Caen Parcours «gourmand»





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1.3. La gourmandise dans les arts plastiques.


La question de la gourmandise et plus généralement de la nourriture dans l’art est inséparable de celle de la nature morte. Type de représentation axée sur une composition d’objets immobiles (naturels ou fabriqués, etc.), ce genre pictural minoré au XVIIIe siècle par la hiérarchie des genres a recouvert des préoccupations autant décoratives que symboliques, notamment avec les vanités.3

Dès l’Antiquité, les arts de la peinture et de la mosaïque se sont approprié les problématiques et symboliques de la représentation de mets comestibles sous la forme de natures mortes. Ces compositions réalistes, voire parfois à visée illusionnistes, permettaient ainsi de représenter les plats offerts à ses hôtes, mais aussi à se rappeler le cours des saisons. L’anecdote rapportée par Pline l’Ancien illustre l’attention des peintres portée à la représentation réaliste de la nourriture. Le peintre Zeuxis aurait, en effet, peint d’une manière tellement illusionniste une grappe de raisins, que des oiseaux auraient essayé de les picorer. Le peintre, fabricant d’illusions, serait ainsi capable de tromper la nature, mère de toutes les créations. Cette histoire, si anecdotique qu’elle paraisse, montre l’importance déjà accordée à la peinture de natures mortes pendant l’Antiquité et trouve un écho dans les œuvres du XVIIe siècle. Période du retour en grâce de ce type de représentations, les « vies silencieuses » ou « vies immobiles » (still life en anglais), ont largement exploité les aliments les plus variés comme modèles de représentation, à destination d’études pour les peintres aussi bien que pour des commandes.

Mais, la gourmandise, ce n’est pas simplement la représentation spécifique de nourriture. C’est également, dans des scènes de genre ou même des tableaux d’histoire, le recours à la nourriture comme élément narratif ou symbolique. Ainsi, la présence de nourriture dans la peinture ne se réduit pas au caractère illusionniste que le peintre peut ou non lui conférer. Elle peut également être symptomatique d’une époque, d’une pensée ou tout simplement synthétiser un récit mythologique ou biblique.

1.3.1. Un art de la vue, au service d’une gourmandise pour tous les sens.


Les natures mortes représentant des mets raffinés prennent au XVIIe et au XVIIIe siècles une importance grandissante. Symboliques d’une richesse de la famille les possédant, elles revêtent une fonction essentiellement décorative. Les riches seigneurs flamands deviennent au XVIIe siècle soucieux d’embellir leurs demeures. Ils font alors appel à des artistes qui se spécialisent dans les thématiques précises au sein même de la nature morte (on pensera notamment à Hondecoeter, spécialiste de la représentation des animaux).

Au-delà de la mise en scène d’une richesse, les natures mortes de nourritures symbolisent aussi les notions de convivialité et de partage. Le temporaire partage du repas se fige à demeure dans une représentation fidèle et gourmande des plats présentés.

L’opulence et la richesse des mets dégustés deviennent une gourmandise de la contemplation. Dans ces compositions parfois saturées de diversité alimentaire, débordantes de couleurs, textures et saisons, le travail du peintre est de délecter le spectateur. Si certaines œuvres recèlent des caractères moralistes ou symboliques, d’autres sont au contraire uniquement conçues pour le plaisir de la vue et pour satisfaire la gourmandise des commanditaires par une fonction essentiellement décorative.

Bien qu’étant un art de la vue, les natures mortes alimentaires nourrissent presque tous les sens. De la même manière qu’une dégustation réelle sollicite d’autres sens que le goût, le peintre tend à reproduire la réunion des sens convoqués lors d’un repas. La représentation réaliste de fruits mûrs, par leurs couleurs, leurs formes généreuses, comble la vue. La texture de la nourriture, de la peau de pêche au pelage du lièvre, en passant par le luisant du grain de raisin, ravît mentalement le toucher. Le parfum d’un pain frais ou d’un fruit ouvert comble l’odorat. L’ouïe est quant à elle sollicitée par le bruit du croustillant d’un pain ou d’une boisson versée dans un verre. Le goût, tout simplement, se réveille par la combinaison de tous ces aspects, par le rappel des saveurs de chaque plat représenté.

1.3.2. Un genre mineur pourtant propice à exercer la virtuosité des peintres.


La capacité des peintres à représenter de manière illusionniste de la nourriture ne suffit pas à réaliser des natures mortes alimentaires virtuoses. La composition de ces mets est une donnée essentielle de leur aboutissement. Une composition débordant de plats, ne laissant que peu de place à une table ou à un fond (Giovanni Brugnoli, Fruits), n’exprime pas le même rapport à la richesse ou à la morale que quelques ingrédients de cuisine « portraiturés » en pied (Ostade, Porc écorché). Malgré des compositions qui peuvent au premier abord paraître uniquement utilitaires (« remplir » la toile du plus de mets possibles), les peintres composent leurs tableaux de manière savante. Par la suggestion de tables ou de plans, ils montrent leur pratique de la perspective linéaire. Jouant sur les effets produits par leurs œuvres, certains artistes n’hésitent pas à jouer sur l’équilibre des objets représentés. Un couteau, prêt à tomber de la table sur laquelle il est posé, ou encore un poireau, en équilibre instable sur un bord de table (Michel-Honoré Bounieu, Table de cuisine ou Nature morte au gigot), trahissent la volonté des peintres de manifester leur virtuosité dans la représentation de l’espace.

La virtuosité dans la maîtrise de la perspective se retrouve également dans la capacité des peintres à représenter des plats, notamment ronds, par des jeux d’ellipses et de matières. Un plat rond, une matière transparente ou métallisée, ou encore un fruit sphérique, savamment orchestrés seront un gage de la virtuosité du peintre (Beert, atelier, Nature morte). Par ailleurs, les représentations de natures mortes alimentaires sont l’occasion pour les peintres de développer une géographie de l’alimentation. Ils n’hésitent pas à montrer des porcelaines de Chine ou des vaisselles précieuses issues de voyages ou de riches orfèvres. Montrant la richesse des commanditaires, ces précieuses vaisselles témoignent également des compétences des peintres pour reproduire fidèlement des textures précises et détaillées.

S’exprimant avant tout par la représentation illusionniste des aliments représentés, la virtuosité des peintres pour la représentation de plats très variés peut parfois poser question. Comment le peintre procédait-il pour faire « poser » ces périssables modèles ? Comment pouvaient cohabiter sur une même table cerises et raisins, pommes et abricots (Frans Snyders, Intérieur d’office) ? Les peintres ne composaient pas sur une table un agencement de tous ces riches aliments pour les peindre d’après nature, mais travaillaient à partir d’une banque d’images. Quel que soit le sujet, et dès la Renaissance, les peintres ont voyagé pour observer les œuvres des artistes anciens ou contemporains. Ils en réalisaient de nombreux croquis, ainsi que des dessins d’études d’après nature (c’est-à-dire avec un modèle devant les yeux), se constituant une bibliothèque de références pour leurs œuvres futures. Grâce aux modèles dessinés, les saisons n’étaient plus un obstacle aux compositions de fruits et de légumes, mais certains anachronismes sont visibles. Ces modèles n’attendaient plus qu’à être agencés de manières différentes, pour servir des compositions aux objectifs variés. Le homard de l’Intérieur d’office se retrouve ainsi, semblable dans ses moindres détails (couleur, position, point de vue), dans au moins quatre tableaux de Frans Snyders.

1.3.3. Nourriture et symbolique : des aliments pas si innocents qu’ils n’y paraissent.


Il serait bien entendu réducteur d’expliquer la récurrence de certains aliments dans les tableaux par le simple fait de l’utilisation de modèles. De manière générale, les natures mortes possèdent des éléments hautement symboliques, qui renvoient à des significations très précises. Les aliments n’échappent pas à cette règle, et il existe tout un vocabulaire formel pour faire référence à des faits historiques, bibliques, mythologiques ou moraux.

Avant même de rechercher des symboles cachés, les œuvres mettant en scène de la nourriture témoignent souvent de la richesse d’une famille (commanditaire) ou plus généralement d’une région ou d’un pays. Une opulence d’animaux gras, des cultures céréalières fertiles ou des tables chargées montrent une richesse (Moeyaert, Paysage avec paysans et animaux). A l’inverse, des composition ne mettant en avant que quelques aliments pauvres (choux par exemple), en laissant une large part à un intérieur sobre et pauvre et, par extension, vide, peuvent insister sur le dénuement de certaines classes sociales (Hendrick Maertensz Sorgh, Intérieur de cuisine ou Drolling, Jeune femme portant secours à une famille en détresse). L’eau à la bouche procurée par la représentation de certains plats insiste donc d’autant plus sur la frustration de la pauvreté, l’alimentation étant la base même des inégalités sociales.

Une des fonctions les plus évidentes de la nature morte alimentaire est celle du memento mori que l’on retrouve dans les vanités. Rappeler au spectateur (et au commanditaire) que toute chose a une fin, autant les mets les plus raffinés que lui-même, est un aspect de nombreux tableaux a priori décoratifs. Cette fonction se découvre en scrutant les œuvres, elle arrive parfois à la seconde lecture. Ainsi, après la délectation procurée par la représentation des aliments, le spectateur se rend parfois compte d’un détail montrant le sort réservé par le temps. Pourriture naissante sur des fruits, flétrissement discret des feuilles (Osias Beert, Nature morte) ou bien grain de raisin abîmé, rappellent la finitude des choses. Au-delà de la symbolique individuelle des aliments, la morale se retrouve parfois dans la représentation même d’un repas. Comme le Tintoret, Adrien Ostade a représenté un repas pris autour d’une table ronde par des convives animés. Mais ici, nulle représentation de dernier repas du Christ, mais plutôt celui de la débauche d’un Intérieur de cabaret. Cette scène ambivalente, qui montre la convivialité d’un repas, montre également les égarements du tabac, du jeu et de la galanterie. Les tableaux prennent ainsi plusieurs rôles : celui de délecter, mais aussi celui d’avertir à un comportement immoral.

De la même manière que les saints représentés dans les images sont souvent reconnaissables par des attributs (clés pour saint Pierre, peau de mouton pour saint Jean-Baptiste, etc.), les aliments ont eu aussi leur rôle d’identification. De plus, de nombreux épisodes mythologiques ou bibliques se déroulent lors de repas, mettant en tension la convivialité inhérente au partage du repas et le drame qui s’y joue, souvent caché. Ainsi, le Tintoret, dans son esquisse de La Cène, présente a priori une scène de repas populaire très animée. Mais l’épisode biblique de la Cène, s’il est le dernier repas du Christ, est aussi celui de la mise au jour de la trahison de Judas. Et, comme de nombreux autres artistes, Le Tintoret s’est basé sur les textes pour représenter ce moment, en montrant Judas la main dans la nourriture, signe de sa culpabilité. Le rôle de la nourriture n’est alors pas simplement de remplir visuellement une table de repas, mais bien d’être un élément narratif à part entière.

De façon plus subtile, certains aliments évoquent des personnages bibliques en eux-mêmes, sans avoir besoin d’être rattachés à un récit plus larges. Il en va ainsi de la grenade, un fruit récurrent dans les natures mortes. Symbole de la résurrection du Christ et de sa passion (couleur), il est aussi celui de l’église, qui rassemble tous ses fidèles dans un même lieu, comme la grenade rassemble une multitude de grains en son fruit.

Au XXe siècle, la représentation d'aliments passe notamment par leur intégration directe au sein des œuvres. Le spectateur peut donc, au cours des jours, mois ou même année, assister à la détérioration inéluctable de l'aliment. Il se confronte dans le même temps à la stupeur d'associer un objet alimentaire à une représentation artistique, posant inévitablement la question de la symbolique de cet aliment et de notre rapport à la consommation. Cette intégration directe, comme le pain chez Mimmo Paladino (sans titre, 1988) peut également être un moyen pour l'artiste d'interroger le rapport de la société à cet aliment de base pour la subsistance humaine mais aussi comme élément liturgique.

Une des conséquences que l’on peut tirer de l’anecdote de Zeuxis, outre l’importance symbolique des aliments, concerne la fonction même de la peinture et le statut de l’artiste. Loué pour sa capacité à faire illusion auprès des oiseaux, le peintre est ici récompensé par la nature pour être parvenu au but ultime de la fonction mimétique de l’art. Si l’on suit l’enseignement de cette légende, l’on considère donc que la fonction du peintre est de reproduire le plus fidèlement possible ce que la nature a créé. Cette leçon a apparemment été suivie à la lettre par les peintres du nord de l’Europe à partir du XVIIe siècle, comme nous avons pu le voir. Pourtant, ceux-ci ont montré leurs tentatives d’aller au-delà de cette fonction, en jouant parfois avec les codes de la peinture : jeux sur l’équilibre et l’espace, compositions alimentaires anachroniques, niveaux de lectures successifs vont plus loin que la simple apparence de la nourriture. Ils donnent ainsi un rôle plus large à la peinture que celui de délecter les sens, puisque l’esprit est intensément sollicité, même dans des compositions aussi innocentes qu’elles peuvent paraître au premier abord.

La question de la gourmandise dans les arts plastique, et plus précisément la peinture entre la Renaissance et le XIXe siècle ne se cantonne donc pas dans le genre mineur auquel Félibien a retranché les natures mortes et les scènes de genre. Elle a su s’affranchir de ses limites pour proposer des enjeux aussi variés que toutes les espèces animales et variétés de fruits et de légumes représentées. Aujourd’hui encore, la nourriture est un thème récurrent dans l’art, qu’elle soit modèle, matériau ou bien même support.

2. Parcours dans les collections du musée.

Ne se limitant pas aux natures mortes, le parcours proposé ici dans les collections permanentes présente une grande diversité d’œuvres où la nourriture occupe souvent une place centrale. Pour les plus jeunes, ce parcours est l’occasion de découvrir par un biais familier, les collections du musée, de sensibiliser à la lecture des images, d’explorer des thèmes iconographiques majeurs comme la Bible ou la mythologie et d’acquérir des repères en histoire des arts.
Si vous réservez une visite commentée sur le thème des « arts gourmands », le médiateur effectuera une sélection dans ce parcours et pourra, en fonction des expositions temporaires, le compléter. Vous pouvez le contacter en amont pour préciser le choix des œuvres en fonction de vos objectifs pédagogiques. La visite pourra par exemple, porter sur la nourriture comme œuvre d’art, la mise en scène de repas, la nature morte et la vanité.
À noter !

- Jusqu’à la fin du mois de janvier 2017, les salles du musée seront fermées de manière échelonnée dans le cadre du redéploiement des collections permanentes. Le nouvel accrochage des collections permanentes sera terminé le 27 janvier. Il est, par conséquent, conseillé de programmer votre visite à partir du mois de février ou de bien vous assurer que les œuvres choisies seront accessibles lors de votre visite.

- Sur certains des tableaux mentionnés dans ce parcours, il existe une fiche « Étude d’une œuvre » disponible sur le site du musée. Il existe aussi un parcours spécifique « Natures mortes et vanités ».

N’hésitez pas à les consulter sur le site du musée : http://mba.caen.fr/espace-pedagogique#documents.

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