Des xviie et xviiie siècles





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D. Graveurs et vues de ville aux XVIIème et XVIIIème siècles 

1. Jacques Callot

(Nancy 1592 - Nancy 1635)
Né à Nancy en 1592, Jacques Callot est le fils de Jean Callot, héraut d'armes du duc de Lorraine Charles III. En 1607, son père le met en apprentissage pour quatre ans chez l'orfèvre Demange Crocq auprès duquel il apprend le dessin avec Jacques de Bellange. Sa première gravure connue, un Portrait de Charles III, est datée de 1607. Lors d'un séjour à Rome qui se situe entre 1608 et 1611, il se perfectionne dans l'art de manier le burin chez Philippe Thomassin, un graveur originaire de Troyes.

En 1612, il s'installe à Florence et en octobre 1614, le jeune Lorrain obtient des subsides de la Cour des Médicis et un atelier aux Offices. Commence alors une période d'intense activité qui va durer sept ans. L'architecte Giulio Parigi, chargé en particulier de la mise en scène des grandes fêtes ducales, lui enseigne la perspective. Il dessine beaucoup et réalise plusieurs suites et gravures isolées, parmi lesquelles L'Éventail et La Foire d'Impruneta, une planche comportant quelque mille trois cents figures humaines et animales.

Après la mort de Cosme II de Médicis en 1621, Callot perd sa pension et, comme beaucoup d'autres artistes étrangers, doit quitter la Cour de Florence. Il s'établit à Nancy où il grave de nombreux dessins inspirés par la vie florentine et la commedia dell'arte, en particulier la série des Gobbi et celle des Balli di Sfessania.

À partir de 1623, Callot reçoit un soutien financier du duc de Lorraine. Il grave Le Combat à la Barrière donné en 1627 au palais ducal de Nancy en l'honneur de la duchesse de Chevreuse, un carrousel dont il est avec le peintre Claude Deruet le principal ordonnateur. L'infante Isabelle, gouvernante des Pays-Bas, lui commande en 1626 le Siège de Breda pour célébrer la victoire de l'armée espagnole sur les Provinces-Unies. Composée de six planches, cette gravure virtuose propose un plan synoptique du siège en combinant des éléments de cartographie et de scénographie. Plus tard, il réalisera sur ce modèle le Siège de Saint-Martin-de-Ré et le Siège de La Rochelle commémorant les victoires de Louis XIII sur les Huguenots.

La collaboration avec l'éditeur Israël Henriet lui fournit l'occasion de faire plusieurs séjours à Paris entre 1628 et 1631.

Définitivement de retour à Nancy en 1632, il assiste à la fin de l'indépendance du duché de Lorraine. Les fameuses eaux-fortes des Grandes Misères de la Guerre, ― dix-huit pièces décrivant tous les aspects de la vie militaire, de l'enrôlement jusqu'aux scènes de pillage et de châtiments corporels ―, sont publiées en 1633 par son ami Henriet. Callot meurt le 24 mars 1635.
Ses gravures le mettent au rang des plus grands maîtres lorrains du XVIIème siècle aux coté de Claude Gellée et de Georges de La Tour. Ses gravures, essentiellement des eaux-fortes - technique qu'il perfectionna - sont répandues dans toute l'Europe et font preuve d'une maîtrise exceptionnelle : extrêmement chargées, composées d'innombrables personnages mais ne sacrifiant jamais au détail le sujet lui-même.


« Quand on regarde une gravure de Callot, on éprouve une sensation d’aisance, d’air, d’espace ;

on a l’impression de respirer ». Daniel Ternois
* Au fil de sa carrière, Callot grave de plus en plus de paysages. Dans la grande majorité des cas nous sommes en présence d’œuvres mixtes qui sont à la fois des scènes de mœurs ou de guerre et des paysages. C’est le cas par exemple pour Le Parterre et La Carrière de Nancy (présentés dans cette exposition). Il n’existe que deux groupes d’œuvres où le paysage est le sujet principal : les dix Paysages italiens et les deux Vues de Paris (présentées dans cette exposition).

Pour donner l’impression de profondeur, Callot utilise la technique de la perspective aérienne, qui dans les œuvres en noir et blanc se réduit à l’utilisation du trait et aux dégradés de valeurs. Chez Callot, la fermeté ou la légèreté du tracé, la dimension des hachures, longues au premier plan, réduites dans les lointains à de petits traits ou à des points, traduisent les distances. Callot n’utilise pas l’estompement : ses paysages gravés sont d’une limpidité de cristal, les formes même les plus éloignées sont précises, ciselées, nettes. En ce qui concerne le dégradé des valeurs, on remarque quelques procédés constants :

  • l’alternance des plans clairs et foncés, du premier jusqu’au dernier plan,

  • un dégradé par palier plutôt que continu,

  • la présence d’une masse sombre au premier plan se détachant sur le gris plus clair des plans suivants, rendant les lointains ainsi toujours lumineux et les mettant en valeur par contraste (des arbres ou des figures à contre jour au premier plan sont en effet disposées comme des écrans ou des portants de théâtre repoussant les fonds et amplifiant le phénomène de perspective ; Le contre jour simplifie la forme et organise l’espace de façon simple en jouant sur les oppositions. Callot dispose les zones d’ombre où bon lui semble, sans chercher à les justifier, simplement dans un objectif de netteté et pour attirer le regard sur le plan principal. De plus, cette masse sombre (personnage ou groupe de personnage) est en général comme surélevée - sur une terrasse, un monticule…- et de taille plus grande que le reste des personnages - parfois de manière démesurée, hors du système de perspectives et des lignes de fuite générales – faisant alors paraître encore plus petites les figures de l’arrière plan. Ce dernier principe est cependant atténué dans les œuvres de l’époque lorraine.)


Cette déclinaison des plans, l’utilisation des ombres et lumières, sont conduites d’une façon logique et rendent parfaitement lisible l’espace généralement immense des compositions de Callot, les choses s’y trouvent bien à leur place, ordonnées.

L’exiguïté de la surface dont il dispose incite Callot à agrandir l’espace dans le seul sens possible : celui de la troisième dimension et grâce à sa grande virtuosité et à sa parfaite maîtrise de la perspective, il parvient à creuser toujours d’avantage les surfaces (ex : la Carrière de Nancy). L’espace est agrandi dans tous les sens, au maximum et une foule immense s’y déploie à son aise. Callot peut ainsi transformer à sa fantaisie des sites et des monuments. Dans la Carrière de Nancy, la fuite des maisons qui bordent les deux cotés de la longue place est arbitraire et la largeur de cette place parait infiniment plus grande qu’elle ne l’est en fait.

De plus, Callot exhausse l’horizon pour que les éléments ne se cachent pas les uns les autres et que les détails les plus éloignés soient nettement visibles.

Cet « irréalisme spatial » nous montre que la perspective peut être à cette époque non plus seulement la science de la réalité, mais un nouveau moyen de création artistique. Plus qu’à des schémas rigoureux, Callot se fie à sa sensibilité pour créer une composition vaste et complexe donnant une grande impression de naturel.

Cet intérêt pour la perspective n’est pas propre à Callot, mais général en Italie depuis le XVème siècle (le Maniérisme et le Baroque favorisent les recherches). Les traités de perspective se multiplient au XVIIème siècle. Mais l’innovation de Callot est d’appliquer ce principe à de très petits formats.

On peut aussi imaginer que Callot fut influencé par les innovations nombreuses dans la création des décors de théâtre au XVIIème siècle (décors en trompe l’œil donnant l’illusion de profondeur, etc…).
Un dernier élément est caractéristique des gravures de paysage de Callot : tout est prétexte pour lui à la peinture de la multitude, de la foule (entrées princières, cortèges, carrousels, feux d’artifices, joutes nautiques, opéra, foire, fêtes de village…). Très souvent, Callot fait de la foule l’acteur principal de son théâtre. Pour expliquer cette importance de la représentation de la foule dans les œuvres de Callot, les historiens avancent plusieurs explications :

  • Callot aurait été frappé par les inventions optiques de Galilée qui venaient d’ouvrir aux hommes le domaine de l’infiniment petit (invention du microscope au début du XVIIème siècle)

  • Les collectionneurs d’estampes, de petits tableaux de cabinet, prenaient un grand plaisir à regarder longuement des images, à examiner un à un les personnages, à découvrir un détail minuscule qui leur avait échappé à première vue.

  • De plus, la virtuosité (habileté de la main, variété, précision des figures) était considérée comme une qualité suprême chez un artiste.

  • Enfin, origine ou conséquence, les innovations que Callot avait lui-même introduites dans la gravure à l’eau-forte, en particulier le vernis dur et la taille simple, permettaient un travail fin, léger, précis, donc la gravure d’une multitude de figures jusque dans les fonds.


* D’après : L’art de Jacques Callot par Daniel Ternois, F de Nobele, 1962 ; Dictionnaire de la Peinture, Editions Larousse

Quatre exemples présents dans l’exposition
D’après : Jacques Callot, 1592 – 1635, Musée historique lorrain – Nancy, sous la direction de Paulette Choné, Editions RMN, 1992




Jacques Callot, Paris : vue du Pont-Neuf, v. 1629
Achevé en 1604, en plein centre de la capitale, prolongé par la place Dauphine et complété en 1614 par la statue équestre d’Henri IV, le Pont neuf était vite devenu le lieu de promenade favori des Parisiens. La tour de Nesle, partie des fortifications de Philippe Auguste, sera détruite en 1663. Cette gravure mêle exactitude topographique et qualités esthétiques.

Jacques Callot, Paris : vue du Louvre, v. 1629
Au premier plan coule la Seine avec une fête nautique. Des jouteurs sont à l’avant des bateaux (barques et galères), aux mâts desquels flottent des oriflammes aux fleurs de lys (en bas à droite). A gauche, quelques maisons du vieux Paris, puis la porte et la tour de Nesle. A droite, le Petit Bourbon dans lequel Callot logea chez son compatriote et ami, I. Henriet et plus loin la grande galerie du Louvre avec la tour de la Prévosté. Tout au fond les coteaux que domine aujourd’hui l’Arc de Triomphe de l’Etoile.


Jacques Callot, Le Parterre de Nancy
La gravure représente les jardins du palais ducal dans toute leur splendeur ; au premier plan s’étend le parterre d’en bas avec ses broderies de buis, au fond le parterre d’en haut disposé sur les fortifications. Au premier plan, dans le jardin du bas, des joueurs de ballon sont observés par une foule de personnages isolés ou se pressant en groupes animés (femmes, enfants, jardiniers, jardinières…) autour de la Duchesse Nicole à qui la planche est dédiée. Si les jardins, répondent assez bien à la réalité, la fant aisie de Callot s’est déployée à droite. Il a remplacé l’Orangerie par un édifice évoquant une villa florentine.

Jacques Callot, La Carrière de Nancy
Dans cette vie urbaine exceptionnelle, fidèle à la perspective centrée qui lui est chère, Callot offre un panorama de la Carrière ou Rue Neuve, place établie sur les fortifications à l’est de la Ville-Vieille. Dans la partie supérieure, une banderole avec l’inscription Carier et rue neufve de Nancy ou se font les ioustes et tournois, Combats, et au(tr)es ieux de recreation s’enroule autour des armes de Lorraine. Les deux faces sont bordées par des constructions à peu près semblables ; à gauche, du côté est, les maisons entièrement dans l’ombre sont d’aspect modeste ; Callot qui y habitait à donc voulu représenter ce lieu en plein après-midi ; du côté ouest, les façades bien éclairées, mieux ordonnées, appartiennent à des demeures aristocratiques. Au fond s’élève le palais ducal, décor pour toutes les scènes qui se déroulent sur cette place. Callot a-t-il souhaité montrer une fête particulière ? On opte pour le carnaval en raison de la présence d’un traîneau qui fait songer à l’hiver. Peut-être Callot a-t-il eu l’intention de donner un vaste aperçu simultané de tous les spectacles que cet espace pouvait accueillir, y compris au moment du « gras temps », et son imagination s’est alors largement déployée.

De gauche à droite, on voit un cheval et des bateleurs montés sur une estrade qui attirent l’attention des badauds. Un acrobate sur des échasses excite la convoitise des galopins et l’hilarité des pantaloni en lançant quelques piécettes. Au centre, des spadassins se battent en duel. Un groupe de cavaliers, lance de combat au poing, s’apprête à entrer en lice, devant un char en forme de gros rocher ; deux amours – Eros et Antéros, l’amour aux yeux bandés et l’amour clairvoyant – précèdent le promontoire supportant le dieu Mars qui domine quatre captifs enchaînés. 

Quelques gentilshommes et leurs dames admirent le défilé devant l’hôtel de Salm aux fenêtres duquel se pressent d’autres spectateurs.
Au milieu de la place, la « carrière » du tournoi est délimitée par une clôture de bois de chêne. A droite, les spectateurs regardent les combattants depuis une tribune, ou montés sur des chevaux, alors qu’à gauche la foule plus plébéienne et plus éloignée de la lice n’hésite pas à escalader les clôtures.

2. Stefano Della Bella

(Florence 1610 - Florence 1664)
Né à Florence en 1610, Stefano Della Bella est le cinquième enfant du sculpteur Francesco di Girolamo Della Bella. Après un apprentissage chez différents maîtres orfèvres, le jeune Stefano complète sa formation initiale auprès des peintres Giovan Battista Vanni et Cesare Dandini. L'exemple de Jacques Callot et les encouragements du graveur Remigio Cantagallina l'incitent pourtant à choisir l'art de la gravure. Il signe ses premières eaux-fortes dès 1626-1627.

À partir de 1633, Della Bella séjourne à Rome grâce à la protection des Medicis. N'ayant d'autre obligation que celle d'étudier, il a tout loisir de copier les antiques et d'admirer la grande peinture romaine. De retour à Florence en 1636, il grave plusieurs planches commémorant les fêtes et les cérémonies ducales. La plupart des tableaux connus de Della Bella datent de cette période d'intense activité. Stefano Della Bella arrive à Paris en octobre 1639 avec la suite de l'Ambassadeur du grand-duc de Toscane auprès de Louis XIII. Il se lie rapidement d'amitié avec les éditeurs parisiens, Pierre Ier Mariette, Israël Henriet et François Langlois, pour lesquels il réalise plusieurs suites de pièces militaires, de caprices et de paysages. Des planches plus ambitieuses, comme La Vue de la ville d'Arras, Le Pont-Neuf et Le Reposoir du Saint Sacrement, appartiennent à ces années parisiennes.
Il grave des planches pour Silvestre, le Cardinal de Richelieu l'emploie pour des gravures de la prise d'Arras et du siège de La Rochelle, quant à Anne d'Autriche elle lui commande les divertissements du théâtre du Petit Bourbon.

Stefano Della Bella, Paris : Le Pont-Neuf, 1646


Vers la fin de 1644, Della Bella entreprend un long périple qui, passant par la Crète et par Rhodes, le conduit jusqu'en Égypte. De ce voyage au Levant, il rapporte plusieurs dessins. En 1647, il se rend à Amsterdam en longeant les côtes de Flandre, itinéraire dont témoigne la série des Vues de ports de mer.




Fuyant les troubles engendrés par la Fronde, Stefano Della Bella revient à Florence où il retrouve son rôle d'illustrateur des fastes du duché. De nouveaux séjours à Rome, en compagnie de son élève Cosme de Médicis, lui permettent également de renouer avec l'étude des antiques. De cette période datent les Vues de la villa de Pratolino, les Vues du port de Livourne et Il Mondo festeggiante, carrousel donné dans les jardins de Boboli pour fêter les noces du prince héritier et de Marguerite Louise d'Orléans.

Les dessins de cette époque, d'un style ample et libre, sont volontiers rehaussés de lavis. Della Bella obtient des effets de teinte similaires sur certaines gravures en peignant directement sur le cuivre avec un pinceau trempé d'acide plus ou moins dilué. Un portrait grandeur nature du futur grand-duc Cosme III de Médicis, peint en 1661, constitue l'une des dernières œuvres importantes de l'artiste. Très affaibli par la maladie, Stefano Della Bella meurt à Florence le 22 juillet 1664.
Rome : le temple de la Concorde (temple de Vespasien)

et le Forum Romanum
> voir aussi :

- Stefano Della Bella, Rome : vue du château Saint-Ange

- Stefano Della Bella, Rome : le temple d'Antonin et le Campo Vaccino, 1656

3. Israël Silvestre : un témoin précieux pour les historiens

(Nancy 1621 – Paris 1691)

Né à Nancy en 1621, Israël Silvestre apprend son métier chez son oncle Israël Henriet, éditeur établi à Paris, qui le recueille à la mort de ses parents. Celui-ci a fondé un commerce d’estampes très étendu dont le fonds se compose entre autres des planches de son ami Jacques Callot dont il est l’éditeur exclusif. C’est donc chez son oncle que Silvestre voit les travaux de ce grand maître de la gravure dont il va s’inspirer.

Il parfait sa formation en faisant des voyages en France mais aussi en Italie où il se lie d’amitié avec Stefano Della Bella dont l’influence italienne se mêle à sa formation lorraine.
« Il en [des gravures] rapporta dit Mariette, de tous les endroits qu’il avait parcourus, de manière qu’on peut le suivre pour ainsi dire pas à pas et se trouver avec lui dans tous les lieux qu’il a fréquentés, car il était si adroit à ne rien laisser échapper de remarquable, si prompt à exécuter, que lors même qu’il ne faisait que passer par un endroit et qu’il avait à peine le temps de s’y reconnaître, il savait si bien ménager les moments, qu’il n’en sortait point sans en emporter quelques vues, de sorte que ses dessins forment comme le journal de ses voyages. »
Au décès de son oncle, il hérite du fonds de planches gravées et continue le commerce familial.
Dessinateurs, graveur, imprimeurs.
Les graveurs réalisent leurs gravures soit à partir de leurs propres dessins originaux (ex : Stefano Della Bella, Paris : Le Pont-Neuf, 1646, Israël Silvestre, Lyon : le palais et le port royal, 1652…) soit à partir de dessins ou tableaux réalisés par d'autres peintres et dessinateurs (ex : Joseph Constantine Stadler, d'après H. Joseph Farington, Londres : London Bridge, 1790 ; Giambattista Brustoloni, d'après Canaletto, Venise : visite annuelle du Doge à Santa Maria della Salute). Un même artiste peut à différents moments de sa carrière user des deux procédés.

Ils sont eux même marchands de leurs gravures - cette double activité n'est pas rare ( ex : Israël Silvestre à partir de 1661, à la mort de son Oncle Israël Henriet qui était son éditeur ) ou travaillent pour ou avec un éditeur (Israël Henriet est le marchand exclusif des gravures de Jacques Callot dont il détient les plaques, Stefano Della Bella travaille avec les imprimeurs Pierre Ier Mariette, Israël Henriet et François Langlois).

Ses gravures, très nombreuses (plus de mille – il dessine et grave très vite) aussi précises que sèches lui valurent un très grand succès : en 1662, il est nommé Dessinateur et graveur ordinaire du Roi et en 1670, il accède au titre d’Académicien.

Silvestre grave en 1664 en neuf pièces, Les Plaisirs de l’Ile enchantée ou les Fêtes et les divertissements du Roi à Versailles divisées en trois journées. Entre 1664 et 1684, il grave les onze Grandes vues du château de Versailles.
« A Israël Silvestre, graveur de sa Majesté pour ses gages, pour faire les dessins d’Architecture, veues et perspectives des maisons Royalles, carrousels et autres assemblées publiques, la somme de quatre cent livres pour les gages et appointemens que sa majesté lui a accordés par brevet de laquelle il sera payé entièrement. »

Registre des comptes de dépenses de Louis XIV, 1664
Silvestre impose un style bien particulier : la présentation du motif avec un premier plan ombré en portant de théâtre qui dégage largement l’arrière et fait régner la lumière latéralement ; l’élargissement des espaces d’environnement pour saisir le thème avec un grand angle, l’amplification de certaines verticales qui pointent sur le ciel, le décrochement des campaniles ou les flèches des clochers… Il affectionne les vues qui laissent le regard percer vers une colline, un jardin, un fleuve, l’horizon campagnard, quitte à exagérer le champ d’ouverture. Enfin, il emprunte à Callot son répertoire de personnages pour peupler ses places, ses rues, ses carrefours, ses chemins ; une foule qui se promène, qui se hâte ou qui bavarde… des cavaliers, des carrosses, des silhouettes inquiétantes… Au dessus des toits, des dômes et des clochers, le ciel est parfois obscurci de gros nuages, plus souvent pâle et serein.
Son grand talent de dessinateur, son travail sérieux et son métier propre donnent des gravures indispensables pour l’étude de la topographie de la France et de l’Italie au XVIIème siècle.

Ses gravures constituent en effet le répertoire topographique le plus important et le plus complet de la France (Vues des châteaux de France – Tuileries, Versailles, Marimon - Vues de Lyon, de la citadelle de Verdun), plus particulièrement de Paris (Les lieux les plus remarquables de Paris et de ses environs) et parfois même de l’Italie (Vues de Rome). Véritable témoin, Silvestre est le dernier graveur à accorder une importance égale au relevé architectural et à l’évocation de la vie quotidienne, ce qui ravit à la fois l’amateur d’art, le sociologue et l’historien. Il appréhende son environnement dans son ensemble mais aussi dans ses détails. Parfois, pour les besoins de son art, il métamorphose le cadre ambiant, transforme une perspective mais ces concessions à la vérité sont très rares. On peut en général se référer à Israël Silvestre comme un témoin privilégié, impartial, exact et capital pour l’historien.
D’après : Paris et Rome vus par Israël Silvestre, Délégation à l’Action Artistiques de la Ville deParis, 1981 ; Catalogue raisonné de toutes les estampes qu forment l’œuvre d’Israël Silvestre précédé d’une notice sur sa vie par L. E. faucheux, membre de la Société d’Archéologie Lorraine, F de Nobele, Paris ; Dictionnaire de la Peinture, Larousse.

> Voir de Silvestre : - Lyon : le palais et le port royal, 1652 ; Vue du château de Chambord, 1678 ; Vue du collège des Quatre Nations (aujourd'hui l'Institut de France), 1670
> Voir aussi les gravures de François Collignon (Nancy 1610 – Rome 1687) : La Ville de Tours ; La Ville de Saumur ; La Ville de Saint-Cloud ; La Ville d'Angers ; La Ville de Nantes




La signature.
C'est vers la fin du XVème siècle que les graveurs commencent à signer leurs plaques en incisant quelques initiales dans la matrice. Ces initiales très simples sont peu à peu remplacées par des monogrammes ou emblèmes plus élaborés. Puis vers le XVIIème siècle, les artistes se mettent à signer in extenso, c'est-à-dire en indiquant leur nom complet dans un coin de la planche, ou gravé dans un cadre prévu à cet effet dans la composition. Attention, tous les artistes ne signent pas systématiquement leurs œuvres. Aucune règle ne peut être appliquée en la matière.

Les estampes anciennes sont marquées en bas ou dans la marge inférieure, en latin, et font référence aux différentes personnes intervenues dans leur élaboration. Comprendre leur signification est d'une grande aide, surtout devant une gravure d'interprétation, car on peut alors connaitre les auteurs de la composition, de la matrice, de l'impression et parfois le prix et l'endroit de la vente.

Exemple de signatures présentes dans l'exposition :

> Isr. Silvestre del. Et sculps. – 1678

Dessiné (delineavit) et sculpté par (sculpsit) Israël Silvestre en 1678

> Israël Silvestre del. Et fecit. 1652 / Israël excudit cum privit. Regis

Dessiné (delineavit) et fait par (fecit ou faciebat) Israël Silvestre en 1652 / Gravé avec privilèges du roi par Israël (sous entendu Henriet !! Henriet ne signait le plus souvent que du nom d’Israël les planches qu’il publiait  : cela a été la cause de l’erreur commise par plusieurs personnes qui ont attribué à Silvestre des planches publiées par Henriet.)

> Jac Callot In et Fecit

Inventé (Invenit) et fait (fecit ou faciebat) par Jacques Callot

> Antonius Canal pinxit / Jo Bap. Brustolon inc.

Peint (pinxit) par Canaletto / gravé (incidit ou incidebat) par Brustoloni.

> Collignon sculpsit cum privid Regis Mariette excudit Parisiis

Gravé (sculpsit) par Collignon avec privilège du roi, Mariette éditeur (excudit) à Paris
Compte tenu de la multiplicité, qui est une des principales caractéristiques de la gravure, il était normal que l'on réalise, à partir d'une matrice, une impression pouvant compter un nombre indéterminé de tirages. Au fil des ans, on imprimait une, deux, trois éditions d'une même planche, souvent encore même après la mort de l'artiste. A l'époque, les estampes n'étaient pas encore numérotées. Le principe de l'édition contrôlée, limitée et numérotée ne fut mis en place qu'à la fin du XIXème siècle.

D'après : La gravure, les techniques et les procédés de reproduction en relief et en creux,

Jordi Catafal et Clara Oliva, Gründ, 2004

4. Gabriel Perelle 

(Vernon v. 1602 – Paris 1677)
Elève de Simon Vouet, Perelle grave le paysage d'après Poussin, Asselijn et Silvestre mais il est surtout apprécié pour ses créations personnelles. Aidé de ses fils, Nicolas et Adam, il grave des centaines de paysages dans une grande unité de style, mais en sachant sans cesse varier sur le même thème. Il est célèbre pour ses Vues des châteaux de Versailles, Chantilly, Meudon, Marly et Saint Cloud ; Vues du Louvre, du Luxembourg, des jardins du palais Royal et des Tuileries. Son œuvre témoigne de la vitalité du paysage français au XVIIème siècle.



Gabriel Pérelle, d'après Jan Asselijn, Rome : vestiges des thermes de Dioclécien



Gabriel Pérelle,

Paris : le Palais Royal,

détail
> voir aussi : Gabriel Pérelle, Le Château de Saint-Germain-en-Laye ; Rome : la vue de l'arc de Constantin et du Colisée; d'après Jan Asselijn, Rome : intérieur du Colisée; Rome : intérieur du Colisée ; Rome : vestiges du Septizodium

5. Canaletto, Guardi, Brustoloni : Un exemple de gravure "d'interprétation"
La gravure de Giambattista Brustoloni (Venise 1712 -1796), Venise : le Bucentaure quitte San Nicoló di Lido est un très bel exemple de gravure de diffusion. En effet, cette gravure fut réalisée par Brustoloni vers 1766 d’après un dessin de Canaletto (Venise 1697 -1768). Elle fut elle-même la base du travail pictural de Guardi vers 1775-1780.

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Antonio Canal di Canaletto

(Venise 1697 – 1768)

Fils d’un peintre de théâtre, il débute sa carrière comme scénographe (il réalise des décors de théâtre pour les opéras de Scarlatti). A Rome, il côtoie des peintres de vedute (voir définition page suivante) qui lui communiquent une conscience précise de la perspective, le goût de l’esquisse et des scènes populaires. Dès son retour à Venise, il peint des « vues idéales » de sa ville. Puis vers 1730, les vues idéales font place à des vues réelles de la ville et de la lagune. L’utilisation de la « chambre optique » montre sa volonté pointilleuse de saisir la vérité dans l’espace et de la peindre de la façon la plus rationnelle et la plus objective possible. Les places, les « campielli », les canaux, les quais, toute la ville est fouillée par le lumière limpide. Il peint l’histoire de Venise, ville gaie et ensoleillée. Après 1730, Canaletto exécute une série de vues vénitiennes pour le duc de Bedford : la ville y est contemplée sereinement, jamais transfigurée, toujours exactement rendue dans le cadre de ses monuments et dans la couleur de son atmosphère. Vers 1740 - 43, Canaletto se consacre à la gravure et tend à diminuer les dimensions des édifices et des silhouettes et à agrandir, par contre, démesurément l’espace.

- CANALETTO





Giovanni Antonio Canaletto, Le Doge de Venise partant pour le Lido,

Dessin, British Museum


Il réalise un album de 31 eaux fortes (Vues les unes d’après nature ou inventées par A. Canal, gravées et mises en perspective par lui), en partie idéales, en partie copiées sur la réalité (le dessin présenté ci-dessus est un dessin préparatoire pour l’une de ces gravures). Antonio Canal dessine Venise telle qu’il la voit, qu’il l’aime et mêle harmonieusement ville imaginée et naturelle vérité pour construire un paysage parfait (il modifie les architectures, intervient sur les relations entre les édifices, élargit ou rétrécit les canaux, déplace les îles, majore l'espace des Campi, ajoute ou soustrait des éléments…). Il faut donc vraiment relativiser l'image de ce peintre quasi photographe que la tradition critique avait fini par imposer. Dans la vue Canalettienne, Venise devient multiple !

Cet album est dédié à John Smith, Consul de sa majesté britannique auprès de la république de Saint-Marc mais aussi érudit et « mécène marchand » de Canaletto. Celui-ci lui sert d’intermédiaire auprès des acheteurs anglais qui découvrent les œuvres de Canaletto à l’occasion de leur Grand Tour et souhaitent rapporter des souvenirs dans leur pays. On peut affirmer qu’Antonio Canal ouvrit la route qui mena au paysagisme anglais du XVIIIème et du XIXème siècles.


2
Giovanni Battista Brostoloni ou Giambattista Brustoloni (Venise ou Verone v. 1726 – 1796)
On sait peu de choses de la carrière de Brustoloni. On pense qu’il fut l’élève de Joseph Wagner. On cite de lui deux suites de gravures d’après Canaletto représentant des vues de Venise. La gravure le Bucentaure quitte San Nicoló di Lido fait partie de ces séries.
> Voir aussi :

- Venise : procession du Corpus Christi sur la place Saint-Marc

- Venise : visite du Doge à San Zaccaria le jour de Pâques

- Venise : visite annuelle du Doge à Santa Maria della Salute

- BRUSTOLONI




Giambattista Brustoloni, Venise : le Bucentaure quitte San Nicoló di Lido, vers 1766

Gravure, Musée des Beaux-Arts de Caen.


3 - GUARDI


La toile de Guardi fait partie d'une série de douze dont dix sont aujourd'hui au musée du Louvre. Elles représentent toutes un événement historique lié aux fêtes du couronnement du doge Alvise Mocenigo en 1763. Après les cérémonies du Mariage de la mer, le Doge se rend à San Nicolò pour écouter la messe avant de retourner à Venise. Il s'apprête à remonter à bord du Bucentaure après être passé sous un dais tendu pour l'occasion.

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Des xviie et xviiie siècles iconRepenser l’H
«histoire littéraire» française aux xvie et xviie siècles, Paris, Honoré Champion, 2006

Des xviie et xviiie siècles iconBibliographie sommaire
«L’éducation des filles, xviiie-xxe siècles. Hommage à Françoise Mayeur», Histoire de l’éducation, 115-116, 2007

Des xviie et xviiie siècles iconProfesseur des universités, première classe
«Guerre conflit, société, xvie-xviiie siècles» pour les années 2006-2007, 2007-2008, Paris I

Des xviie et xviiie siècles iconThème transversal histoire des arts : les arts, témoins de l'histoire du xviiie et xixe siècles






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