Des xviie et xviiie siècles





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Les dossiers pédagogiques

du Service éducatif

Gravures

Un voyage dans l'Europe

des XVIIe et XVIIIe siècles

Choix de gravures de la collection Mancel



Giambattista Brustoloni, Venise : le Bucentaure quitte San Nicoló di Lido, vers 1766

Eau-forte, Musée des Beaux-Arts de Caen.

Dossier réalisé par les professeurs relais du Service éducatif : Annick Polin, professeur relais Lettres, Gérard de Foresta, professeur relais Arts plastiques, Françoise Guitard, professeur relais Histoire, Jean-Marc Léger, professeur relais 1er degré.

Disciplines concernées : Histoire, Lettres, Histoire des Arts

Niveaux : Primaire - Collège - Lycée
A. L’exposition : une sélection de gravures invitant au voyage dans l'Europe des XVIIeme et XVIIIeme siècles.

Les graveurs se sont tôt attachés à représenter les lieux et les édifices prestigieux du monde occidental. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, de longues séries d'images sont ainsi imprimées dans un but souvent didactique, dressant l'inventaire des ruines romaines les plus illustres ou montrant les châteaux royaux de France et les plus fameuses villas de Toscane.

S'animant sous la pointe d'un Jacques Callot ou d'un Israël Silvestre d'une foule de personnages, la vue urbaine constitue alors un genre en soi, œuvre d'art autant que document précieux sur l'architecture et les mœurs. Avec Piranèse l'illustration archéologique se fait à la fois exacte et visionnaire tandis que l'anglais Stadler magnifie en les relevant d'aquatinte les principaux monuments londoniens.

Assortis parfois de cartes et de plans, plusieurs albums du fonds Mancel déclinent ainsi à l'envi des vues de Paris, de Versailles, de Venise, de Florence mais aussi de Stockholm ou d'Amsterdam, quelques unes des cités phares de l'Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Pistes pédagogiques
1er degré
- Les techniques de la gravure et un exemple de gravure facile à faire en classe : le « dessin-empreinte ».

- Les gravures de la collection Mancel : une invitation au voyage (applications en Histoire – Géographie)

- La gravure, un moyen de diffusion, avant la photographie 


2d degré
- les techniques de la gravure (la gravure en creux, la taille douce, la gravure sur cuivre, le burin, l’eau forte, notion de gravure, épreuve, estampe…)

- la gravure, mode de reproduction et de diffusion

- la fonction sociale et politique de la gravure

- le trait

- les artistes voyageurs et le carnet de voyage / inventaire "touristique" / "Grand Tour" des villes d'Europe / découverte de Rome et de ses monuments (pour les professeurs de langues anciennes) / vues de Venise « vedutta »

- Architecture, urbanisme / perspective et panorama (codes et composition)

- L'esprit des Lumières (textes en écho), etc…

B. Rappel : des gravures issues de la collection Bernard Mancel

1. Bernard Mancel, un généreux donateur
Bernard Mancel naît le 6 janvier 1798, d’un père boulanger. Il a la passion des livres et à 18 ans s’associe avec le libraire Augustin Clérisse.
Un libraire plongé dans la vie littéraire caennaise du XIXème siècle

En 1820, il obtient son brevet de libraire et crée sa propre maison au 87 de la rue Saint Jean à Caen, puis en 1829, au 66 de la même rue. Il se lance dans l’édition d’ouvrages d’intérêt local : poésie de Malfilâtre, histoire des ducs de Normandie, de Guillaume de Jumièges, vie de Guillaume le Conquérant, de Guillaume de Poitiers, histoire de la Normandie d’Orderic, Vital, en quatre volumes. Il est éditeur de la Société des Antiquaires de Normandie, de l’historien caennais l’Abbé de la Rue, doyen de la faculté des Arts et membres de l’Académie des Arts et Belles Lettres de Caen. Il publie en 1834 «Essais historiques sur les bardes, les jongleurs et les trouvères Normands et Anglo-Normands». Grâce à son ami Guillaume Stanislas Trébutien (homme de lettres, orientaliste, libraire et conservateur-adjoint de la Bibliothèque de Caen), il publie en 1845 «Du dandysme et de Georges Brummel» de Jules Barbey d’Aurevilly et «Le dictionnaire du patois normand» d’Edelestand du Méril.
En 1850, il abandonne son commerce et s’installe au 14 de la rue de l’Engannerie. Il se consacre alors à ses collections et fait de nombreux voyages entre 1830 et 1840.
Un amateur d’art à la tête d’une superbe collection.

En 1844, se tient à Rome la vente des collections du cardinal Fesch, oncle de Napoléon Ier, grand amateur d’art.
Joseph Fesch

Oncle maternel de Napoléon Ier, archevêque de Lyon en 1802, cardinal en 1803, ambassadeur à Rome de 1804 à 1806.

Quitte Lyon à la chute de l’Empire pour se consacrer aux arts et aux lettres à Rome et réunit à partir de 1815, dans son Palazzo Falconieri, via Giulia, un véritable musée.

Décède en mai 1839.

L’inventaire après décès conservé à l’Archivia di Stato à Rome, donne une liste impressionnante de tableaux à l’unité ou par lots : sont recensés 17 626 objets et près de 16 000 tableaux.
«... Un libraire caennais achète pour 11 000 F, 40 000 estampes de toutes les écoles

réunies par le Cardinal Fesch en 300 portefeuilles...».

Article de 1844 du "Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire».
En 1845, Mancel est de nouveau à Rome pour la troisième vente Fesch. Il achète des peintures, notamment «Le Porc éventé» d’Adrian van Ostade, «St Sébastien et st Georges» de Pierre Paul Rubens, «Intérieur d’église» d’Hendrick van Steenwick, « St Jacques» de Cosmè Tura, «Nature morte de fleurs et d’insectes» de Jacob van Walscapelle, «La Vierge et l’Enfant» de Rogier van der Weyden…
Un formidable legs pour la ville de Caen

Bernard Mancel rédige quatre testaments entre 1863 et 1870. En 1870, dans son quatrième testament il lègue tous ses biens à la ville (Mancel célibataire avait trois soeurs, l’une veuve et les deux autres célibataires). Il décède le 25 mai 1872. Par délibération municipale de 28 juin 1872, ratifiée le 4 février 1874 par le ministre de l’intérieur Mac Mahon, la ville de Caen accepte le legs.
La collection Mancel

En mai 1875, la Galerie Mancel, installée dans l’Hôtel de Ville, est ouverte au public. Dans trois salles de l’ancien couvent des Eudistes, place de la République sont présentés 60 tableaux, 40 000 gravures, 300 manuscrits,

2 000 livres imprimés, des objets d’art, meubles, faïences et porcelaines.

En 1940, pour la protéger des risques de la seconde guerre mondiale, la collection est dispersée (les tableaux sont emmenés à Juaye Mondaye et près de Vire avec ceux du musée, les gravures sont remisées dans une tour de l’Abbaye aux Hommes, les livres et manuscrits confiés aux archives du département). Les objets d’art, restés pour la plupart à l’Hôtel de Ville, disparurent lors du bombardement.

En 1970, la collection trouve sa place dans le musée des Beaux-Arts nouvellement construit dans l’enceinte du château de Caen. En juin 1972, le musée organise une exposition «Hommage à Bernard Mancel».

2. La collection Mancel

La collection de gravures du musée se compose aujourd’hui du legs Bernard Mancel (provenant pour l’essentiel de la vente de la collection du Cardinal Fesch) qui constitue le cœur de la collection et auquel s’ajoutent des dons postérieurs (Albums Buhot, gravures rassemblées dans un but iconographique, fonds Gombeaux pour l’iconographie locale, don Delâtre, legs Jardin, achats de la commission Mancel et du musée).
La collection couvre la production graphique des pays européens du XVIème au début du XIXème siècle. Elle contient 492 volumes et 50 245 estampes :

- 190 pour les Français (Ecole de Fontainebleau, Callot, Nanteuil, Bourdon, Mellan, Demarteau, Moreau le Jeune, caricatures de la Révolution, Daumier, Boilly, Garvarni)

- 99 pour les Allemands, Flamands et Hollandais (Aldegrever, Altdorfer, Dürer, Brueghel, Lucas de Leyde, Cock, Goltzius, Rembrandt)

- 88 pour les Italiens (Mantegna, Raimondi, Roberta, Tempesta, Della Bella, Tiepolo, Piranèse...)

- 22 pour les Anglais (Gravure dite de manière noire et portrait) et Espagnols (Goya et Ribera)
Dans le fonds Mancel cohabitent :

- les oeuvres originales des grands peintres-graveurs et graveurs : Dürer, Callot, Rembrandt, Hollar, Goya...

- les oeuvres d’interprétation d’après Rubens, Carrache, Le Guerchin, Raphaël, Titien, Van Dyck, Poussin, Champaigne... (Le cardinal Fesch, ayant été un collectionneur de tableaux plus qu’un amateur d’estampes, la collection accorde une grande importance à la gravure de reproduction, en nombre plus important que la gravure originale) ;

- des volumes formant un tout homogène par exemple la Galerie Farnèse d’après Carrache, les Batailles d’après Van der Meulen ;

- des recueils de portraits, de vues topographiques, des scènes de batailles, de costumes, de fastes royaux, d’ornements...
Diverses techniques y sont représentées :

- bois,

- burin,

- eau-forte,

- manière noire,

- manière de crayon.

Les gravures sont soit collées dans des albums soit isolées et contre-collées.

C. Les techniques de la gravure

Il est peu d'objets d'art qui soient aussi complexes que la gravure. D'une part, la fabrication mécanique s'ajoute à la création de l'artiste; d'autre part, la gravure peut être à la fois une œuvre d'art originale et, du fait de sa reproduction à de multiples exemplaires, un moyen de communication de masse. Par conséquent, elle s'adresse autant à l'esthète qu'au grand public. Dans cette production qui, comprise au sens large, va de la photo de journal à l'estampe d'artiste, il faut évidemment faire des distinctions. L'estampe se situe souvent aux confins de l'oeuvre d'art; or, bien peu d'images gravées méritent ce titre. On ne peut cependant trouver aucune définition objective qui soit exhaustive. Le fait qu'il y ait toujours eu des restrictions quant à l'appartenance de la gravure à ce qu'on nomme « le grand art » oblige à se demander dans quelle mesure la gravure répond à la définition actuelle de l'art. Les premières gravures furent produites pour populariser les œuvres d'art; il est certain aussi que ce procédé a donné naissance à un nouvel art original. Il faut donc saisir à différents niveaux le rapport de la fonction utilitaire de la gravure à sa fonction esthétique sous ses divers aspects (commercial, social, sémantique et technique).

Née avec la Renaissance, la gravure s'est surtout affirmée comme l'art de la bourgeoisie dont elle diffuse les genres et les thèmes, entre l'art aristocratique et l'art populaire. Pour l'artiste, elle dépasse de beaucoup ce cadre; elle est un moyen d'expression riche qui a pu satisfaire à tous les styles, encore utilisé largement par les écoles d'avant-garde.

(…)

D'un point de vue technique, on peut ainsi définir la gravure : après avoir entaillé une plaque de métal ou de bois on obtient un dessin gravé qui, encré et passé sous la presse, peut être reproduit, à l'envers, sur un support. Or, il est impossible actuellement de limiter la gravure à cette définition. La possibilité de reproduction est, à l'origine, le fait essentiel de la gravure, de là ses grandeurs et ses misères.

(…) La reproduction n'est pas toujours le principal attrait de la gravure. Ceux-ci trouvent en elle un langage plus puissant que celui du simple dessin et ses qualités plastiques déterminent souvent seules leurs essais dans cet art.

1. Évolution technique de l'estampe en Occident : du criblé à la sérigraphie
Tout a son importance dans la réalisation d'une estampe, jusqu'à la presse, l'encre ou le papier utilisés. Pourtant on définit généralement une estampe par le seul élément d'impression - gravure sur bois, sur métal (cuivre, zinc, acier) ou sur pierre (lithographie) - ou par la technique utilisée pour tracer sur cet élément le dessin que l'on veut reproduire : on parlera alors d'un bois de fil ou d'un bois de bout, d'un burin, d'une eau-forte, d'une pointe sèche, d'une aquatinte ou d'un vernis mou, d'une autographie, d'une lithographie à la plume ou au pinceau. La multiplicité des techniques de l'estampe a de quoi dérouter l'amateur. Elles sont pourtant le reflet d'une pratique à la fois empirique et rationnelle, individuelle et collective, artisanale sous certains aspects, presque industrielle par d'autres. Résultant de lentes mutations ou au contraire d'innovations ponctuelles aux conséquences parfois considérables, les progrès techniques de la gravure ont toujours répondu à une demande, demande d'images plus lisibles, plus nombreuses ou simplement plus belles. Retracer leur évolution n'est pas simplement introduire à une meilleure appréciation du travail du graveur: c'est en réalité retracer un pan de l'histoire du goût.
La gravure en relief
Les premières gravures occidentales apparaissent dans les derniers siècles du Moyen Âge. Ce sont des gravures sur bois, matière première peu coûteuse, facile à trouver et à travailler. Le procédé repose sur l'impression d'un dessin en relief : le graveur en dégage les lignes à l'aide de gouges et de ciseaux. La planche est ensuite encrée, la presse utilisée étant analogue à la presse typographique. Aussi la gravure sur bois se distingue-t-elle par l'uniformité de ses noirs, sans nuances, qui présentent partout la même intensité, à la manière d'une page imprimée. Elle se caractérise aussi par un dessin forcément linéaire. Très tôt, les gravures sur bois ont été des oeuvres collectives, l'auteur de la composition n'étant pas forcément celui de la gravure proprement dite. Très tôt aussi, les graveurs sur bois ont été proches des métiers de l'imprimerie (pourtant d'un siècle et demi postérieure), dans un milieu assez clos sur lui-même, distinct et séparé de celui des graveurs en taille-douce, ce qu'expliquent évidemment l'analogie des principes et l'usage du même matériel. Les uns comme l'autre évoluèrent assez peu pendant trois siècles, seules l'habileté manuelle et une virtuosité accrue faisant la différence. En réalité, la gravure sur bois apparaissait comme un art relativement mineur vers 1750, confiné aux affiches et à l'imagerie populaire, aux reproductions à bon marché et aux illustrations courantes ou décoratives.
Survint alors un progrès considérable, le bois de bout, qui allait complètement la relancer. Jusque-là, on utilisait des planches prises dans le fil du bois. En les formant de carrés pris dans le coeur d'arbres très résistants comme le buis, assemblés ensuite pour former de plus grandes surfaces, on put désormais obtenir des planches beaucoup plus résistantes, qui permettaient en outre des travaux d'une grande finesse, équivalente à celle de la gravure en taille-douce. Le bois de bout résulte davantage d'une lente innovation, poursuivie tout au long du XVllle siècle, que d'une invention précisément datée. (…) Cette nouvelle technique assura le renouveau et la formidable expansion de la gravure sur bois tout au long du XIXe siècle. Ni les principes ni la technique de la gravure en relief n'ont fondamentalement changé depuis lors, à l'exception de l'introduction de nouveaux matériaux pouvant remplacer le bois, en particulier le linoléum (on parle alors de linogravure).
Le métal avait parfois été employé en remplacement du bois, essentiellement pour la gravure d'ornementation. La seconde moitié du XVe siècle a vu également fleurir, en France et en Allemagne, une technique de gravure sur métal très spécifique, le criblé, où le relief est cassé par une multitude de petites bosses obtenues en le martelant. II en ressort un noir uniforme tacheté de points blancs. II faut attendre le cas de William Blake (1757-1827), exceptionnel et sans lendemain (ses procédés, uniques, ne sont pas encore tous élucidés), pour retrouver une gravure en relief sur métal d'une réelle valeur.
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