Des xviie et xviiie siècles





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Contexte historique


Guardi et avant lui Canaletto ont représenté cette splendide cérémonie avec l'embarcation du Doge tendue de toiles rouges et couverte de sculptures dorées ; des bateaux plus petits, dorés eux aussi, et les noires gondoles lui font escorte. Depuis le XIIème siècle, à l'occasion de la fête de l'Ascension, la Sensa, le doge célèbre la cérémonie du Mariage de la mer en jetant depuis le Bucentaure, un bateau d'apparat, un anneau dans l'Adriatique.



Francesco GUARDI (Venise, 1712 -1793), Le Doge de Venise sur le Bucentaure,

à San Nicolò di Lido, le jour de l'Ascension, Vers 1775-1780
© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

Accompagné d'un cortège, il traverse le bassin de Saint-Marc et se rend jusqu'au Lido, où la lagune de Venise communique avec la mer. Il jette un anneau d'or dans l'Adriatique pour rappeler la domination maritime de la ville et assiste à une messe.
La République de Venise a fait construire le dernier Bucentaure, celui représenté ici, en 1728. Cette merveille finit misérablement, détruite lors de l'arrivée des troupes de Bonaparte en 1797.

Une interprétation vibrante de poésie


Le peintre illustre le moment où le doge s'apprête à remonter à bord du Bucentaure après être passé sous un dais tendu pour cette occasion, entre l'église et l'embarcadère. L'affluence est considérable : des gondoles de toutes sortes envahissent la lagune et forment des taches colorées se détachant précieusement sur le vert tendre de l'eau, pendant que les figures masquées bondissent, rappelant la célébration du carnaval.

Au grand ciel caressé par une lumière argentée de la partie supérieure, la moitié inférieure oppose un fourmillement de formes et de détails multicolores. Les touches de couleurs claires donnent une animation particulière à l'ensemble.

Guardi s'est inspiré de gravures réalisées en 1766 par Brustoloni d'après des dessins de Canaletto sur le même sujet, dont le style plus sec et statique dénote d'un souci topographique ; il a interprété ces scènes librement avec une touche scintillante et une recherche d'effets atmosphériques. La scène sert de prétexte à une description insolite de Venise et de ses monuments, dans une luminosité diaphane et argentée. L'image baigne dans le jeu mobile de la lumière, évocation fantaisiste et fugace.

Une datation postérieure à 1775


La datation de cette série n'est pas antérieure à 1775, les panaches de plumes des comparses féminines sur les embarcations étant des coiffures créées à Paris à cette date. Les toiles de Guardi de la décennie précédente sont davantage topographiques et leurs coloris sombres sont plus contrastés. L'évolution du langage pictural de Guardi, nerveux et brossé, est frappante : une lumière blonde rythme les espaces et fond les couleurs dans un jeu varié de clair-obscur et dans le traitement vif et saccadé de la touche. Les "vedute" ou vues, représentations de paysage urbain d'une grande rigueur topographique, prennent chez Guardi des allures fantaisistes et brillantes. En effet, on ne peut pas dans la réalité voir tous les bâtiments représentés ici, trop éloignés du Lido !
D’après www.louvre.fr

> Voir aussi les vues de Venise de Antonio Visentini (Venise 1688 –1782), d'après Canaletto

- Venise : le campo San Zanipolo

- Venise : le campo San Salvatore

- Venise : le campo Santo Stefano

- Venise : la place et l'église Saint-Marc
En 1735, Antonio Visentini grave Prospectus Magni Canalis Venetiarum, 14 eaux fortes d'après des vues de Canaletto. En 1742, il ajoute 12 autres vues du Grand Canal et change le titre en Urbis Venetiarum prospectus Celebriores. La première série fait parcourir idéalement tout le grand Canal à partir du pont Rialto, centre commercial traditionnel de Venise, tandis que la seconde débute à l'entrée nord de la cité et procède jusqu'à la zone de Saint-Marc en un mouvement alterné de champs et de contre champs.
La veduta
Le «vedutisme » vient de veduta mot d’origine italienne signifiant « vue » et désigne l’art du paysage d’architecture à Venise au XVIIIème siècle et plus généralement une représentation de grand format d'un paysage urbain ou d'autres panoramas (la vedute).
Les avis sont partagés sur l’origine de cet "art de peindre les vues". Si certains veulent y voir une création italienne et plus spécifiquement vénitienne, force est de constater la forte influence hollandaise dans les premières vedutes, décelable dans la parenté de ces vues de Venise, réelles ou imaginaires, avec les paysages hollandais du XVIIème siècle détaillés et précis.

C’est à Gaspard Van Wittel (1652-1736), né et formé en Hollande, connu dans la péninsule sous le nom de Vanvitelli, que l’on doit la première veduta italienne. L’arrivée du peintre hollandais à Rome marque un tournant dans la peinture de vues. Sa façon de procéder ne passe pas inaperçue, qu’il s’agisse de l’utilisation d’une chambre noire, de l’analyse de la lumière ou des détails de ses vues.

Luca Carlevajis (1663 - 1730) mathématicien, architecte et scénographe, applique le travail de son compatriote à Venise, avec sa série de 103 eaux-fortes intitulée Le fabriche e vedute di Venetia, qui marque une étape décisive dans l’histoire de l’art de la peinture de vues vénitienne et constitue le début d’une tradition qui connaîtra une grande fortune artistique.

C’est aussi à un hollandais, Giuseppe Wagner (1706 -1786) et à son école atelier, que l’on doit la diffusion de la technique qui allait devenir caractéristique de l’école vénitienne : l’eau forte retouchée au burin. Son école, considérée comme la plus grande école de gravure du XVIIIème siècle a formé de nombreux élèves italiens comme par exemple Giambattista Brustoloni.
Ce type de production connaîtra au XVIIIème siècle un essor extraordinaire (dû en partie à la riche activité éditoriale de Venise, qui va largement solliciter des graveurs). Son plus grand représentant étant Antonio Canal, dit Canaletto (1697 – 1768), qui grava des vedutes réelles ou imaginaires de la cité de Venise et de ses alentours, eaux fortes marquées d’aspects véridiques juxtaposés à des visions de rêve.

Les védutistes tels que Canelotto, Bellotto, Vasi, Visentini, Tiepolo vont propager l’image d’une ville fière et magnifique : richesse décorative des façades, alignement de palais recouverts de marbre, monuments rues et places, se reflétant dans les canaux, splendeur d’un art de vivre et de ses fêtes, admirées et enviées dans toute l’Europe.
La vedute est donc une description assez fidèle de l’architecture de villes telles que Rome ou Venise, mais pas de l'urbanisme : points de vue et compositions sont retravaillés pour agrandir des angles et représenter dans une même vues des éléments éloignés in situ. Les vedutes peuvent donc être des "vues impossibles" réalisées à coup d'expédients perspectifs (utilisation de multiples points de station, surdimensionnements d'espaces, effets "grand angle" ou au contraire comme au téléobjectif…) pour répondre à un idéal de beauté et renforcer la lisibilité et le dynamisme. Malgré ces nombreux "aménagements" et "retouches", les vedutistes sont passés pour des artistes objectifs. Mais la notion d'objectivité est anachronique dans la première moitié du XVIIIème siècle, car ce que cherchent les artistes c'est produire seulement l'effet de "réalité". Il ne faut en effet pas confondre précision de la gravure, de la représentation et exactitude de l'observation. Chaque artiste donne sa lecture de la ville.

La vedute constitue en outre un exercice de perspective fabuleux.

D'après : Une Venise imaginaire, Architectures, vues et scènes capricieuses dans la gravure vénitienne du XVIIIè siècle,

Rainer Michael Mason, Cabinet des Estampes du musée d'art et d'Histoire – Genève 1991

Le Grand Tour
Aux XVIIème et XVIIIème siècles, le Grand Tour est un long voyage effectué par les jeunes gens des plus hautes classes de la société britannique en Europe continentale, destiné à parfaire leur éducation pendant ou après leurs études. Ce voyage, d’un an environ, très formalisé, passe par la France, les Pays-Bas, l'Allemagne, la Suisse et surtout l’Italie, puis plus tard la Grèce et l'Asie mineure. Ce voyage est quasi obligatoire à quiconque veut devenir un « compleat gentleman » pour compléter sa formation, étudier les langues étrangères et nouer des contacts politiques, diplomatiques, militaires, ou commerciaux dans les autres pays.

Le voyage passe par des étapes obligatoires, des hauts lieux culturels incontournables tels que les ruines antiques, Rome, Venise, mais aussi Pompéi et Herculanum qui viennent au XVIIIème siècle d’être redécouverts.

Au retour, il est un élément de reconnaissance ou d'ascension sociale.

Les jeunes gens échangent alors anecdotes et souvenirs, affichent les nombreuses pièces d’art et antiquités achetées lors des diverses étapes. Le récit de voyage a alors une fonction importante, celle de faire reconnaître cette expérience acquise et cette culture commune qui renforcent les liens sociaux.

Le Grand Tour occasionne la publication de nombreux livres guides illustrés de gravures rassemblant les vedutes de lieux bien connus, tels que le Forum romain ou le Grand Canal, ou des peintures de ruines, rappelant aux aristocrates anglais leurs voyages de jeunesse. Nombre de graveurs comme Vanvitelli, Canaletto ou encore Guardi trouvèrent de nombreux débouchés dans ces souvenirs de voyages extrêmement prisés. La sensibilité des œuvres de Canaletto et les vibrations de lumière captées dans ses gravures seront riches en conséquence pour la naissance du paysage romantique en Angleterre.

> Voir aussi :

- François Denis Née (Paris 1735 – 1818), d'après Alexis Nicolas Pérignon (Nancy 1726 – Paris 1782), Vue de Genève

- Jean-Baptiste Lienard (Lille 1750 – après 1807) , d'après Alexis Nicolas Pérignon (Nancy 1726 – Paris 1782), Vue de Bâle

- Johann Georg Rosenberg (Berlin 1739 – 1808), Berlin : la place d'Armes, 1780 / Berlin : la place de l'Opéra, 1782

- Andreas Ludwig Krüger (Postdam 1743 – Berlin vers 1805), Postdam : vue méridionale du château royal, 1775 / Postdam : le Belvédère au château de Sans Souci, 1776

- Joseph Constantine Stadler (Actif à Londres entre 1780 et 1822) d'après Joseph Farington (Leigh 1747 – Manchester 1821), Somerset Place à Londres, 1791 / London Bridge, 1790 / Wesminster Bridge, 1790 / Blackfriars Bridge et la cathédrale Saint-Paul, 1790 (ci-contre)

- Willem Swidde de Jonge (Stockholm 1661 – 1697), Vue de Stockholm

et de ses faubourgs, 1693 Au XVIIIème siècle, on expérimente en Angleterre des

techniques comme l’aquatinte pour produire des estampes plus colorées.


6. Giovanni Battista Piranesi dit Piranèse

(Mogliano, près de Mestre 1720 – Rome 1778)
Piranèse reçoit sa première formation à Venise où, ayant décidé de se consacrer à l’architecture, il étudie auprès de différents architectes et scénographes. D’autre part, il acquiert ses premiers rudiments de perspective auprès d’un graveur.

Peu à peu, séjournant à Rome, il s’oriente vers la gravure et plus spécifiquement l’eau forte qu’il va utiliser comme unique moyen d’expression. En effet, si des artistes comme Canaletto furent peintre avant tout et n’utilisèrent la gravure que comme un moyen d’expression temporaire, Piranèse est un graveur par excellence, qui se consacra exclusivement à cette technique (il va prodigieusement perfectionner la technique de l’eau forte). S’il garde son activité d’architecte, celle-ci reste toutefois secondaire et n’est que l’application des principes énoncés dans ses gravures. On conserve plus d’un millier d’estampes de cet artiste.

Piranèse fréquente l’atelier de Tiepolo et étudie les œuvres de Canaletto. Il est l’un des représentants les plus significatifs de la culture romaine du XVIIIème siècle et jouit de son vivant de tous les privilèges dûs à un artiste de sa valeur.
Son travail de graveur est d’abord fortement marqué par une culture vénitienne architecturale, par une forte imagination, un penchant pour le fantastique, le goût pour les architectures grandioses et par son expérience dans le domaine de la scénographie. Il grave alors des compositions ornementales et fantastiques, dans le goût vénitien, pleines d’esprit et de légèreté. Puis, dans un second temps, l’influence des dessinateurs de ruines et des graveurs d’architecture romaine, prend le dessus et Piranèse s’oriente vers des vues de Rome et des planches néo-classiques d’objets de fouille.
En 1745 il aborde pour la première fois le thème de la veduta avec 27 petites planches publiées dans un recueil d’illustrations de Rome par l’éditeur Amidei. On peut déceler dans ces gravures, le conflit entre l’attrait spontané de Piranèse pour le fantastique et son exigence d’objectivité et son érudition.
Les 30 planches des Antichità Romane dei tempi della Republica (voir les 3 estampes suivantes présentées dans l’exposition) publiées pour la première fois en 1748 sont le fruit de cette dialectique. Avec Piranèse, le mythe de la Rome Antique s’affirme. Piranèse va vouloir lutter contre le temps qui détruit et enfonce dans l’oubli les civilisations. L’artiste va passer les 30 dernières années de sa vie à ressusciter le passé en fixant sur le papier les images de monuments antiques découverts par les fouilles ou de ruines majestueuses qui servent de cadre à la vie contemporaine et à établir des répertoires et proposer des reconstitutions archéologiques. Ces tâches occuperont la fin de sa carrière de manière obsédante. Un nombre incroyable de pièces montrent la magnificence des ruines romaines, œuvres complexes d’un architecte – archéologue – graveur – poète, qui met en valeur les monuments en les couvrant de ronces, d’arbustes… et en y ajoutant figures humaines, éléments anecdotiques ou pittoresques.

Vue du pont Fabricius (aujourd'hui ponte dei Quattro Capi)
Piranèse occupa donc une place assez particulière dans la culture européenne du XVIIIème siècle, refusant les idéaux simplistes auxquels semblait vouloir s’arrêter l’archéologie, au moment où elle prenait forme de discipline scientifique et donnant une portée philosophique à son œuvre.
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