Le prince, protecteur des arts au xviie siècle, France-Italie





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Le prince, protecteur des arts au XVIIe siècle, France-Italie

CAPES 2010 : Le Prince et les Arts

Introduction :

Deux tableaux en vis-à-vis :

Louis XIV protecteur des arts, peint par Henri Testelin, 1667, musée national du château de Versailles.

[Biblio. : article de Sabatier, HES, 2000/4 ; Thierry Bajou, La peinture à Versailles, Paris, Buchet/Chastel et RMN, 1998, p. 110-111].

  • Historique du tableau : commandé par l’Académie de peinture en 1666 pour sa salle ; apporté par l’artiste en 1668.

  • Ici, figuration très classique du roi en majesté, qui est un des plus anciens canons de la représentation du roi, depuis le XIIIe siècle au moins. Une figuration qui est remise à l’honneur dès le règne d’Henri IV, probablement pour insister sur la filiation des Bourbons avec les grands Capétiens. Le règne de Louis XIV ne se distingua pas par rapport à ceux des deux premiers Bourbons, et dès 1660, on le voit commander des portraits en majesté dont le premier fut exécuté par Pierre Mignard (1612-1695) vers 1660.

  • Le tableau de Testelin s’inscrit dans cette lignée, figurant le roi en majesté sur son trône. Elément du roi en majesté : le manteau du sacre, le sceptre, ici celui dit de « Charlemagne », i.e. celui qui lui est remis à l’occasion du sacre, le collier du Saint-Esprit [évoquer ce qui manque]. La majesté du personnage est attestée par la position de la jambe droite, gainée de blanc, donc tranchant avec le manteau, en position avancée, signe même de la majesté [cf. les tableaux en pied, toujours une jambe dégagée et avancée]. L’histoire individuelle de l’homme qui incarne la monarchie, le corps mortel du roi, est quant à lui figuré par le visage, qui est celui d’un homme relativement jeune, ce qu’était Louis XIV à cette époque. Ainsi, si la position du corps et les attributs ne changeaient pas d’un tableau à l’autre, voire d’un roi à l’autre, en revanche l’artiste se devait de respecter scrupuleusement un certain réalisme pour le visage du souverain, critère d’identification du souverain. Cette représentation mêle ainsi le corps mortel du roi et son corps éternel, la puissance souveraine, et se veut une parfaite figuration de la puissance royale. Là-dessus, c’est un code conventionnel que tout le monde savait lire.

  • Ici, ce portrait en majesté est associé à la protection des arts :

  • il pose sa main sur la tête du génie de l’Académie : ce dernier tient l’écu de l’Académie et la main de Louis XIV est posée de manière protectrice.

  • il est environné d’objets et de décors évoquant les activités des Académies de Peinture et de Sculpture, des Sciences et d’Architecture. Chaque élément a un sens que le public devait décrypter pour comprendre la toile.

  • Le globe céleste : astronomie et création de l’Observatoire toute fraîche, en 1667.

  • Le buste d’Alexandre : la sculpture et le modèle classique, et en même temps, un parallèle entre le conquérant grec et le roi de France.

  • Livres ouverts et plans visibles et compas : illustration de la géométrie et la perspective.

  • La toile : elle symbolise la peinture.

  • L’arrière plan : arcade et fontaine qui reprend le projet de Lebrun à cette époque pour la cour du Louvre, mais jamais réalisé, tout ceci pour figurer l’architecture.

Conclusions et problématique du cours :

  1. Le prince naturellement protecteur des arts.

  2. Cette protection s’étend à tous les domaines de l’art, ce qui montre l’étendue du sujet posé au CAPES. Une sorte de relation réciproque, l’art glorifiant le prince, le prince protégeant arts et artistes.

  3. Le nœud traditionnel de cela, c’est le MECENAT, et notamment le mécénat princier qui est une tradition des différents souverains. Roi de France, princes et souverains italiens, mais aussi princes français ou élites patriciennes s’adonnent depuis plusieurs siècles, avec une revitalisation à la Renaissance sur le modèle du prince italien (Laurent le Magnifique). Définition : promotion de l’art par le biais de commandes, d’aides financières ou toute autre protection d’un artiste par une personne qui peut lui permettre de produire son art [origine du mot : Caius Cilnius Mæcenas, patricien romain proche d’Auguste connu pour avoir consacré sa fortune à la protection des arts et des lettres].

  4. L’originalité du XVIIe siècle, c’est la mise en place d’un système de protection qui s’institutionnalise. C’est essentiellement vrai pour la France, mais la prise de contrôle par l’Etat de la production artistique par le biais de la protection se fait sur des outils expérimentés en Italie comme les académies. Ce tableau de Testelin est très significatif de cette institutionnalisation des arts au service du prince : commande de l’Académie de peinture pour sa salle principale, elle figure le roi, les arts et la glorification de l’un par l’autre. Parfaite synthèse du rapport de Louis XIV à l’art dans le cadre d’une de ses institutions créée au début de son règne.



  1. La tradition des artistes protégés par le prince

Dans cette partie, la problématique concerne l’usage que fait le prince non pas tant de l’art mais des artistes. Il peut être intéressant de s’intéresser ici aux rapports entre princes et artistes, dans une logique d’interdépendance : le premier a besoin des seconds pour mener à bien la mise en art de son règne, les seconds ont besoin du premier pour vivre et travailler.

Nous allons avoir pour commencer le contexte général de ce rapport artiste/prince à l’âge baroque, dans une forme traditionnelle de protection relativement souple.

  1. Le temps d’Henri IV

L’exemple d’un roi qui attire les artistes dans un contexte d’institutionnalisation de l’art encore limité.

Contexte intellectuel de la France du premier XVIIe siècle :

  • Le renouveau spirituel lié à la reconquête catholique. Des personnalités de premier plan, présentes à la cour et influençant les élites : le cardinal de Bérule, Saint François de Sales, Saint Vincent de Paul. Auteurs et modèles de vie qui donnèrent le ton à la pensée religieuse française dans la première moitié du XVIIe siècle. Pas de mysticisme extatique comme l’on en trouve en Espagne ou en Italie, pas d’excès dans la mortification. Mais une doctrine religieuse qui tente d’entrer en harmonie avec l’existence sociale, pour produire un épanouissement de la pensée religieuse dans l’ensemble de la communauté catholique.

  • Développement d’une morale purement laïque. Stoïcisme très en vogue, autour de Guillaume du Vair ou de Pierre Charron [auteur du Traité de la sagesse en 1601] devient un modèle de réflexion pour les sceptiques.

  • Deux tendances dans la littérature : Première tendance : le style fleuri et plein de fantaisie qui touche le milieu aristocratique. Incarné par l’Hôtel de Rambouillet, ou Madame reçoit auteurs et nobles dans son CERCLE DES PRECIEUX : public qui aime les longs romans pastoraux (L’Astrée, d’Honoré d’Urfé), poésie maniériste, épigramme, madrigaux, vers et anagramme, toujours alambiqués. Deuxième tendance : Malherbe et la fondation de la poésie classique (réforme de la langue).

Les goûts du roi :

Roi peu familier de la lecture et des arts, s’il aime les romans de chevalerie (Amadis), il n’a que peu de penchant naturel pour les lettres, ce qui le distingue des derniers Valois qui avaient sur mettre en place une des cours des plus brillantes d’Europe en termes de lettres, d’arts et de rapports individuels.

Conscience d’une nécessaire utilisation des arts, qui va se fonder sur des appels individuels plus qu’organisés, envers certains artistes.

En matière de goût, domine le style romanesque, où la référence est le roman de chevalerie, le poème épique, traduit en littérature aussi bien qu’en peinture ou en sculpture.

Lettres et histoire :

  • recours à François de MALHERBE [1555-1628 : auteur de cours attaché d’abord à un fils naturel d’Henri II, le duc d’Angoulême, il se mit au service au d’Henri IV et resta en faveur jusqu’à sa mort ; il ne parvint pas à retrouver son rayonnement sous Louis XII], chantre des prouesses du roi (exemple : Prière pour le roi Henri le Grand allant en Limousin, en 1605 ; intégralement saisi).

  • constitution d’une BIBLIOTHEQUE ROYALE qu’il installe à Paris et fait ouvrir aux érudits Localisation : Collège de Clermont en 1595, suite à l’expulsion des Jésuites ; puis à leur retour, au couvent des cordeliers en 1604. Direction : d’abord Jacques-Auguste DE THOU (1553-1617), puis le protestant Isaac CASAUBON (1559-1614).

  • Maintien des poètes de cours marqués par la préciosité : Nicolas Vauquelin des Yveteaux [1567-1649 : commence comme officier de justice, puis précepteurs de César de Vendôme, du jeune Louis XIII jusqu’en 1611 ; il quittera alors la cour ; œuvre poétique légère, à la cour puis parisienne] ; Antoine de Nervèze [vers 1570-1622 : auteur dont les premières œuvres sont édités vers 1598 ; protection initiale par le prince de Condé, cousin du roi, puis passe au service d’Henri IV en recevant la charge de « secrétaire de la chambre du roi ». Bien vu en cour, sort d’arbitre du bon langage]

Arts picturaux :

  • Apparition de ce que l’on appelle la SECONDE ECOLE DE FONTAINEBLEAU. Parmi les peintres, on trouve Ambroise DUBOIS (1543-1614), Toussaint DUBREUIL (1561-1602 ; principal peintre d’Henri IV), Martin FREMINET (1567-1619 ; remplace Dubrueil comme principal peintre du roi à la mort de ce dernier en 1602 ; jusque là avait été en Italie, notamment à Rome) : les trois plus importants. Tous des peintres marqués par le style maniériste qui dominait le goût à l’échelle internationale, fait d’influences flamandes et italiennes. Tous des peintres qui furent recrutés au service du roi dès le début de son règne, travaillant à embellir les principales résidences royales : Fontainebleau, le Louvre, Saint-Germain-en-Laye. Parmi les réalisations d’importance : la galerie de Diane de Fontainebleau (détruite au XIXe siècle) que l’on doit à Ambroise Dubois : modèle de tableau encore conservé (Louvre): le baptême de Clorinde (reproduction). Toussaint Dubreuil a également travaillé à Fontainebleau, mais aussi à la petite galerie du Louvre (détruite en 1661), mais dont il reste comme œuvre une figuration d’Henri IV : Henri IV en Hercule terrassant l’hydre de Lerne (allégorie de la Ligue), vers 1600 (reproduction : éléments très classique : le visage ressemblant ; le cadre antique ; l’arrière plan, une place de ville avec obélisque renvoyant à une réalisation parisienne ; vêtu en Hercule, peau de bête et massue ; la majesté par la jambe en avant et l’épée au côté ; le triomphe allégorique sur l’hydre qui symbolise la ligue).

  • Modèles artistiques : les auteurs de l’Antiquité tardive ou de la péninsule italienne qui ont écrit des grands poèmes épiques ou des romans d’amour : exemple Héliodore d’Emèse (auteur grec du IIIe siècle), Théagène et Chariclée, roman d’amour traduit par Jacques Amyot en 1547 ; également les œuvres du Tasse (Torquato Tasso, 1544-1595), poète italien, auteur de Jérusalem délivrée, soit un roman de la croisade. Parmi les thèmes préférés, Tancrède et Clorinde, qui devait décorer le cabinet de Marie de Médicis à Fontainebleau.

Sculpture

  • Domination de Pierre de Franqueville (1553-1615) ; a étudié à Florence auprès de Jean de Bologne (Giambologna, 1529-1608), puis revient en France à la demande d’Henri IV : décoration du jardin de Saint-Germain-en-Laye, participation à la statue équestre du Pont-Neuf de Paris.

  • A côté de lui, toujours dans la même veine, Pierre Biard (1559-1609) et Mathieu Jacquet (mort en 1610) : œuvre de Jacquet la plus célèbre, la Belle Cheminée de Fontainebleau, représentant Henri IV à cheval (reproduction).

Médailles :

  • Période de travail de Guillaume Dupré (1576-1643), élève de Germain Pilon (1540-1590). Protection d’Henri IV et de Louis XIII notamment en raison des frappes mettant en scène le roi en Hercule, ainsi que sa famille. Vif intérêt d’Henri IV qui rassemble les collections royales, anciennes et nouvelles, à Fontainebleau – Cabinet des armes sous la direction de Pierre-Antoine de Rascas de Bagarris (1562-1620, originaire de Provence). Projet d’une histoire du règne sous forme de médaille, présenté par Rascas de Bagarris en 1608.



  1. Productions artistiques et événements

Tradition d’utiliser des artistes venus d’ailleurs pour célébrer un événement lié à la vie de tel ou tel prince.

Le cas de Florence au milieu du XVIIe siècle ou la célébration d’un mariage pour glorifier la dynastie.

  • Florence se situe dans un contexte politique de construction dynastique : les Médicis ont acquis le titre de duc de Florence puis Grand Duc de Toscane au milieu du XVIe siècle et sont en quête d’une légitimation dynastique censée faire oublier leurs origines roturières et financières. C’est un aspect important que nous traiterons dans le deuxième chapitre, L’art au service du prince, car le travail sur l’image et sur l’histoire fut fondamental dans cet usage politique de la production artistique.

  • Cependant, comme l’ensemble des princes d’Europe, la stratégie princière vis-à-vis de l’art s’inscrit également dans une débauche de moyens et par le recours à des individus venus d’un peu partout, essentiellement de l’Italie, pour un palais, pour un événement, dans une relation de prince protecteur et généreux donateur en faveur des arts.

Autour du mariage de Ferdinand II de Médicis avec l’héritière des ducs de La Rovere, duc d’Urbin, prénommée Vittoria [préoccupation diplomatique qui commence dès 1621, dans la logique d’expansion des Médicis vers les marches d’Urbino, avec un engagement arrêté dès la naissance de Vittoria ; mariage officieux le 2 août 1634, et cérémonie publique le 16 avril 1637 ; mais intérêt de ce mariage qui a disparu, car dès 1631, le pape Urbain VIII envoyait son neveu prendre le duché d’Urbin qui intégrait de fait les territoires pontificaux. Malgré cet échec, dans sa logique d’affirmation dynastique et pour valoriser ce mariage qui de fait a perdu tout intérêt, engagement du pouvoir florentin dans de vastes travaux d’embellissement de la ville].

  • Le Palais Pitti : 5 chantiers entre 1635 et 1642. Giovanni da San Giovanni commence à peindre le plafond et les murs de la salle d’audience du RDC : c’est le lieu théorique du banquet nuptial (travail achevé à partir de 1636 par Cecco Bravo et Ottavio Vanini). Thème : l’âge d’or de Florence sous Laurent le Médicis (donc au temps de la République). Pierre de Cortone se concentre sur le premier étage, l’étage noble, et à partir de 1641 il commence à peindre les 5 salles des planètes : Vénus, Apollon, Mars, Jupiter, Saturne, 5 salles qui ouvrent sur les appartements privés du Grand Duc. Il s’agit d’une narration de l’existence du prince sous le mode mythologique : naissance (Vénus/Apollon) ; maturité (Mars/Jupiter), vieillesse (Saturne), la vie comme la cour étant un cosmos, assimilé à la marche des planètes. Ceci aura une influence importante sur Le Brun lorsqu’il visite le palais en 1645, et quand il devra travailler sur les décors de Versailles.

  • Le jardin attenant à ce palais, le jardin de Boboli : réalisation de la grotte du cortile, de la fontaine de l’artichaut, de la statue de Dovizia  nombreux aménagements.

  • Evolution : du point de vue de l’utilisation politique de l’image, les réalisations pourtant contemporaines à l’intérieur du palais dénote de deux approches différentes, et de fait d’une évolution. Cortone utilise la mythologie comme analogie à l’histoire des Médicis sans faire intervenir un seul élément concret : ce qui est peint à l’étage du palais Pitti pourrait s’appliquer à n’importe quelle famille, c’est un rapport des Médicis aux dieux antiques qui passe par une analogie des plus abstraites. En revanche, San Giovanni introduit lui le récit historique original à la famille de manière à la glorifier, ici l’histoire de Laurent le Magnifique. C’est quelque chose de nouveau, qui prend ses distances avec la seule mythologie, et dans le cas de Florence au XVIIe siècle, c’est un des deux seuls cas avérés.

  • Les décors de San Giovanni accordent une place de choix au prince protecteur des arts :

  • Usage de la salle non précis : de fait, une salle pour le prince, pour qu’il si mire.

  • Au plafond, l’allégorie des noces de Ferdinand et de Vittoria (central) et diverses allégories autour du mariage et de Florence.

  • Les murs sont consacrés à Laurent, avec une lecture de gauche à droite : le temps détruit la mémoire des choses passées, les satires chassent les artistes du Parnasse, les poètes exilés parviennent en Toscane, Laurent le Magnifique reçoit le cortège des muses et des artistes, Laurent conseillé par la Prudence porte la paix en Italie, Laurent au milieu des artistes, Laurent et la foi, Laurent à la villa de Careggi, L’apothéose de Laurent.
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