A la recherche du grand individu historique





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Grandeur des génie, grandeur des proscrits, « magnitudo parvi »


Sur cette base, Hugo s'essaie de plus en plus nettement à identifier d'autres « grands hommes », dont la nature et la fonction s'avèrent radicalement différentes de celles du grand individu historique. Leur grandeur s'exerce hors du pouvoir politique, mais non, loin s'en faut, hors de la politique. Il s'agit d'une grandeur qui certes marque l'histoire, mais dont les modes de puissance historique sont beaucoup moins évidents. Enfin ces « grands hommes » sont des sujets dont la grandeur ne relève pas de la maîtrise, ni des choses ni surtout d’eux-mêmes, mais se fonde au contraire sur un affaiblissement, presque jusqu'à la disparition, de l'individualité, sur cette dépossession de soi dont la critique hugolienne moderne ne cesse de traquer les formes et les enjeux 97 .

Il faut d'abord, bien sûr, évoquer le « génie ». Celui-ci est peut-être le site et l'agent majeurs de ce mouvement de révocation des grands hommes de pouvoir, empereurs et guerriers. Si autour de 1830, comme on l'a vu, Hugo pense une complémentarité entre ces deux grandeurs, dès les années 1840 il en vient à considérer que les hommes de pensée, de science et d'art, « civilisateurs sereins », doivent désormais succéder, pour la plus grande gloire du Progrès, aux grands héros politico-militaires, « civilisateurs violents»98. Cette idée trouve sa plus complète expression avec William Shakespeare (1864) et plus précisément dans la dernière section de l'ouvrage intitulée « L’histoire réelle » .

Les hommes de force ont, depuis que la tradition humaine existe, brillé seuls à l'empyrée de l'histoire- Ils étaient la suprématie unique. Sous tous ces noms, rois, empereurs, chefs, capitaines, princes, résumés dans ce mot, héros, ce groupe d'apocalypse resplendissait.[...]

[...]

La période des hommes de force est terminée. Ils ont été glorieux, certes, mais d'une gloire fondante. Ce genre de grands hommes est soluble au progrès. La civilisation oxyde rapidement ces bronzes. [...]

Que l'histoire soit à refaire, cela est évident. [...]

L'histoire véridique, l'histoire vraie, l'histoire définitive, [...] tiendra moins compte des grands coups de sabre que des grands coups d'idée. (...) Pythagore sera un plus grand événement que Sésostris. (...) étant donnée, comme résultante, l'augmentation de l'esprit humain, Dante importe plus que Charlemagne, et Shakespeare importe plus que Charles-Quint. 99

La principale justification de ce passage au premier plan du génie, et surtout du génie poétique, réside dans sa nature d'« homme-monde ». C'était déjà le cas du grand individu historique, tel que Hugo a pu le vénérer. Mais si le grand héros tente d'agir le monde, le génie tend à être le monde, ou tout au moins un monde. « Un poète est un monde enfermé dans un homme », dit un poème de la Nouvelle Série de Légende des Siècles100. La grandeur du génie réside dans une nature subjective très particulière qui, identifiant absolument l'« homme » à l'oeuvre, s'approprie à l'infinie multiplicité du monde : « Plaute en son crâne obscur sentait fourmiller Rome »101. Le poète-oeuvre n'est donc pas un microcosme ordonné qui vaudrait pour analogon d'un cosmos lui-même ordonné il est celui qui, en tant que génie, mobilise avant tout sa participation directe à l'être infini

La sibylle a un trépied, le poète non. Le poète est lui-même trépied. Il est le trépied de Dieu. [...]La racine plonge dans la terre ; le cerveau plonge en Dieu.

C'est-à-dire dans l'infini.

(...) constatons que l'oeuvre des génies est du surhumain sortant de l'homme.

[...]

L'ex-« bon goût », [...] l'ancienne critique, pas tout à fait morte, comme l'ancienne monarchie, constatent, à leur point de vue, chez les souverains génies (...) le même défaut, l'exagération. Ces génies sont outrés.

Cela tient à la quantité d'infini qu'ils ont en eux.102

Les génies tirent donc leur grandeur de leur participation aux abîmes, et en particulier à l'abîme social, à l'être infini du collectif humain. C'est d'abord et surtout en cela qu'ils « appartiennent » au peuple103: ces « hommes océan » sont par nature appropriés au « peuple océan »104

On peut toujours voir dans cette revendication d'infini pour le poète une hyperbole extravagante ou un plaidoyer pro domo plutôt mégalomaniaque. Mais on se condamne alors à ne pas saisir une des principales conséquences de cette définition du génie 1 n'être pas individuel. Le génie est un sujet qui perd en individualité ce qu'il gagne en infini. D'où la puissance symbolique de cette double aurore de la poésie selon Hugo : Homère, celui dont on ne sait rien, sinon peut-être qu'il fut aveugle et errant ; Job, celui qui perdit tout jusqu'à n'être plus rien, et devenir ainsi « gigantesque »105. Le verbe prophétique ne peut sortir d'une bouche individuelle. Le poète, pour se faire génie, doit trouver une voix telle qu'on puisse plus facilement la référer à la Justice, à l'Océan, à l'infini, qu'à un individu quelconque, fût-il Victor Hugo. Quand le poète de Châtiments lance à Napoléon-le-petit « Ah! tu finiras bien par hurler, misérable!/[...] je tiens le fer rouge et vois ta chair fumer »106 , le poème n'est pleinement « lisible » qu'à la condition de référer ce «je » à autre chose qu'à un exilé jersiais échappé de France sous un nom d'emprunt, et vivant désormais en famille à Marine Terrace107. Cette nécessaire sortie de l'individualité explique sans doute une constante de l'oeuvre hugolienne : l'absence à peu près complète de « personnages-génies » dans les drames et les romans, - alors que la plupart des romantiques ont écrit leur roman ou leur drame de l'artiste génial et méconnu. C'est que le personnage romanesque ou théâtral ne peut échapper tout à fait à une mimésis d'individu, et est donc inapte, aux yeux de Hugo, à figurer le génie. De fait le Milton de ('Cromwell, seul grand poète à être transformé par Hugo en personnage, paie le prix fort de cette transformation : sans être absolument gommé, son génie est pour le moins fortement relativisé par une idiosyncrasie dont l'aspect le moins glorieux est sans doute, comble de l'ironie, sa vanité d'auteur108. Par la suite, seuls quelques rares personnages d'artistes (réels ou fictifs) apparaissent dans l'oeuvre romanesque et dramatique : Gringoire dans Notre-Dame de, Paris, Clément Marot dans Le Roi s'amuse, Ursus dans L'Homme qui rit. Aucun d'eux ne peut prétendre au titre de génie, - et notamment parce qu'aucun d'eux ne brille par son indépendance héroïque à l'égard des puissants.

Cette indépendance, souvent remarquée par Hugo chez les grands hommes du verbe, et toujours revendiquée pour eux, les apparente aux grands hommes de l'éthique articulée à la politique, à ces proscrits qui se multiplient dans l'oeuvre, à partir de l'exil. Comme les génies, et à certains égards davantage encore, ces héros du refus se caractérisent par la disparition presque complète de leur identité individuelle. Le républicain exilé Clancharlie, à qui l'on a pris ses terres, son titre, sa femme et son fils, finit par n'être plus qu'un silence tenace, vite recouvert pourtant par le tumulte bavard d'une société restaurée d'abord dans son égoïsme109. Les proscrits de Châtiments s’indistinguent dans un « nous », plus rarement dans un « ils », collectif anonyme de l'héroïsme. En eux s'exprime le paradoxe qui veut que l'affirmation du sujet éthique, l'éclaircissement de la conscience, passe par le dénudement de soi, par l'effacement des caractéristiques individuelles.

C'est pourquoi il y a une grandeur des petits. Sorte de symétrique complémentaire du génie, le pâtre de « Magnitudo parvi », être inculte, « pauvre et nu », qui « ne connaît rien de la terre / Que ce que broute la brebis », comme à proportion de son dénuement

Subit par degré sous les cieux

La dilatation immense

De l'infini mystérieux.110

Mais les meilleurs représentants de cette grandeur des petits, ce sont sans doute les enfants. C'est que l'enfant est cet être dont la faiblesse individuelle est compensée et provoquée par son débordement des limites, en particulier temporelles, de l'individu, et par l'enjeu éthique qu'il représente :

Le cantique le plus sublime qu'on puisse entendre sur la terre, c'est le bégaiement de l'âme humaine sur les lèvres de l'enfance. Ce chuchotement confus d'une pensée qui n'est encore qu'un instinct contient on ne sait quel appel inconscient à la justice éternelle (... ) cote ignorance souriant à l'infini compromet toute la création dans le sort qui sera fait à l'être faible et désarmé. (... )

Le murmure de l'enfant, c'est plus et moins que la parole. (...) ce murmure a eu son commencement dans le ciel et n'aura pas sa fin sur la terre; il est d'avant la naissance, et il continue, c'est une suite. Ce bégaiement se compose de ce que l'enfant disait quand il était ange et de ce qu'il dira quand il sera homme; le berceau a un Hier de même que la tombe a un Demain ; ce demain et cet hier amalgament dans ce gazouillement obscur leur double inconnu111.

Aussi, plus que tout autre sujet peut-être, l'enfant s'élargit souvent chez Hugo à des dimensions fabuleuses. A la nébuleuse Paris, à cette capitale du Progrès qui doit être « étudiée dans son atome »112, le gamin, plutôt que dans ses grands hommes. Ou à la «Question sociale», à la fatalité d'une violence populaire qui se comprend moins en étudiant un théoricien communiste ou un meneur ouvrier qu'en observant une fillette des rues

La quantité d'enfer qui tient dans un atome

Etonne le penseur, et je considérais

Cette larve, pareille aux lueurs des forêts,

Blême, désespérée avant même de vivre,

Qui, sans pleurs et sans cris, d'ombre et de terreur ivre,

Rêvait et s'en allait, les pieds dans le ruisseau,

Némésis de cinq ans, Méduse du berceau.113

Cette grandeur des petits transforme à l'occasion la faiblesse individuelle de l'enfant en puissance concrète. Le fils du sergent de ville, « un enfant de six ans », produit ce qui semblait impossible : un éclair de clémence dans la haine irrémissible de la « Guerre civile »114 (ici, la Commune). Et dans Quatrevingt-treize ce sont les trois enfants de la Flécharde qui provoquent le dénouement, et les héroïsmes authentiques. Leur faiblesse contraint Lantenac, l'homme du passé inexorable, à l'héroïsme de la pitié. Elle provoque surtout la transfiguration finale de Gauvain, qui, tirant en pleine conscience toutes les conséquences de l'acte de son oncle (ce que celui-ci ne saurait faire) de bon capitaine au service de la république devient, grandeur véritable, prophète de la République universelle, mage sacrifié de l'avenir.
La question du grand homme paraît donc subir un complet « changement d'horizon »115 : de la fascination à la condamnation du grand individu historique, de la grandeur d'un seul à celle de tous, approchée sinon exprimée par celle des génies, des proscrits et des petits. Mais ce mouvement d'ensemble, s'ils s'accorde à la croissante exigence démocratique de Hugo, ne va pas sans compliquer éminemment la question de la grandeur dans l'histoire. Ces « grands hommes » d'un autre genre sont pourvu d'une nature et d'une fonction historique bien moins évidentes que celles des grands hommes de pouvoir, des grands Empereurs. Si l'on peut admettre aisément qu'un Jules César ou un Charlemagne ont marqué l'histoire, que leur action s'est inscrite profondément dans le collectif humain, le rôle historique positif des grands poètes, des héros du refus, ou des enfants, est lui bien moins net. En quoi l'auteur d'Hamlet a-t-il positivement modifié l'histoire des hommes ? Hugo ne sera jamais très clair sur ce point. Le geste dédaigneux et laconique par lequel, sur le seuil de son antre, Masferrer, l'homme libre et solitaire donne leur congé aux rois-brigands venus lui offrir le pouvoir, n'empêchera pas le développement de la féodalité116. Pas plus que la clémence provoquée par le petit garçon de « Guerre civile » n'empêchera la Semaine Sanglante. Et s'il lui donne l'occasion de se faire mage, le sacrifice de Gauvain est à certains égards plus nuisible qu’utile à la victoire des républicains. Il est remarquable que l'efficacité concrète, la transitivité de la grandeur humaine devienne à ce point problématique à mesure que s'assombrit chez Hugo, sans pour autant cesser de rayonner, sa foi dans le Progrès117. Parallèlement, ces « nouveaux grands hommes » affirment une grandeur qui, loin d'être celle d'un individu total, maître de toutes les facultés, dont le modèle est Napoléon, se fonde sur une sorte de désindividualisation pouvant parfois aller jusqu'à la faiblesse. Cette « crise » du grand homme pourrait bien être révélatrice d'une crise de la pensée de l'histoire et du sujet individuel. Mais, si elle s'accompagne de doute, cette crise ne débouche pas sur le scepticisme, et moins encore sur la désespérance face au tragique d'une humaine condition comprise comme absurde. De ces « grands hommes » à la nature fantomatique et au pouvoir bien mystérieux, on pourrait dire ce qu'Yves Gohin écrit à propos des « tableaux sublimes de l'humanité heureuse » dressés en maints endroits dans l'oeuvre de Hugo : s'ils ne sont pas « une programmation précise de l'histoire », ils « ont pour fonction de susciter dans l'immédiat l'évidence des possibilités de l'homme. A travers leurs symboles, ils fixent moins les voies et les moyens d'un monde nouveau, qu'ils ne soutiennent la foi dans la transfiguration de chaque être par la conscience qui l'anime. Image mobile d'une métamorphose, anticipation moins de ce qui sera que de ce qui cessera, ils exaltent l'infini latent qui en toute tonne travaille à sa dilatation »118.

FRANK LAURENT

UNIVERSITE DU MAINE

1 « Au Colonel G.- A. Gustaffson » (1825), Odes et Ballades, Poésie I, p. 177 (sauf indication contraire, les références à l’œuvre hugolienne renvoient à l’édition des Oeuvres complètes, sous la direction de J. Seebacher et G. Rosa, Robert Laffont, « Bouquins »). Ce poème est adressé à Gustave IV de Suède, contraint à l’abdication et à l’exil en 1809.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Byron est mort de la peste l’année précédente, à Missolonghi, aux côtés des Grecs en lutte contre les Turcs.

5 Titre d'un poème des Orientales consacré à Napoléon (Poésie 1, p. 533) .

6 « La Guerre d'Espagne » (1823), Odes et Ballades, Poésie I, p. 142.

7 Odes et Ballades, Poésie I, p. 146.

8 « On voit dans ses cités, de monuments peuplée, / Rome et ses dieux, Memphis et ses noirs mausolées ;/ Le lion de Venise en leurs murs a dormi ;/ Et quand, pour embellir nos vastes Babylone, / Le bronze manque à ses colonnes,/ Elle en demande à l’ennemi ! » (p. 146).

9 Odes et Ballades, Poésie, 1, p 114.

10 Odes et Ballades, Poésie I, p. 182.

11 «Lui», Poésie, I, p. 535. Je souligne.

12 Feuilles paginées, Oeuvres complètes, Jean Massin, Club français du livre, tome 3, p. 1194.

13 « Napoléon II », Les Chants du crépuscule (1835), Poésie 1, p. 708.

14 IV, 2, Théâtre, I, p. 627. Je souligne.

15 « Bounaberdi », Poésie I, p, 532. L'épigraphe de ce poème est « Grand comme le monde »

16 « Lui », Poésie 1, p. 534.

17 Quoique plus ambiguë, la situation est similaire dans Cromwell et Ruy Blas : pour des raisons évidentes, ni l'usurpateur régicide ni le ministre imposteur ne sont vraiment « chez eux » dans le palais royal de Londres ou de Madrid - palais qui constituent le lieu théâtral de plusieurs actes de ces drames.

18 « A Mon Père » (1823), Odes et Ballades, Poésie I, p. 134.

19 , Voyages, p. 495.

20 Cromwell, III, 5, Théâtre, 1, p, 174.

21 III, 4 ; Théâtre
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