L'ensemble de mon œuvre fera un jour un tout indivisible. [ ] Les libraires qui, abusant du domaine public, tronqueront mon œuvre sous prétexte de choix [ ]





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hugo complet
L'ensemble de mon œuvre fera un jour un tout indivisible. [...] Les libraires qui, abusant du domaine public, tronqueront mon œuvre sous prétexte de choix [...] seront, je le leur dis d'avance, des imbéciles1. J'existerai par l'ensemble.”

Victor Hugo2
L'idée n'est plus tout à fait neuve que la génétique littéraire se poursuit dans l'histoire de la réception; que le texte, au sens où l'entendent les analyses structurales, est une abstraction et que la réalité dont on l'extrait se forme d'un long continuum de mutations, d'une histoire et non d'un objet. De part et d'autre de la première publication, les acteurs changent évidemment -d'un côté l'auteur apparemment seul, de l'autre l'éditeur, les lecteurs, les critiques, les illustrateurs et adaptateurs. Mais entre les deux la rupture est moins radicale peut-être qu'il ne semble. Pour son auteur l'œuvre se détache sur l'horizon d'attente de ses lecteurs qui participent ainsi à sa création et, à mesure que la publication approche, la genèse en intègre plus fortement les contraintes et les ressources.

C'est manifeste, par exemple, dans la formation des recueils poétiques de Hugo où les listes de titres et les comptes de vers dressés en vue de la publication déterminent la composition de bon nombre de poèmes -du quart au tiers pour Les Châtiments. Ici la création s'ajuste à la publication. Inversement, l'éditeur n'est jamais seul à agir, même après la mort de l'auteur, dont les volontés explicites ou les habitudes connues déterminent durablement la forme éditoriale donnée à ses œuvres. Plus généralement, sa vie, ses opinions, sa correspondance influent largement sur le sens qu'on reconnaît à ses livres et, quoique mort, l'auteur garde une certaine maîtrise de ses écrits, directement ou par personnes interposées-la veuve, les ayants droit, les professeurs, tous les gardiens de sa mémoire.

La vraie question que pose cette continuité de la genèse et de la réception est donc celle des processus et, pour ce que j'en connais, elle reste vierge. Ceux de la genèse se poursuivent-ils après la publication? sont-ils du moins comparables et peuvent-ils être décrits avec les mêmes outils? Problème! -comme dirait Hugo. Pour ce qui le concerne pourtant les moyens matériels de l'investigation sont à portée de main. Ainsi une thèse en cours – celle de M Delphine Gleizes – peut comparer la genèse des Travailleurs de la mer, l'histoire de leur illustration -et d'abord la genèse des gravures exécutées d'après les dessins de Hugo lui-même –, et celle de leurs adaptations -à commencer par celle d'Antoine pour le cinéma dont on a conservé les versions successives du scénario. L'hypothèse adoptée par ce travail est qu'une adaptation est une genèse à l'envers, qui délittérarise le texte et le reconduit à ses schémas imaginaires originels. Elle est suggérée par la logique mais aussi par l'observation: telle version pour enfants des Misérables supprime tout l'épisode des amours de Tholomyès avec Fantine -qui est de seconde version- et n'a plus d'autre soudure à faire, dans le chapitre où Fantine rencontre Mme Thénardier et lui raconte son histoire que de supprimer dans la phrase "Elle lui raconta son histoire, un peu modifiée" l'ajout "un peu modifiée" rendu nécessaire par l'invention de l'épisode Tholomyès.

Quoi qu'il en soit, Hugo offre ici matière à des travaux parfaitement neufs. Car si la genèse de ses œuvres est largement connue, plus exactement si les matériaux en sont déjà réunis, l'histoire de ses livres reste presque à entreprendrelle.

Et il y a de quoi reculer. Il faudrait prendre en compte – pour la France seule et sans compter les adaptations – les 840 articles du catalogue de la B.N., arrêté en 1929, et les 1712 notices de la Bibliographie de la France – de 1819 à 1982 – qui définissent les éditions, et, pour connaître les tirages, les registres des déclarations d'imprimeurs et du dépôt légal aux Archives. Les sociologues et les démographes acceptent de telles tâches; les historiens de la littérature s'y refusent au motif que, tiré à 100 ou 10 000 exemplaires, in octavo ou en livre de poche, illustré ou non, en œuvre complète ou en titres séparés, le texte est le même. Piètre excuse: lorsqu'on a la charge d'en publier, on sait qu'il n'en est rien et que chaque édition, involontairement ou de propos délibéré, est un acte producteur d'un sens de l'œuvre bien plus qu'elle n'en est l'innocente reproduction.

Hugo le savait, lui, qui contrôlait, aussi scrupuleusement que son texte, le format, le papier, le prix, la couverture de ses livres – puisque c'est le mot dont il désigne le plus souvent ce que l'idéalisme littéraire nomme "œuvre". Cette attention aux réalisations matérielles du texte, aux sens qu'ils induisent et aux effets qu'ils provoquent, intimide ceux qui lui succèdent: ils se sentent comme surveillés par un spécialiste des tactiques et des techniques de la publication, de ce qu'on pourrait appeler l'énonciation éditoriale et qui est à l'écrivain ce que la voix, le ton et le geste sont à l'orateur.
*
Surveillés, mais peu aidés. Car l'attitude de Hugo devant la publication de ses œuvres n'est ni stable ni claire. Celle des titres séparés est économe d'énergie, exempte de toute sacralisation de l'imprimé et confiante dans l'avenir. Il met à l'édition originale un soin qu'on peut dire maniaque lorsqu'on a vu des épreuves corrigées de sa main, et servi par un "œil typographique" d'une étonnante acuité. Mais il ne se soucie ainsi que de la première édition, et néglige entièrement les suivantes -sauf à y apporter, parfois sans crier gare (de là des surprises), d'importantes corrections. Au contraire, les œuvres complètes sont contrôlées que par exception et paraissent abandonnées à l'initiative des éditeurs-imprimeurs, alors même que ce sont elles qui correspondent le mieux à la réalité du geste d'écriture.

La première œuvre complète de Hugo est lancée chez Gosselin-Bossange en 1829 et semble légèrement prématurée. On s'attendrait du moins qu'elle soit parfaite, ce que sa brièveté rendait aisé. Il n'en est rien. Cette "œuvre complète" se constitue en réalité, avec une mention de collection prise aux faux-titres mais sans tomaison continue, de la simple addition, d'ailleurs avouée, des 3° éditions de Bug Jargal, du Dernier Jour et de Han d'Islande, de la cinquième des Odes et Ballades et des Orientales, puis, en 1832, de la septième de Notre-Dame de Paris3. Entre temps on est passé du titre Œuvres complètes, de Victor Hugo à Œuvres, de Victor Hugo; correction justifiée puisque manquent Cromwell et sa Préface, Hernani, Marion Delorme, Les Feuilles d'automne. Mais, une seconde "œuvre complète" succède immédiatement, chez Renduel puis Delloye, qui, elle, progressivement enrichie de tous les livres nouveaux, est complète jusqu'en 1842.

La commune précocité de ces deux collections et l'inégalité de leur traitement s'expliquent sans doute par les circonstances de leur mise sur le marché. Certaines sont particulières à Hugo -on verra sur ce point l'article de J. Seebacher, Victor Hugo et ses éditeurs avant l'exil- d'autres sont générales. Ces années sont en effet celles d'un prodigieux développement de l'édition littéraire sous forme d'œuvres complètes qui, de 182O à 1830, porte leur proportion dans le total des "belles lettres" du dixième au tiers. J'ai analysé ailleurs ce phénomène étrange, sans équivalent dans tout le siècle. Il tient sans doute, pour une part, à l'engouement explicable pour les œuvres de Rousseau et surtout Voltaire, mais, ceux-ci déduits, les courbes, quoique plus basses restent analogues. Il résulte sans doute aussi de la volonté -ou de la prétention-, de la nouvelle classe dirigeante bourgeoise d'assumer l'héritage culturel de la noblesse et de se constituer, comme elle, des "bibliothèques" (dont le nom intitule de nombreuses collections). Il n'empêche que l'ampleur et la brutalité du phénomène déconcertent et font réfléchir à l'intérêt qu'il y aurait, en histoire littéraire, à être plus attentif au "temps court".

Quoi qu'il en soit, si les "œuvres complètes" précoces de Hugo s'expliquent par les circonstances du marché, elles se comprennent autrement. La clôture anticipée d'une œuvre à peine commencée correspond en effet à une représentation de l'acte d'écrire commune au romantisme, et que partage par exemple Lamartine qui, en 1830, a derrière lui trois collections différentes de ses œuvres complètes. Créateur d'une pensée et non fabricant d'objets d'art, le poète romantique revendique logiquement l'unité de son œuvre par delà les publications sporadiques que lui imposent la "librairie" et la nécessité d'en vivre. Il aime la poésie, pas les vers -selon la formule de Hugo; les textes qu'il écrit, il les conçoit a priori tout à la fois comme expression suffisante, quelle que soit leur taille, d'une individualité tout entière présente en chacune de ses manifestations et comme fragments détachés d'un tout à construire -bref comme l'énonciation d'une parole indissociable du sujet qui la profère et aussi indivisible que lui. Mais ce qui, dans l'écriture, se résout en une dialectique dynamique du fragment et de l'œuvre, de la parole et du texte, telle que le tout est contenu dans chacune de ses parties, ne peut donner lieu, dans la publication -sauf en "hypertexte"-, qu'à une contradiction et, concrètement, à une monstruosité: une collection faite du tas des titres séparés, une œuvre complète inachevée, une série dépareillée, un embryon monumental.

Nécessaire donc en même temps que superflue, à la fois postulée et récusée par l'écriture qu'elle concrétise, l'édition de Hugo complet est essentiellement instable, contradictoire dans chacun de ses moments successifs et de l'un à l'autre. Sans même entrer dans les détails, l'histoire des œuvres complètes de Hugo, jusqu'à sa mort, est extraordinairement confuse parce qu'elle ne cesse d'interférer avec celle des éditions séparées. La collection de 1832-42, elle-même, sans tomaison générale et intitulée tantôt Œuvres tantôt Œuvres complètes, accueille les livres -souvent avec leur numéro d'édition- dans des rubriques génériques incertaines: Romans, au pluriel, et Poésie, au singulier, mais on hésite entre le Drame et les Drames, et Le Rhin ainsi que Littérature et philosophie mêlées restent isolés. Au-delà, c'est pire. Publiées au rythme d'une par décennie environ -Lecou-Hetzel, 1853; Houssiaux, 1856-57; Hébert, 1875; Lemerre, 1875-1907, sans parler des problématiques éditions illustrées Hetzel et Hugues- les collections sont loin, parfois très loin, de l'exhaustivité qu'elles affectent. Plusieurs, tantôt réimpriment tel titre isolé, tantôt maquillent, pour l'intégrer, la couverture de tel autre, venu des stocks d'invendus. Inversement, d'autres séries -Hetzel-Lacroix (1865-73) et Hachette- regroupaient bien les œuvres sous une même présentation mais sans se nommer œuvres complètes. L'édition Furne (1840-46) sort du lot et achève la confusion: elle est la seule à porter une tomaison continue, la seule aussi qui ait été revue par Hugo -en sorte que son texte, supérieur aux originales, a été adopté pour Laffont par les éditeurs de la plupart des œuvres concernées; mais c'est la seule également qui échappe au classement par genres, sans que d'ailleurs aucun autre ordre soit décelable.
*
De 1880 date le premier ensemble construit et complet, l'édition Hetzel-Quantin. Elle se dit ne varietur et souligne ce bouclage par l'image, en couverture et page de titre, du ceinturon fermé et la reproduction de la signature. Bientôt la mort la valide comme la dernière édition du vivant de l'auteur, quoique Hugo en ait laissé le soin à Meurice et Vacquerie, directement intéressés à l'opération et désignés comme ses responsables par d'importants droits d'auteurs. Cette ambiguïté ne va pas sans quelques problèmes: celui de l'établissement du texte des Misérables par exemple et, surtout, celui de la valeur du regroupement sous un seul titre des deux -ou trois- séries de La Légende des siècles. Mais la mort l'invalide tout autant en donnant valeur testamentaire à deux textes qui sont de nature à ruiner l'édifice : le préambule même de cette édition et le Testament littéraire qui organise la publication des posthumes4.

L'un dément l'autre, puisque les consignes du Testament, qui prévoient la publication des posthumes, infirment la seule phrase du Préambule qui autorise l'édition: "De la valeur de l'œuvre littéraire livrée ici dans son ensemble au public, l'avenir décidera". Surtout, ici et là, Hugo tend sous les pas de ses éditeurs un beau piège et leur demande clairement l'impossible. Du premier paragraphe: "Tout homme qui écrit, écrit un livre; ce livre, c'est lui" au dernier: "[...] aucun lecteur quel qu'il soit, s'il est lui-même digne d'estime, ne posera le livre sans estimer l'auteur", le Préambule confond l'œuvre et la parole vivante de l'homme, le livre unique et la série des 48 volumes, avec une tranquillité difficile à partager.

Le Testament, outre qu'il compromet les Œuvres complètes par l'ajout des posthumes, retrouve la même contradiction de la vie et de l'œuvre. Il invite ses trois exécuteurs à réunir tous les manuscrits "sans exception et quelle qu'en soit la dimension" et à publier "premièrement les œuvres tout à fait terminées; deuxièmement les œuvres commencées, terminées en partie, mais non achevées; troisièmement les ébauches, fragments, idées éparses, vers ou prose, semées çà et là, soit dans mes carnets, soit sur des feuilles volantes". La rétribution de ce travail sera proportionnelle à son importance: 15% du bénéfice net sur la première catégorie d'œuvres, 25% sur la deuxième, 50% sur la troisième "qui exigera des notes, des préfaces peut-être, beaucoup de temps". Rien là que de très méthodique, sinon l'essentiel puisque le principe qui ordonne l'ensemble -l'achèvement décroissant des œuvres, principe littéraire- contredit celui de sa clôture: l'exhaustivité, principe biographique. Hugo en a conscience et tourne l'évidente difficulté présentée par les "fragments et idées éparses" en les constituant immédiatement en œuvre: "Cette dernière catégorie d'œuvres, se rattachant à l'ensemble de toutes mes idées, quoique sans lien apparent, formera, je pense, plusieurs volumes, et sera publiée sous le titre OCEAN. Presque tout cela a été écrit dans mon exil. Je rends à la mer ce que j'ai reçu d'elle." Mais ce rabattement de la logique biographique sur la logique littéraire avorte devant l'ultime conséquence du principe d'exhaustivité, dont la formulation incertaine se raidit en juridisme: "Indépendamment de ces trois catégories de publication, mes trois amis, dans le cas où l'on jugerait à propos de publier mes lettres après ma mort, sont expressément chargés par moi de cette publication, en vertu du principe que les lettres appartiennent, non à celui qui les a reçues, mais à celui qui les a écrites. Ils feront le triage de mes lettres et seront juges des conditions de convenance et d'opportunité de cette publication. Ils recevront sur le bénéfice net [...] cinquante pour cent."

Bref, l'antinomie constitutive de l'écriture romantique -objectivation en livres d'une subjectivité absolue- qui avait produit, du vivant de Hugo, l'instabilité, voire l'incohérence, de la publication de ses œuvres complètes, prenait à sa mort et par sa volonté valeur de règle explicite. Impératif aussi catégorique qu'irréalisable, qui rend insoluble la question: comment publier tout Hugo?
*
Et d'abord selon quel ordre? Jusqu'à sa mort, aucune édition de ses œuvres complètes n'échappe à la division par genres; mais lui-même n'avait cessé de la critiquer ou de la transgresser et ne l'avait pas adoptée non plus dans la seule collection -Furne- qu'il ait à coup sûr marquée de son empreinte. L'apparition des posthumes, soumis à l'ordre de l'achèvement décroissant, remettait celui-là en cause. Commencée avant 1885, la collection Hetzel ne pouvait en tenir compte: l'
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