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1.Album ou iconotexte
A l’heure actuelle, le terme album est encore et toujours ambigu de par sa double signification. D’une part, il désigne les livres pour enfants dans lesquels l’image prime sur le texte. D’autre part, il désigne ces livres où les effets de sens reposent sur des interactions du texte, de l’image et du support. En France, l’album est fréquemment considéré comme un sous-genre de la littérature enfantine, contrairement aux pays anglo-saxons où il est davantage considéré comme une œuvre d’art. En outre, la distinction entre l’album et le texte illustré y est faite par la prépondérance spatiale de l’image par rapport au texte1.

Il est bien plus que cela, selon les mots d’Isabelle Nières-Chevrel, l’album de jeunesse est un médium particulier, « une création pleine de la littérature pour enfants2 ». Pour Sophie Van Der Linden3, l’album peut également accueillir une pluralité de genres sans pour autant en être un identifiable. Elle considère celui-ci comme une forme d’expression particulière, avec ses codes, son organisation interne qui le différencie d’autres livres d’images. Dans Lire l’album, elle insiste sur la disposition en double page, sur l’influence de la bande dessinée4 et évidemment sur la composition de l’album, et la place centrale offerte à l’image dans le schéma narratif5. En 2001, dans l’ouvrage How Picturebooks Works, Maria Nikolajeva et Carole Scott mettent en valeur plusieurs catégories de « counterpoints6 ».

  • Le « Counterpoint in address », qui correspond à la situation du double lectorat : “Textual and visual gaps are deliberately left to be filled by child and adult. In our approach, we are not concerned about pedagogical or cognitive aspects of picturebooks, that is, in questioning whether young readers understand different textual or pictorial codes, or whether certain books can be used for educational purposes. However, we are interested in the way picturebook creators handle the dilemma of the dual addressee in picturebooks, and in the possible differences between the sophisticated and unsophisticated implied reader7”.



  • Le « Counterpoint in style », lorsque mots sérieux et images ironiques se font face – ou l’inverse.



  • Le « Counterpoint in genre or modality », par exemple une image offrant une vision d’un monde fantastique accompagnée d’un texte réaliste.



  • Le « Counterpoint by juxtaposition », correspond par exemple à des narrations parallèles.



  • Le « Conterpoint in perspective, or point of view », la notion de qui parle dans l’album lu ou regardé.



  • Le « Counterpoint un characterization », comporte les différentes descriptions écrites des personnages et représentations visuelles. Ainsi que les personnages qui sont sur l’image sans être dans le texte.



  • Le « Counterpoin of metafictive nature », le terme est défini par Patricia Waugh en ces mots : « Metafiction is a term given fictional writing which self-consciously and systematically draws as an artefact in order to pose question about relationship between fiction and reality. »8



  • Le « Counterpoint in space and time » qui insiste sur la difficulté de représenter le temps dans l’image ou de décrire les lieux dans le texte et qui permet une combinaison texte-image.

Au final, nous pouvons constater que l’album est un véritable système cohérent à trois dimensions, né de l’interaction entre le support, le texte et l’image9. Tous évoquent cette interaction particulière entre texte et image sous le terme d’iconotexte. Un mot-valise forgé en 1985 par Michael Nerlich à la suite de nombreuses analyses scientifiques dans le domaine de l’album et de la bande dessinée, il le définit comme suit : « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui –normalement, mais non nécessairement – a la forme d’un livre10 ». Cette interpénétration entre deux éléments narratifs est aussi baptisée interdépendance par Barbara Bader11. C’est cette mise en résonnance qui permet de produire le sens : « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots12 ».

Par exemple, les éditions illustrées des contes traditionnels sont bien des albums au sens éditorial du terme, néanmoins le conte se suffit à lui-même. Le ou les illustrateur(s) n’apporteront généralement qu’une lecture interprétative du récit. En comparaison, les albums iconotextuels sont « des albums dont les liens entre le texte, l’image et le support sont insécables. Rompre ces liens, comme on le voit fréquemment à l’occasion de rééditions c’est détruire tout ou partie de l’œuvre13 ». Comme le souligne Isabelle Nières-Chevrel, l’album iconotextuel est la grande invention de la littérature d’enfance et de jeunesse. Elle considère également que l’on peut légitimement parler d’un genre apparenté à la bande dessiné, mais néanmoins distinct. Dans ces iconotextes, on retrouve des albums narratifs, des albums listes et parfois même des albums sans textes. L’album peut ainsi accueillir une pluralité de genres sans pour autant en être un identifiable.


  1. Le narrateur iconique

« Le narrateur visuel s’emploie à montrer, à produire une illusion de réalité ; il actualise l’imaginaire et dispose d’une grande capacité persuasive […]. Le narrateur verbal s’emploie à raconter, assurant les liaisons causales et temporelles ainsi que la dénomination des protagonistes et les liens qu’ils entretiennent14 ».

En 2003, Stéphanie Nières-Chevrel forge les termes de narrateur verbal et narrateur visuel15. Il y a tout d’abord la notion de narrateur verbal, la parole est généralement attribuée comme étant le mode d’expression du narrateur, celui qui narre l’histoire et qui de ce fait, organise l’ordre d’entrée des informations. Le terme de narrateur visuel est finalement jugé trop ambiguë, (« l’instance narrative ne perçoit pas : elle ne voit pas, elle donne à voir16 ») et est rebaptisé en 2009 par Cécile Boulaire, narrateur iconique17 en référence à l’outil d’expression de celui-ci, l’image. Ce narrateur est habituellement extradiégétique. C’est donc de ce dialogue entre le lisible et le visible que nait l’information, l’histoire et les images mentales dans l’esprit du lecteur. Pour Cécile Boulaire :

«[Le] frottement de ces deux instances, leurs divergences, leurs contradictions éventuelles, provoquent cette mise en danger temporaire inhérente au pacte de lecture et à toute expérience esthétique, celle qui suscite souvent le rire, parfois l’inquiétude ou le doute, et qui fait de la lecture (même d’un album) une aventure au sens étymologique du terme : il va se passer quelque chose ».

  1. L’image dans l’album

Dans les livres d’images, l’illustrateur obtient le rôle de narrateur visuel, c’est à lui d’incarner et d’évoquer un présent qui doit également pouvoir se combiner avec les différentes temporalités du texte. Par sa primauté spatiale, l’image est ainsi l’expression dominante au sein de l’album. Pour certains, l’utilisation de l’image dans ces livres n’est dû qu’à l’incapacité de l’enfant de lire par lui-même : afin de lui donner un accès au livre avant son apprentissage de la lecture, ce prélangage18 de l’image semble idéal et convainquant car accessible. Cette vision erronée ne tient pas en compte de la capacité de l’image à transmettre le réel, elle permet de traduire celui-ci en scène, en signes19 : « elle appartient au vaste domaine des représentations, c’est-à-dire à « ce qui se tient (sentis) devant (prae) une nouvelle fois (re)20 ». L’image est donc une réminiscence de la réalité, elle évoque des objets en absence et en à l’avantage d’être persistante, elle offre une grande autonomie culturelle par rapport au réel.

Il faut recourir aux techniques d’interprétation de l’image pour éclaircir les rapports entre l’image, la fiction, la réalité, l’art du présent, celui du passé et faire la distinction entre le figuratif, l’abstrait et le symbolisme. Selon Erwin Panofsky21, il faut suivre trois étapes afin d’analyse les images, tout d’abord il faut l’identifier, la décrire et enfin, l’interpréter. Pour ce faire il faut faire appel aussi bien à l’iconographie qu’à l’iconologie.

« L’image transcrit, traduit, illustre. En même temps, elle sélectionne, recompose, transpose en un langage graphique, en fonction de codes qui lient l’auteur au lecteur ou à l’observateur. Dessin, gravure sur bois, lithogravure, gravure au trait, eau-forte, aquarelle, peinture… […] tous ces genres, en dehors des limites d’ordre technique propres à chacun d’entre eux, mettent en œuvre un système de notes, clés, symboles, qui constituent un code de sens22. »

Le rôle de l’image, au delà du fait de reproduire ou de laisser imaginer une part de réelle est de propager des clichés faisant potentiellement appel à des souvenirs, à un passé commun, une culture commune (comme nous le verrons dans la culture de jeunesse) ou encore à des métaphores transmettant des concepts et des mythes. Dans tous les cas, ces images véhiculées ne seront réellement perçues que par les groupes qui sont capables de leur donner du sens. L’iconographie acquiert de ce fait un rôle important d’identification au sein du groupe social et culturel donné (ce qui correspond à la poétique de l’endémie selon Mathieux Letourneux).

  1. Créer une œuvre iconotextuelle

Il n’y a pas de profil type de créateurs d’œuvres hybrides : on peut aussi bien trouver des œuvres qui sont le fruit d’une étroite coopération entre un écrivain et un artiste, qu’un album né d’une seule et même pulsion créatrice. Certains créateurs, tels Anthony Browne ou Claude Ponti, se sont révélés excellent dans cette double compétence. L’artiste est en pleine possession de son œuvre, il reparti, consciemment ou non, les effets de sens entre son texte et ses images. On a tendance à considérer que les albums iconotextuels né d’un seul et même créateur sont plus harmonieux, que les liens entre le texte, les images et le support sont plus étroits.

Dans le cas d’une collaboration choisie, les créateurs doivent tenter de travailler en harmonie, en laissant de coté l’éventuelle crainte d’être « trahi ». L’illustrateur travaille sur un texte antérieur et extérieur. L’écrivain quant à lui doit tenir compte du fait que son texte sera illustré et qu’il va devoir partager les effets de sens dans le futur livre.

  1. La narration et la temporalité

On peut considérer que le narrateur iconique contribue largement à la création d’une réalité illusoire, il permet d’actualiser un imaginaire et de persuader le lecteur de ce qu’on lui raconte. Le narrateur verbal quant à lui permet, tout en racontant l’histoire, d’assurer les liaisons causales et temporelles. En effet, lors de la lecture d’un album, on peut s’interroger sur le rapport chronologique établit entre l’acte narratif et les événements rapportés. Gérard Genette identifie plusieurs types de narration, certaines sont présentes dans les albums.

  • La narration ultérieure est la plus commune, l’histoire est raconté au passé. Le recours au passé, quasi systématique, a fini par mettre en doute une quelconque valeur temporelle pour devenir une marque de fictionalité. La plupart du temps, il est impossible de savoir le temps qui s’est écoulé entre l’histoire fictive, sa narration, et sa représentation visuel. C’est le cas notamment dans Pompon de Géraldine Elschner et Joanna Boillat.



  • La narration simultanée est un autre cas de narration présent au sein de l’album. Le récit est conté au présent de l’énonciation, ce qui signifie que lorsqu’on a affaire à un narrateur homodiégétique, le personnage vit son histoire en même temps qu’il la raconte, ce qui est assez difficile à mettre en œuvre dans l’album. Du point de vue d’un narrateur, celui-ci est paradoxalement absent de l’histoire racontée tout en étant présent quelque part dans l’univers représenté23, ce qui correspond à un narrateur extradiégétique.

Mais c’est au niveau du narrateur iconique que cette narration est la plus utilisée, celle-ci nous vient de l’histoire de l’art : la narration simultanée de la peinture médiévale. En effet, plusieurs temporalités peuvent se trouver rassemblées dans une même image. Les mouvements ainsi décomposés font de l’image une architecture du temps, où la même personne peut se trouver juxtaposés à l’intérieur d’une même scène. On peut également retrouver dans une même image des événements se produisant à des endroits différents mais chronologiquement simultanés.

  • Une troisième, la narration intercalée peut correspondre à certains rares albums qui recourent à un narrateur verbal et iconique homodiégétique, sous forme de journal intime ou de carnet de voyage avec des échanges épistolaires.

L’image qui est par définition ancrée dans l’instantané du présent va se combiner sans problème avec un texte malgré la multitude de temporalité possible : l’image peut tout aussi bien correspondre à un présent d’énonciation qu’à l’image d’un lointain souvenir dont elle permet l’actualisation. Au final, au sein de l’album, les narrateurs peuvent se combiner selon de multiples possibilités, offrant chacun une vision de l’histoire et de ses personnage. Ce qui permet de dégager trois interprétations possibles, l’une visuelle, l’autre verbale et la troisième à la jonction des deux précédentes.

  1. Les relations entre narrateur iconique et narrateur verbal

Il paraît intéressant d’identifier à présent quelques cas de figures où nous sommes confrontés à cette narration à la fois iconique et verbale. Nous allons donc passer en revue quelques exemples :

  • Un narrateur iconique et verbal extradiégétiques

Il semble qu’il s’agisse du cas le plus courant, le narrateur iconique est externe à l’histoire racontée, les différents personnages sont ainsi présentés de l’extérieur. Ce type de narrateur iconique est habituellement conjugué à un narrateur verbal également extradiégétique. L’histoire se déroule sans que l’on perçoive de différences entre le narré et l’iconique. De nombreux albums : Le carnet rouge de Benjamin Lacombe et Agata Kawa, ou Pompon de Géraldine Eischner et Joanna Boillat, etc.

  • Un narrateur iconique extradiégétique et un narrateur verbal homodiégétique 

Le narrateur iconique est externe à l’histoire mais se combine à un narrateur verbal à la première personne. C’est le cas notamment dans Une histoire à quatre voix d’Anthony Browne, Une journée sans Max de Martine Laffon et Fabienne Burckel ou encore Jeu de piste à Volubilis de Max Ducos.

  • Un narrateur iconique extradiégétique et des personnages théâtraux

Le narrateur iconique est externe à l’histoire mais il est associé à une forme d’histoire dialogué (proche du théâtre) avec de nombreux protagonistes. Le fait qu’il y ait plusieurs personnages en « je » efface l’instance du narrateur verbal. Le rôle du narrateur iconique est de contextualiser les protagonistes et leurs échanges. C’est le cas notamment dans l’album Ernest et Célestine au musée et dans tous les autres albums de cette série de Gabrielle Vincent.

  • Un narrateur iconique intradiégétique et un narrateur verbal homodiégétique 

Le narrateur verbal à la première personne n’est jamais figuré par le narrateur iconique, au contraire, celui-ci tend à montrer ce que le narrateur verbal perçoit, sous la forme d’une vue subjective. C’est le cas notamment dans l’album Chez elle ou Chez elle de Béatrice Poncelet. Dans une autre situation, la non-figuration du narrateur homodiégétique correspond à un autre cas de figure, celui de la voix off du cinéma. C’est le cas notamment dans La petite souris, la fraise bien mûre et l’ours affamé d’Audrey et Don Wood.

  • Un narrateur iconique et verbal homodiégétiques

Le narrateur verbal est également le narrateur visuel. C’est une situation plutôt rare puisque difficile à mettre en œuvre dans les albums d’enfance. Par exemple, les éléments iconographiques vont tenter de rappeler les protagonistes : lors d’un narrateur enfantin, on utilisera le style graphique des dessins d’enfants par opposition au style maitrisé d’un narrateur iconique sans identité.

Le cas le plus habituel de narrateur iconique est celui du carnet de voyage et de croquis avec la présence d’écrits manuscrits, de dessins fait par le personnage narrateur. C’est le cas dans Les derniers des géants de François Place ou dans L’Herbier des Fées de Sébastien Perez et Benjamin Lacombe. Ce principe est souvent utilisé actuellement dans des albums qui s’adressent plus particulièrement aux adolescents ou aux adultes, ceux-ci évoquent des mondes fantastiques sous forme de ces carnets de voyages contenant de nombreux dessins et annotations manuscrites, c’est le cas notamment d’Ysambre de Mickaël Ivorra et Séverine Pineaux.

  • Un narrateur iconique partagé et un narrateur verbal homodiégétique

Un autre cas particulier où le narrateur verbal homodiégétique est mentionné comme étant celui qui rédige le texte de l’album, celui-ci est reconnaissable par une écriture manuscrite imparfaite, des annotations, etc. Ce n’est cependant pas lui qui « dessine » les images mais un narrateur iconique extradiégétique qui incarne les scènes évoquées par le narrateur. C’est le cas dans Otto de Tomi Ungerer.

  • Présence d’un narrateur iconique secondaire

Dans une situation classique de collaboration entre un narrateur iconique et verbal hétérodiégétique peut apparaître un narrateur iconique secondaire incarné par un personnage innoportun pour le héros de l’histoire : un intru de type petit animal, un insecte, etc. Il n’est pas obligatoire à la compréhension de l’histoire et ne fait qu’ajouter quelques faceties à l’histoire.

  • Un narrateur iconique, sans narrateur verbal

Il s’agit des livres sans texte, seul le narrateur iconique est responsable de la narration. Il est aussi bien responsable des relations de causalité que de la temporalité de l’histoire. Tout doit être comprehensible (histoire, déroulement temporel) au premier coup d’œil grâce à des effets purements visuels et une utilisation astucieuse du support. Ces histoires sont habituellement linéaire. C’est le cas de la collection Histoires sans parole aux éditions Autrement.

  • Un narrateur iconique dominant et un narrateur verbal sporadique

Dans certaines situations, le narrateur iconique est dominant, il possède toutes les clés de l’histoire, cependant à quelques moments, un narrateur verbal vient reformuler, ponctuer l’image pour l’expliciter. C’est le cas notamment dans L’Orage d’Anne Brouillard.

1 EMBS, J-M et MELLOT, Ph., 100 ans de livres d’enfant et de jeunesse 1840 – 1940, Paris, Edition de Lodi, 2006

2 NIERES-CHEVREL, Isabelle, Introduction à la littérature de jeunesse. Paris, Didier Jeunesse, 2009, p.95.

3 VAN DER LINDEN, Sophie, Lire l’album, L’atelier du poisson soluble, Paris, 2006

4 Nous parlerons d’image séquentielle et de mise en page compartimenté.

5 Sophie Van Der Linden en définit trois, l’image isolée, l’image séquentielle et l’image associée. Pour plus d’informations, voir  Les différents statuts de l’image  dans la partie Lexique.

6 NIKOLAJEVA, Maria et SCOTT, Carole, How Pictures Books work, New-York et Londres, Garland Publishing, 2001

7 NIKOLAJEVA, Maria et SCOTT, Carole, How Pictures Books work, op.cit. p.24.

8 WAUGH, Patricia, Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction, New York et Londres, Routledge, 1984

9 VAN DER LINDEN, Sophie, L’album, entre texte, image et support dans La Revue des livres pour enfants, N°214, décembre 2003, p.68.

10 NERLICH, Michael, Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy dans MONTANDON, Alain (éd.). Iconotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, p. 255-302.

11 BADER, Barbara, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within. New York : Macmillan Pub Co, 1976. Cité dans VAN DER LINDEN, Sophie. « L’album, entre texte, image et support » dans La Revue des livres pour enfants, N°214, p.60.

12 DARDAILLON, Sylvie, Les albums de Béatrice Poncelet à la croisée des genres : Expériences de lecture, enjeux littéraires et éducatifs, implications didactiques. Thèse de doctorat soutenue en 2009, p.71.

13 NIERES-CHEVREL, Isabelle, Introduction à la littérature jeunesse, Paris, Didier Jeunesse, 2009, p. 129.

14 NIERES-CHEVREL, Isabelle, Narrateur visuel, narrateur verbal  dans La Revue des livres pour enfants, 2003, n°214, p.75.

15 Elle se base ainsi sur les termes utilisés par les critiques anglais : « Verbal text » et « Visual text ». Les termes sont utilisés pour la première fois dans : NIERES-CHEVREL, Isabelle, Narrateur visuel, narrateur verbal dans La Revue des livres pour enfants, 2003, n°214, p.75.

16 NIERES-CHEVREL, Isabelle, Introduction à la littérature jeunesse, Paris, Didier Jeunesse, 2009, p. 119.

17 BOULAIRE, Cécile, Les deux narrateurs à l’œuvre dans l’album : tentatives théoriques  dans Le parti pris de l’album ou de la suite dans les images, Université Blaise-Pascal, février 2009.

18 DURAND, Marion, BERTRAND, Gérard, L’image dans le livre pour enfants. Paris, l’École des loisirs, 1975, p. 83.

19 Etymologiquement, l’image (du latin, imago) vient du verbe imitari (imiter), l’image est ainsi une forme de retranscrite de la réalité.

20 MEUNIER, Christophe, L’album pour enfants, entre iconotextualité et représentations (en ligne), Les territoires de l'album, publié le 17/01/12, (réf. 28/02/2012), disponible sur http://lta.hypotheses.org/31

21 PANOFSKY, Erwin, La Perspective comme forme symbolique. 1927, rééd. Paris, Éditions de Minuit, 1975.

22 Jean-Claude VATIN, « L’Égypte dans l’iconographie et la bande dessinée » dans VATIN, Jean-Claude (dir.).Images d’Égypte. De la fresque à la bande dessinée. Le Caire : CEDEJ, 1991, p.15.

23 GENETTE, Gérard, Discours du récit, Editions Points, Paris, 2007

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