Des xviie et xviiie siècles





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La gravure en creux : le trait
Comme le bois est le médium privilégié de la gravure en relief, le métal est celui de la gravure en creux ou gravure en taille-douce, du nom de la presse utilisée. Le dessin est gravé en creux sur la plaque, d'un trait plus ou moins large et plus ou moins profond qui donnera, à l'impression, des tonalités de noir différentes. Une fois le travail de gravure achevé, on encre la plaque en passant dessus une couche uniforme, avant de l'essuyer soigneusement. L'encre ne reste plus que dans le creux du dessin. La plaque est alors fixée sur le plateau de la presse, et l'on pose dessus une feuille de papier humidifiée, le tout étant recouvert de tissu afin d'atténuer la pression, très forte, qui s'exerce lorsqu'on fait passer le plateau entre deux rouleaux resserrés entraînant l'impression du dessin encré de la plaque sur la feuille. Une dépression correspondant à la plaque, la cuvette, caractéristique de l'impression en taille-douce, se forme sur la feuille (dite épreuve après impression). Le rôle de l'imprimeur est donc essentiel dans la création d'une estampe en taille-douce, non seulement dans te choix, mais aussi dans le dosage des matériaux. On peut ainsi essuyer imparfaitement une planche et obtenir des effets d'encrage particuliers. Le travail est d'ailleurs parfois réparti entre plusieurs spécialistes, qui se partagent l'encrage, la mise en place de la plaque et du papier sur la presse, l'impression, le séchage et la découpe éventuelle des épreuves.
Dans l'estampe en creux, le dessin n'a été dans un premier temps qu'exécuté au trait, obtenu par une attaque directe ou indirecte de la plaque, généralement du cuivre. On utilise dans le premier cas un burin, pointe de métal taillée en losange, le copeau dégagé étant ensuite enlevé (ou « ébarbé »). Dans le second, la gravure est mécanique et provoquée par le passage de la planche dans un bain d'acide, aqua fortis en latin, qui a donné le terme d'eau-forte. La planche est d'abord recouverte d'une couche de vernis protecteur, résistant à l'acide. Le graveur dessine à la pointe le dessin sur le vernis, ce qui laisse apparaître le cuivre. L'acide creusera te métal là où il a été dégagé. Le vernis enlevé, la plaque présente un dessin en creux, différent toutefois dans sa configuration microscopique de celle, beaucoup plus nette, d'un trait au burin. L'apprentissage de celui-ci est long et délicat, le buriniste, à l'habileté et à la technicité reconnue, n'est souvent l'homme que de son seul métier. II en va différemment de l'aquafortiste, le dessin à la pointe sur le vernis ne requérant pas une très longue formation. Aussi, jusqu'au XIXe siècle, le burin a-t-il été généralement l'affaire de spécialistes (avec des connexions dans le milieu des orfèvres), et l'eau-forte le procédé privilégié par les peintres graveurs, comme Rembrandt. Les premières gravures sur métal, des burins, ont été imprimées en Allemagne peu avant le milieu du XVe siècle, avant que la technique ne se répande rapidement dans toute l'Europe. L'attaque par l'acide, d'abord employée pour la décoration des armures, ne trouva son application dans l'estampe que plus tard, l'eau-forte la plus ancienne précisément attestée, due à Urs Graf, datant de 1513. Travail au burin et eau-forte furent les seules techniques de gravure en taille-douce pratiquées durant la Renaissance, avec ta pointe sèche, variante du burin où for emploie une fine pointe d'acier qui incise à peine le métal, et où on laisse de chaque côté du trait les fines griffures de métal ainsi produites. L'encre se fixe dans ces barbes, et ron obtient ainsi une impression de velouté, malheureusement limitée à quelques épreuves, te passage sous la presse finissant par les écraser. Remarquons que tous ces procédés, comme ceux dont il va être question, peuvent être employés de façon concomitante sur une même plaque.
La gravure en creux : la teinte
Dans tous les cas, le graveur ne dessine que des traits. Aussi rechercha-t-on d'autres techniques pour obtenir des effets de teinte dès le XVlle siècle, la plupart des procédés n'étant cependant mis au point et abondamment pratiqués qu'au XVllle. Le premier d'entre eux, la manière noire ou mezzotinte, fut inventé par un Allemand, Ludwig von Siegen, en 1642, perfectionné peu après puis diffusé par le prince Rupert de Nassau. Le graveur prépare sa plaque en la quadrillant de lignes constituées de grains réguliers au moyen d'un outil spécial, le berceau. Si on tirait alors une épreuve de la planche, elle présenterait une surface d'un noir uniforme, dont la qualité dépend de celle du grainage initial. C'est de ce noir que le graveur obtient ensuite son sujet, en dégageant progressivement, avec des instruments adaptés, les blancs et les gris à partir du noir. Il inverse donc le schéma habituel de l'estampe en taille-douce, qui consiste au contraire à dégager le noir du blanc. La mezzotinte devint rapidement une spécialité britannique (on pariait couramment de « manières anglaises ») et resta, pendant près d'un siècle, le seul procédé de teinte, avant d'être concurrencée par l'aquatinte, la gravure au pointillé et les différents procédés d'imitation du dessin. L'aquatinte, variante de l'eau-forte, attestée au XVIIe siècle, n'a été en réalité exercée qu'après sa « réinvention », en 1768. (…) On emploie, en guise de vernis, des grains de résine, résistant eux aussi à l'acide, que l'on fait adhérer à la plaque par chauffage. L'acide creuse le métal autour de chaque grain, l'effet produit à l'impression étant analogue à celui d'un lavis uniforme. II est possible d'en varier la teinte par la grosseur des grains utilisés, non d'obtenir un trait. Dans la manière de crayon, inventée en 1757 par le Français Jean Charles François (1717-1769), et développée par ses compatriotes Gilles Demarteau (1722-1776) et Louis-Marin Bonnet (1736-1793), on attaque le vernis avec des outils particuliers, tige à trois pointes, roulette dentelée, matoir. L'imitation d'une sanguine ou d'un pastel est réalisée à l'impression grâce à l'emploi d'encres de couleur et de papiers ad hoc. II est parfaitement possible d'attaquer directement le métal : on parie alors simplement de roulette, de gravures « aux outils », ou de pointillé lorsque le graveur se contente d'inciser la plaque au moyen d'un ciselet, pointe longue et très finement aiguisée, multipliant les points plus ou moins serrés afin d'obtenir, par leur accumulation, des teintes plus ou moins sombres. Le vernis-mou, dont il existe des exemples datés de 1640-1650, fut lui aussi « réinventé », probablement par François, dans la suite de ses précédentes expérimentations. Le vernis passé sur la plaque est rendu plus mou par l'adjonction de suif, et le graveur fixe dessus une feuille de papier. Il dessine, le vernis adhérant à la feuille à l'endroit du dessin. Lorsqu'il enlève la feuille, le vernis se détache en partie, la morsure de l'eau-forte, irrégulière, donnant un trait qui, à l'impression, imitera celui d'un crayon. II n'y eut plus, par la suite, d'innovations techniques majeures, sinon le perfectionnement des presses, et surtout la possibilité d'utiliser de nouveaux métaux pour les plaques, plus résistants que le cuivre, en particulier l'acier, permettant ainsi des tirages beaucoup plus importants. La gravure en taille-douce, comme la gravure en relief, avait pratiquement atteint sa maturité au début du XIXe siècle. (…)
La couleur
Dés l'origine, certaines estampes étaient coloriées à la main. La recherche d'une impression en couleurs s'étend à tous les procédés. A la fin du XVe siècle on imprimait ainsi des gravures sur bois en plusieurs couleurs, grâce à l'emploi de planches différentes, chacune déposant une couleur uniforme sur une même épreuve au fil de passages successifs sous la presse (on parie alors d'impressions en camaïeu). En ce qui concerne la gravure en taille-douce, deux techniques, après divers essais, furent parallèlement expérimentées puis pratiquées au XVllle siècle. La première, inventée vers 1710 par Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), met en oeuvre la théorie newtonienne de la couleur. Une même épreuve est imprimée par une suite de plaques encrées de couleurs primaires qui se mélangent les unes les autres. Dans la seconde, on encre une seule plaque avec les différentes couleurs, en utilisant une boule de chiffons au bout d'un bâtonnet, la poupée, d'où le nom d'encrage à la poupée, la méthode de Le Blon étant pour sa part quelquefois appelée « au repérage », puisque l'imprimeur doit indiquer des repères sur l'épreuve afin de bien superposer les différentes plaques. (…)

2. La gravure, mode de reproduction ou mode d'expression
La gravure n'est pas née de volontés esthétiques mais de la nécessité pratique de multiplier les images, dans ce même mouvement qui assurait la diffusion des textes par l'imprimerie. Sur ces origines très obscures on ne peut faire que des hypothèses. A la fin du XIVe siècle, les gravures sur bois, ou xylographies, faisaient l'objet d'un commerce de colportage, en particulier dans les lieux de pèlerinage. Le graveur était sans doute aussi imprimeur et vendeur, et son principal souci devait être lucratif.
La vallée du haut Rhin au XVe siècle, Anvers au XVIe, la rue Saint-Jacques à Paris furent les grands centres de diffusion de ces gravures d'un maigre intérêt artistique. Ces gravures commerciales n'ont jamais été le reflet d'un art vraiment populaire, car les éditeurs, groupés en familles et en quartiers, diffusaient les thèmes les plus rentables, à partir souvent de la mode parisienne.
Le plus notable effet de ce commerce fut de faire circuler dans toute (Europe certains thèmes et motifs. Les mêmes vignettes typographiques illustraient les premiers livres des éditeurs flamands, allemands ou italiens ; elles étaient, en outre, interchangeables. Au XIXe siècle encore, des gravures changeaient de titre selon l'actualité. Ainsi apparaît l'un des traits essentiels de la gravure : sa mobilité. Ce commerce international de la gravure, qui fut sa première raison d'être, permit la diffusion des thèmes plastiques de la Renaissance, les échanges entre l'art du Nord et l'art italien.
On a peine à imaginer aujourd'hui l'importance de la gravure pour la diffusion des oeuvres d'art, dans un monde qui ne connaissait ni les musées ni la photographie. C'est ce désir de diffusion des oeuvres qui suscita les premières gravures florentines sur métal. La tradition attribue à l'orfèvre Maso Finiguerra (1426-1464) l'idée d'encrer ses plaques incisées destinées à l'origine à faire des nielles, pour reproduire sur un papier le dessin de ses couvres. Ainsi pouvait-il contrôler son travail, et fournir à ses clients ou à ses élèves des échantillons de son style.
Ce même désir de populariser leurs œuvres décida Andrea Mantegna, puis Raphaël, à utiliser la gravure qui apparaît ainsi comme indissolublement liée, dans son origine comme dans son principe, à l'éclosion d'un monde où l'oeuvre d'art conquiert son indépendance, déborde le cadre des cours féodales et entre dans le circuit du commerce international.
Dès Mantegna, la gravure atteint à une qualité qui la situe d'emblée comme un art presque autonome de reproduction ; cependant elle assurera une fonction jusqu'à l'invention de la photographie en 1839 et la monopolisation du commerce de la peinture. Rubens, comme Raphaël, s'attacha des graveurs pour reproduire ses oeuvres, pratique qui augmentait le prestige des peintres. Le rapport de ces gravures à succès dépassait souvent celui des tableaux. Certains graveurs se disputaient l'exclusivité des reproductions des peintres en renom.
Au XVllle siècle, les grands collectionneurs recouraient à la gravure pour faire reproduire leurs galeries, et la plupart des peintres cultivèrent ce commerce. Avec Chardin et Greuze, on multiplia même les raretés capables de valoriser les gravures. Depuis ce temps on distingue, entre les « états », les épreuves avant et après la lettre (la légende), les « remarques » (esquisses jetées par le graveur sur la marge de sa plaque). La gravure acquiert ainsi peu à peu une valeur intrinsèque.
Au XIXe siècle, la gravure est l'intermédiaire indispensable entre l'artiste et son client devenu anonyme. Entre la disparition du mécène et l'apparition du marchand, la gravure de reproduction joue un rôle considérable, parallèle à celui des Salons et des critiques d'art; les premiers marchands de tableaux font appel à elle pour illustrer leurs catalogues. L'importance du mécène dans le développement de l'estampe s'est affirmée pareillement au Japon où certaines gravures sont signées par l'amateur qui les a commandées avant de l'être par l'artiste.
Ce rôle de la gravure, complément et support commercial de la peinture de chevalet, posa avec acuité le problème de la propriété artistique et inquiéta souvent les artistes. Déjà Dürer se plaignait d'être copié par l'Italien Marc-Antoine Raimondi et l'on raconte que Mantegna aurait assailli et laissé pour morts deux graveurs qui le copiaient outrageusement. C'est en Angleterre que la loi protégea le mieux les artistes, pour des raisons strictement commerciales. En revanche, la Royal Academy n'admettait pas les graveurs en son sein, tandis qu'en France le graveur Robert Nanteuil avait obtenu de Louis XIV, pour ses confrères, un statut d'artistes libéraux qui leur permettait d'entrer à l'Académie, où ils étaient d'ailleurs assez souvent méprisés.
L'invention de la photographie entraîna à long terme la disparition de la gravure de reproduction. Elle se transforma, avant de disparaître, en une gravure « d'interprétation », souvent à l'eau-forte. Cependant, la gravure était devenue depuis bien longtemps autre chose qu'un simple moyen de reproduction, et les peintres l'utilisaient de plus en plus comme un art original, à cause de la richesse de ses procédés. Si bien que pour l'artiste il y eut toujours deux genres de gravures: l'une, moyen de reproduction pratique et nécessaire, l'autre, moyen d'expression individuel non lié à la diffusion, tangage spécifique qu'ont utilisé, depuis le XVlle siècle, presque tous les peintres.
Après la crise du milieu du XIXe siècle où la première formule fut condamnée, la seconde s'affirma avec plus d'ampleur pour créer ce qu'on a appelé le « renouveau de l'estampe originale ». La gravure est alors assimilée au tableau de chevalet, elle est avant tout une recherche d'artiste. Les tirages des épreuves sont limités, tous signés de l'artiste, vendus par de rares marchands à un petit nombre de collectionneurs. Son prix, tout. en l'éloignant du grand public qui n'en connaît généralement que les formes industrielles, composées à partir de moyens photomécaniques, la rend abordable à une clientèle plus vaste que celle, réduite par la spéculation, des peintres de chevalet. La gravure proprement dite, apanage aujourd'hui des artistes, s'est libérée en même temps qu'eux de toutes ses servitudes sociales. Mais elle semble prisonnière de cette liberté dans un monde submergé d'images d'où l'art est le plus souvent absent.
3. Fonction sociale de la gravure
Les procédés mécaniques qui entrent dans sa production n'ont jamais altéré le caractère magique de l'image. Son succès vient de ce qu'elle pouvait satisfaire, à l'échelle sociale, les différents besoins de représentation de la vie mythique.
Cette fonction apparaît dès les premières xylographies, essentiellement des crucifix et des images pieuses, qui protégeaient leurs possesseurs. On garnissait de gravures, pour les mêmes raisons, l'intérieur de coffrets, on en affichait au seuil des maisons ; les confréries faisaient graver leur saint patron, et les pèlerins se reconnaissaient aux « drapelets » (petits drapeaux imagés) qu'ils arboraient. La première fonction de la gravure fut donc de mettre à la portée de tous des images religieuses de caractère prophylactique.
Simultanément l'image gravée fut utilisée à des fins didactiques grâce aux almanachs et calendriers populaires; ce fut le début d'une fructueuse production de moyens éducatifs: jeux, calligraphies, estampes documentaires. L'art du graveur doit beaucoup à l'artisanat du cartier et du dominotier, qui fabriquent des cartes à jouer et des motifs pour les papiers peints. L'un des premiers maîtres de la gravure sur métal est appelé à cause de ses œuvres « Maître des cartes à jouer », et l'une des premières séries de gravures italiennes fut longtemps appelée « tarots de Mantegna ».
La gravure trouva dans le portrait un champ d'activité vaste et logique. Les plus anciens sont dus à Dürer et au Maître
du cabinet d'Amsterdam. Les burinistes du XVlle siècle français en furent prodigues. Le portrait bon marché, réclamé par une nouvelle clientèle bourgeoise, fut répandu avant la photographie par des procédés tels que le « physionotrace ».
La puissance de l'image a fait de la gravure un instrument privilégié de propagande dans tous les domaines. François ler avait utilisé (affiche illustrée. Louis XIV chargea les graveurs de magnifier sa gloire dans des recueils qu'il remettait en présent aux ambassadeurs. On sait le rôle politique que joua la gravure sous la Révolution et la véritable guerre graphique que livrèrent les Anglais contre Napoléon ler. Napoléon III doit en grande partie aux estampes diffusées partout dans les campagnes la formation de la « légende napoléonienne » qui le porta au pouvoir.
Les Jésuites utilisèrent largement la gravure pour conquérir la Flandre. De tout temps, mais plus particulièrement au XVIIIe siècle, on demanda à l'image d'édifier ou de stigmatiser. William Hogarth, en Angleterre, fut le graveur le plus attaché à détruire par la caricature les vices de son temps. La droite conservatrice anglaise, avec Isaac Cruikshank (1756-1816), ou la gauche républicaine française, avec Honoré Daumier, eurent, grâce à la gravure, des armes redoutables. C'est pourquoi les images furent souvent l'objet d'une censure plus stricte encore que celle de la presse écrite ; elles apparaissaient plus agressives et étaient considérées déjà comme une « voie de fait ». Rares furent les moments de liberté, en France au XIXe siècle, pour les caricaturistes des journaux.
A l'époque industrielle, le commerce s'empara de l'image pour en faire l'instrument essentiel de la publicité. Dès le XVlle siècle, des gravures de mode étaient vendues pour divulguer les modes de la Cour. Par l'image, on idéalise la condition féminine, on érige en critère le goût d'une classe. La gravure a été le plus efficace des mass media qui véhiculent les idéologies.

Dans ce travail de propagande, l'information, longtemps dévolue à la gravure, n'était souvent qu'un prétexte. La gravure de mode ou de mœurs, illustrée par Abraham Bosse au XVlle siècle, est en fait une image embellie d'une société. On s'en rend mieux compte avec la gravure d'actualité pratiquée d'abord pour commémorer un événement important ou une fête brillante. L'apparition des premiers quotidiens illustrés, en 1830, lia toute une technique et un style à la reproduction des événements et des personnages du jour. II y eut, au XIXe siècle, des artistes qu'on a justement appelés des « reporters-lithographes ».
Dans certains domaines cependant, la gravure tend à faire œuvre objective, quoique la fantaisie de l'artiste ôte toute garantie scientifique aux informations données. C'est le cas des gravures topographiques - vues purement descriptives, paysages de fantaisie de la Venise du XVllle siècle, « vues d'optique » au charme naïf, ou « voyages pittoresques » romantiques. Pour les archéologues, elles sont une source précieuse mais incertaine. Les cartographes sont aussi des graveurs et certains des plus anciens, comme Théodore de Bry (XVIe siècle), étaient en même temps des ornemanistes.
La gravure quitte là le domaine de l'art pour pénétrer dans celui de l'information. Ce rôle lui a été repris par la photographie ; cependant, dans bien des cas, on peut préférer les informations données par le dessin à celles, apparemment plus rigoureuses, de la photo. Ainsi la gravure de mode a survécu longtemps à l'invention de la photographie et les couturiers préfèrent souvent un croquis expressif, mettant mieux en valeur les détails du vêtement, à la photo, qui privilégie le mannequin.
Aujourd'hui que la gravure s'est séparée des arts « utiles » pour devenir un art désintéressé, il s'en faut qu'on puisse lui dénier tout rôle social. Comme succédané de la peinture, elle a toujours signifié, dans te décor d'un salon ou les cartons d'un amateur, un certain niveau culturel. Le choix d'une gravure caractérise souvent une position sociale et intellectuelle, comme en témoignent les romanciers du XIXe siècle. Utilisée comme décor, la gravure manifeste encore l'appartenance à une classe, depuis les « chromos » accrochés dans les maisons simples, aux « posters » des chambres d'étudiants. Les « multiples » cherchent aujourd'hui à rendre à la gravure sa fonction décorative de qualité.
Ce rôle social est proche du rôle décoratif. Plus que la peinture, lieu de recherches originales, la gravure a été souvent un art décoratif. Des motifs d'orfèvrerie ou des papiers peints, on tirait des objets décorés de toutes sortes, tels les recueils de motifs que publiaient les graveurs ornemanistes et où les artisans venaient puiser. L'école de Fontainebleau au XVIe siècle était essentiellement une école d'art décoratif cherchant à imposer en France les thèmes d& la Renaissance italienne.
Mais parfois les artistes demandent leur inspiration aux gravures des autres pays et des autres époques. On sait l'influence des estampes japonaises sur les principaux peintres de la fin du XIXe siècle. II faut rappeler enfin le rôle essentiel que- joue la gravure dans ta création artistique elle-même. « Un peintre se nourrit de gravures », du moins était-ce la règle, laborieusement inculquée dans les ateliers.
4. Langage et signification
L'intérêt de la gravure et sa richesse viennent en grande partie de ce que ses fonctions utilitaires ne l'ont jamais empêchée d'être simultanément un art original et non fonctionnel. De là les insolubles querelles entre graveurs et artistes, qui se reproduisirent en 1839 entre graveurs et photographes, pour savoir si la gravure appartient ou non à un art. Cette réticence vient surtout de la présence d'un élément mécanique qui entre dans la fabrication des gravures et qui semble s'opposer à la notion de création individuelle. La fonction d'abord reproductrice de la gravure a trompé bien des esprits. En termes linguistiques, on a pu croire - l'intervention mécanique étant surestimée - que la gravure n'avait d'autre possibilité que de produire un signe analogue au référent: c'était évidemment le cas des nielles où le motif d'orfèvrerie était rendu intact par le tirage sur papier. Dès que l'on quitte ces exemples grossiers, l'illusion devient évidente. Le référent ne se confondit pas longtemps avec le motif reproduit. Ainsi, une gravure de portrait ne reproduit pas que les traits d'un visage mais toute une personnalité avec ses caractères et ses goûts. L'art se situe entre le rendu exact du motif- qui est affaire de praticien ou de machine - et l'adjonction de notations discrètes. Pour rendre la complexité du référent, la reproduction doit dépasser de beaucoup le produit mécanique qui ne rend que le sujet « dénoté ». Pour ajouter à ce sujet neutre (de nature descriptive) les notations qui révéleront sa totalité expressive, le graveur-artiste doit avoir recours à une infinité d'artifices souvent indéfinissables (choix du sujet, échelle, composition, écriture, profondeur des tailles, lumières, stylisation, encrage) qui sont proprement le langage de l'art et que seuls son talent et son intelligence peuvent lui fournir.
Dans la mesure où l'artiste est prisonnier de la technique indirecte de la gravure, soit qu'il y accorde trop, soit qu'il en tire des effets faciles, la production gravée sera plus irrégulière mais aussi plus vaste que celle de la peinture dont elle s'inspire généralement. La gravure et la peinture suivant une évolution analogue peuvent être mieux connues l’une grâce à l'autre. Peintres et graveurs ont toujours collaboré ; bien des tableaux perdus ne sont connus que par leur reproduction gravée. Par leur nombre, les gravures aident à retracer les évolutions, les inspirations, les courants, dont les toiles ne fournissent que des jalons.
La gravure est issue de la même civilisation qui a vu naître la peinture de chevalet, et suscita un art destiné à une clientèle plus vaste. La peinture reste le privilège d'une aristocratie et la gravure a toujours marqué une prédilection pour les thèmes ordinaires adaptés à la légèreté de son support. On accorde moins d'importance à une gravure qu'à un tableau et l'on y représente plus volontiers des thèmes plus bourgeois que nobles qui paraîtraient triviaux en peinture et se trouvent en bas de la hiérarchie des genres reconnue dans l'art classique.
Ainsi en est-il de la gravure japonaise au XVlle siècle ; les nouvelles classes remplaçant la féodalité, tout en continuant j de préférer la peinture, trouvèrent dans l'estampe une expression du « monde éphémère » en rapport direct avec leurs préoccupations quotidiennes, simples scènes de genre, séries érotiques, portraits d'acteurs, et, à partir du XIXe siècle, avec Hokusai et Hiroshige, paysages.
La gravure occidentale s'est aussi illustrée dans ces genres, qu'on peut appeler « bourgeois » : le portrait et la caricature, par exemple, le paysage aussi dans le XVlle siècle hollandais et le XIXe siècle français, la scène de genre surtout. Celle-ci apparaît dès le XVe siècle avec Martin Schongauer qui représente des paysans allant au marché ou des ouvriers orfèvres se battant.
L'iconographie, particulièrement développée et riche, de la gravure, lorsqu'elle n'est pas reproduction de peinture de « grands genres », conduit généralement à la société qui l'a suscitée, et offre un répertoire complet de ses goûts et de ses aspirations.
Dans la gravure populaire, les connotations par lesquelles l'artiste veut exprimer l'indicible sont généralement trop grossières ou explicites pour donner lieu à un art raffiné et puissant. Rares sont ceux, comme Daumier ou comme certains r dessinateurs d'affiches modernes, qui savent, par des moyens graphiques frappants, créer une imagerie destinée au grand public sans altérer la qualité de leur art.
Chez les meilleurs graveurs, les styles propres à la gravure peuvent être utilisés comme un langage, si la technique est parfaitement maîtrisée à des fins expressives.
Dans le goût classique, le choix de la gravure comme medium correspondait, par sa rigueur, la netteté de son écriture, aux aspirations scientifiques de l'art et à un monde hiérarchisé, où il fallait croire à un ordre des choses, sublimé par leur représentation cohérente dans l'espace. Le burin était l'instrument privilégié de ce langage. D'autres moyens mieux adaptés ont permis à l'artiste d'exprimer le monde moderne. Par l'eau-forte baroque ou la lithographie romantique, l'artiste a pu exprimer plus spontanément son être intime, et dissoudre peu à peu la réalité tactile. Le choix de la technique prend alors de plus en plus d'importance au fur et à mesure que la forme se libère,
L'art de la liberté, où l'artiste exprime un inconscient personnel et non plus collectif, fut difficile à admettre par le public bourgeois de la gravure, tant que cette liberté ne compta pas au nombre de ses propres mythes. Cet art aboutit aux formes diversifiées et incontrôlables de la gravure actuelle, demeurée en majeure partie fidèle à l'abstraction.
La multiplication et la combinaison infinies des techniques font que le choix du medium est, à lui seul, devenu significatif, et que la signification ne réside plus tant à l'intérieur de l'oeuvre que dans sa relation, choisie par l'artiste, entre son existence et sa situation.

5. Gravures et styles
II apparaît que les procédés de gravure peuvent se multiplier à l'infini. Cette richesse a permis à la gravure de s'adapter à tous les styles, et d'être redécouverte par les artistes à chaque époque.

La Renaissance trouva dans la gravure le moyen de poser différemment les problèmes de géométrie de l'espace et de sa représentation rigoureuse. Le Strasbourgeois Schongauer fut l'un des premiers à s'affranchir de l'orfèvrerie pour considérer la gravure en elle-même, mais c'est Dürer qui donna toute sa souplesse à la ligne. Celle-ci semble économisée et personnalisée dans ses compositions qui ne sont plus touffues mais rationnelles et géométriques. Avec peut-être moins de technique mais un sens artistique plus développé, les Italiens ont cherché le rendu net de l'espace par les formes gravées. Si dans la Bataille d'hommes nus, la plus ancienne gravure italienne sur métal qu'on puisse attribuer à un peintre, Antonio Pollaiuolo (1431 env.-1498) ne réussit qu'une merveilleuse composition d'ensemble où les plans se dégagent mal, Mantegna parvint à donner à ses personnages l'aspect sculptural qui caractérise son style. Le classicisme triompha très tôt en gravure et les artistes du Nord, comme Lucas de Leyde (1494-1533) l'adoptèrent rapidement.

Le maniérisme, avec ses goûts décoratifs, chercha des formules plus souples, mêlant l'eau-forte au burin. En 1520, le Parmesan fut le premier à l’utiliser en Italie. Les formules italiennes trouvèrent une ligne ondoyante qui fit fortune aux Pays-Bas, avec Hendrick Goltzius (1558-1617) par exemple. La gravure a largement contribué à répandre, au milieu du XVIe siècle, un style maniériste international.
Les artistes baroques demandaient plus de mouvement et de sensibilité. La gravure dut se prêter à leur écriture ouverte et libre. Jacques Callot joua subtilement sur la composition des vernis et les morsures de l'eau-forte. Ses procédés permirent à Claude Lorrain de traiter des impressions d'atmosphère dans des paysages à l'eau-forte, tandis que Van Dyck, dans son Iconographie, inaugurait le portrait moderne où le caractère est rendu par une ligne rapide et résolument libre. Incompris, il dut terminer sa série au burin. Les clairs portraits de Van Dyck s'opposent aux eaux-fortes de Rembrandt qui découvrit les riches possibilités du procédé. Grâce à la liberté acquise par la ligne, alliée à la puissance de contraste du papier blanc et de (encre noire, ce dernier crée un univers complexe qui semble se dissoudre dans le clair-obscur.
Les écoles se libèrent alors de (emprise italienne. Les Hollandais découvrirent, par réaction esthétique, (équilibre de leurs paysages. La gravure anglaise apparut vers 1600. A Bologne, les Carrache travaillaient au burin mais avec un système de lignes plus ouvert. Le classicisme français du XVlle siècle se manifesta surtout par une série de portraitistes virtuoses qui demandèrent tout à la belle taille « rangée » et affirmèrent la prééminence de la ligne dans la gravure.
Les artistes modernes attendent des techniques de la gravure d'accroître la distance qu'ils entendent mettre entre le réel et eux, grâce aux nuances tirées des leçons de Rembrandt. Au XVllle siècle, Giambattista Tiepolo réussit à faire passer dans la gravure, par la rapidité de sa ligne et la légèreté de sa taille, la « blondeur » vénitienne, tandis que Piranèse obtenait des effets aussi riches des contrastes violents entre les masses solides et les effets de lumière. Tiepolo, qui avait produit une série de Caprices, mourut à Madrid en 1770. II y fut connu de Goya qui donna, dans un pays troublé par les guerres, une nouvelle dimension au langage de la gravure. Ses compositions inquiétantes sur fond d'aquatinte utilisent la gravure comme moyen de traduire le fantastique et la laideur, qui fait son entrée dans l'art.
C'est certainement par les libertés graphiques de la caricature que la gravure eut le plus grand rôle dans l'évolution de l’art moderne. Alors qu'une caricature semblerait encore inconvenante dans la « grande » peinture, le genre s'en répand en Angleterre puis en France, par la gravure. C'est ta réaction d'un milieu libéral contre l’absolutisme politique st l’académisme esthétique. La lutte durera pendant tout le XIXe siècle. Après Goya, c'est Delacroix qui porta les meilleurs coups avec son Faust, d'un graphisme réellement endiablé, incompris de la plupart de ses contemporains. Pourtant cette libération des formes, exprimant tout à la fois relief et mouvement, permit les créations de Picasso. Le dynamisme devenait valeur esthétique. La ligne schématique, les compositions vigoureuses de Daumier contribuèrent à ce changement de valeurs. La gravure révèle la profondeur de ce mouvement stylistique qui ne veut plus être soumis à la réalité mais désire marquer toute la soumission que la réalité doit à la liberté créatrice de l’homme.
A partir du milieu du XIXe siècle, la commercialisation de l’image abandonne à l'estampe le domaine de la création artistique pure. (…)
D'après Michel MELOT, Article de l’Encyclopédie Universalis, 2007, extraits
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«Ornithologie et littérature au tournant des xviiie et xixe siècles», Anne-Gaëlle Weber (équipe anr jeunes Chercheurs «HC19» et ea...

Des xviie et xviiie siècles icon«L’État moderne», de sa constitution entre le xvie et le xviiie siècles...

Des xviie et xviiie siècles iconDiscours et événement
«L'institution du nom de Langue française, au xviie et xviiie siècle». In: Nicole Ramognino et Pierrette Vergès (dir.)

Des xviie et xviiie siècles iconRepenser l’H
«histoire littéraire» française aux xvie et xviie siècles, Paris, Honoré Champion, 2006

Des xviie et xviiie siècles iconBibliographie sommaire
«L’éducation des filles, xviiie-xxe siècles. Hommage à Françoise Mayeur», Histoire de l’éducation, 115-116, 2007

Des xviie et xviiie siècles iconProfesseur des universités, première classe
«Guerre conflit, société, xvie-xviiie siècles» pour les années 2006-2007, 2007-2008, Paris I

Des xviie et xviiie siècles iconThème transversal histoire des arts : les arts, témoins de l'histoire du xviiie et xixe siècles






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