțelege acest procedeu cultural, așa cum îl consideră Leon Wieseltier, trebuie să răspundem la întrebarea: ce este identitatea în contextul individualității umane? Se poate afirma că ființa umană nu posedă o singură identitate, ci mai multe identități, întrucât identitatea poate fi interpretată ca o alegere, un proces conștient sau inconștient de selecție între ceea ce ești și ceea ce nu ești. Termenul de identitate se definește ca rezultat al interacțiunii dintre identitatea personală și cea de grup. Totodată, identitatea marchează trecerea unui prag al maturității și un sfârșit al iluziilor, de fapt o conștientizare a faptului că omul reprezintă o sumă de diferențe. Prozatorul pare a fi ales o altă cale de a-şi construi identitatea, preferând jocul „de scos lumea dintre ghilimele, cu forcepsul imaginaţiei” [Codrescu, 2009: 16] şi conturând astfel o lume imaginară, aidoma celei din realitate.

Plecând de la ipoteza că proiecţia arhetipală constituie o sursă principală de inspiraţie pentru Mircea Cărtărescu şi, implicit, o tehnică narativă proprie de a deruta lectorul şi a-l prinde în plasa intertextuală, am apreciat că manifestarea simbolică a marii mume sau a zeiţei-mamă, derivat al arhetipului matern, este uşor recognoscibilă în romanul Orbitor, atunci când facem referire la coordonata spaţială – oraşul Bucureşti: „nu numai mama personală este cea de la care pleacă toate influenţele asupra copilului descrise în literatură, ci este vorba mai degrabă de arhetipul proiectat asupra mamei, care îi dă acesteia o bază mitologică, conferindu-i astfel autoritate, ba chiar numinozitate” [Jung, 2003: 81]. Cum cea dintâi fiinţă pe care o cunoaşte orice nou-născut este mama, aceasta va exercita asupra copilului, mai ales a celui de gen masculin, o atracţie deosebită, marcându-i definitiv devenirea prin formarea aşa-zisului complexului matern. Tulburările la copil apar atunci când mama se dovedeşte a fi excesiv de grijulie, hiperprotectoare, determinând, la nivel fantasmatic, o separare a imaginii mamei într-o persoană bună şi una rea (tipul vrăjitoarei sau mamei vitrege). Ambele imagini sunt prezente pe parcursul romanului şi sunt reflectate în acord cu vârsta personajului Mircea.

Extinzând sensul arhetipului mamei, putem considera oraşul un aspect al acestuia. Bucureştiul are proprietăţi materne: panorama oraşului exercită o fascinaţie magică asupra copilului, care-l priveşte îndelung, cu admiraţie şi emoţie, de la fereastra apartamentului:
Prins ca o piatră în inelul de stele, Bucureştiul nocturn îmi umplea ferestrele, se vărsa înăuntru şi-mi pătrundea în corp şi în creier atât de adânc, încât chiar din adolescenţă îmi imaginam un melanj de carne, piatră, lichid cefalo-rahidian, oţel cornier şi urină, care, susţinut de vertebre şi arhitrave, însufleţit de statui şi obsesii, digerând cu maţe şi centrale termice, ar fi făcut din noi unul singur [Cărtărescu, 2007: 15].
Suspendat parcă pe cerul nopţii, oraşul-mamă îl veghează şi-l invadează, silindu-se să-i pătrundă până în adâncul fiinţei pentru a reface pântecul matern în care copilul se simţea în siguranţă. E un amestec ciudat de organe însufleţite şi obiecte inanimate, ce creează senzaţia contopirii dintre fiinţă, oraş şi univers, metamorfozându-se într-un tot la care visează cu ochii deschişi.

La adăpostul întunericului, fiinţa şi oraşul dezvoltă o relaţie de intimitate pe parcursul căreia cel din urmă se însufleţeşte, aspirând să poată avea trăiri senzoriale: „Într-adevăr, stând nopţile pe lada de la studio, cu picioarele pe calorifer, nu numai eu contemplam oraşul, ci şi el mă spiona, şi el mă visa, şi el se excita; căci el nu era decât substitutul fantomei mele gălbui care mă privea de la fereastră când era lumina aprinsă. Aveam mai mult de douăzeci de ani când am pierdut imaginea asta” [Ibidem]. Transferul specular, dintre oraş şi imaginea fantomatică a copilului din sticla geamului, ce-i desparte şi uneşte totodată, îi oferă Bucureştiului posibilitatea de a visa şi a simţi pulsaţia vieţii, aşa cum mama intuieşte mişcările pruncului aflat înlăuntrul ei. Are loc identificarea cu mama-oraş, apărând o proiecţie a propriei personalităţi asupra oraşului „din cauza inconştienţei propriei lumi instinctuale, a instinctului matern ca şi a erosului” [Jung, 2003: 99].

La lumina zilei, după o ploaie cu efecte purificatoare, oraşul primeşte parcă binecuvântarea din ceruri: „Când ploaia a-ncetat, între cerul negru şi oraşul ud şi cenuşiu s-a făcut deodată lumină. Era ca şi când două palme ar fi protejat infinit de gingaş lumina galbenă, proaspătă, transparentă, aşezându-se pe suprafeţe [...] încolăcit de curcubeu, Bucureştiul era un retablu pictat pe fereastra mea triplă, la pragul de jos al căreia abia ajungeam cu claviculele” [Cărtărescu, 2007: 17 – 18]. Lumina nefirească îl acoperă asemenea unei aureole de sacralitate, într-un gest protector, de o mare sensibilitate. Captivat de priveliştea peste care se revărsase graţia divină, copilul observă cum fereastra sa devine spaţiu de proiecţie a icoanei ce înfăţişa chipul oraşului său. Acum se putea oglindi, aşa cum face bebeluşul cu mama sa, în expresia feţei Bucureştiului matern.

Conturând identitatea dintr-o perspectivă situaţională, Mircea Cărtărescu integrează oraşul Bucureşti în contextul autodefinirii fiinţei umane, depăşind stadiul de pură imagine contemplativă prin consemnarea acţiunilor pe care le întreprinde individul în acest spaţiu închis şi definitoriu în formarea individualităţii sale. Legat parcă prin mii de fire nevăzute de oraşul pe care îl explorează necontenit, personajul pare a dezvolta o relaţie oximoronică, de dragoste şi ură, cu Bucureştiul său. Realitatea sordidă se răsfrânge, în vis, ca imagine ideală a unui spaţiu urban capabil să comunice cu locuitorii săi la nivel organic.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   30

similaire:

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconIdentitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconSaint-Louis du Sénégal et La Nouvelle-Orléans : Histoire comparée...
«Saint-Louis du Sénégal et La Nouvelle-Orléans : Histoire comparée et croisée de deux cités portuaires de part et d’autre de l’Atlantique...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconEuropa-Park – Pleins feux sur Halloween !
«Horror Nights», du 26 septembre au 1er novembre est un rendez-vous incontournable !

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconEuropa-Park – Le plein de nouveautés !
«Beautiful Europe» créé l’événement et invite à la rêverie ! Sur un écran à 360°, 11 projecteurs surpuissants, accompagnés de son...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconUne nouvelle plateforme ludique et éducative en ligne
«kit de démarrage» plein de surprises. La carte de membre de l'Europa-Park junior club est disponible dans des magasins du parc désignés...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconProgramme de recherche «Les figures de l’intermédiation marchande...
«[…]En fait, Yvan Debbasch passe en revue toutes les Echelles méditerranéennes, et ce sont les conditions générales du commerce entre...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI icon«Les Entretiens de l’Excellence» Le Club XXI e siècle organise en partenariat avec Sciences-Po
«Le modèle français de promotion sociale est toujours valable et opérant. Contrairement à ce que l’on peut entendre, l’ascenseur...

Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI iconSitué à Waldkirch en Forêt-Noire, mack rides voit le jour en 1780....
«Gastronomie» et «Marketing» d’Europa-Park. Au cours de leurs études, Michael et Thomas Mack ont acquis une formation internationale...






Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
h.20-bal.com