Première partie : La fondation du mythe





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A l’instar de La femme en blanc, publié en 1860 par Wilkie Collins, le Dracula de Bram Stoker se présente comme un roman épistolaire. L’œuvre se compose de différents types de documents, recensés par Gérard Stein dans son article concernant le roman de Stoker 45 : « Dracula est composé de lettres, de journaux intimes, de rapports officiels, de périodiques, de télégrammes, d’un carnet de bord, de messages, de mémorandums, de lettres commerciales, d’un aide-mémoire et d’une note. » C’est avec le journal de Jonathan Harker que s’ouvre le roman, c’est avec lui également que l’on découvre Dracula, comte transylvanien mystérieux et solitaire. Une fois passées les quatre-vingt pages du journal de Jonathan, le reste du roman se compose d’un long discours émietté, rapporté à quatre narrateurs différents : Lucy, Mina, Jonathan et Seward, auxquels s’ajoutent, pour de très brefs passages, les autre personnages du roman et deux articles parus dans la presse locale. Ainsi, au lieu d’un traditionnel discours suivi, Bram Stoker, pour citer Jean Gattegno 46 « nous présente un miroir éclaté sur lequel le lecteur peut retrouver, dispersés en tous sens, non pas du tout un récit d’évènements, mais les éléments qui composent la parole silencieuse de Dracula. Car le grand silencieux, c’est lui, dont ne nous sont données que deux courtes lettres, dans le prologue et dans les toutes premières pages du journal de Jonathan. » Si le roman par lettre en général nous permet d’entendre plusieurs sons de cloches, il a ici pour but d’isoler Dracula, d’en faire un paria à qui l’on accorde pas le droit à la parole. Le comte, passif face à l’écriture, prend dès lors le rôle d’un révélateur, mettant en relief la personnalité de chaque personnage. Car si Dracula se tait, c’est pour que le discours des autres se constitue autour de lui et de son silence. Dans cette optique, on peut reprendre les propos de Gérard Stein, qui illustrent en quelques mots la position du comte dans le système énonciatif du roman : « Si tout y parle de lui, lui ne parle pas 47. » Et pourtant, si Dracula apparaît très peu dans le roman, s’il ne parle pas, il est tellement présent dans les esprits qu’il peut être désigné seulement par “lui” sans qu’aucune confusion ne soit possible. Et Dracula n’est pas le seul à s’abstenir d’écrire. En effet, Van Helsing n’écrit pas non plus, à part une courte lettre à Mina et quelques instructions pour jack, son ancien élève et ami. Le vieux professeur n’entre donc pas dans le cercle composé par Seward, Lucy, Jonathan et Mina, puisqu’il ne raconte pas ce qu’il vit dans un quelconque journal. Avec Renfield, Dracula et Van Helsing sont donc loin du prolifique travail d’écriture des autres personnages. Ils sont présents dans l’énoncé sans jamais être actifs au niveau de l’énonciation. L’écriture semble être un outil superflu pour ceux qui voient et qui croient. Ils n’ont pas besoin de trouver dans l’écriture une preuve, un témoignage écrit de ce qu’ils ont vécu et qui pourrait les rassurer quand à leur état de santé mentale. Les mots, ainsi que la folie 48, semblent donc être les deux clés permettant d’appréhender les évènements surnaturels dans Dracula. On peut dès lors classer les personnages en deux catégories : les personnages qui ont besoin des mots pour comprendre le surnaturel, et ceux qui peuvent les ignorer. Dans la première catégorie, on classera Jonathan, Seward et Mina. Ces trois personnages utilisent l’écriture comme leur clé pour croire au vampirisme. Jonathan par exemple, utilise son journal comme un exutoire, une occupation pour échapper à la peur et à la folie, mais aussi comme une preuve que tout ce qu’il a vécu a bien eu lieu : cette preuve est d’ailleurs la seule lorsque Jonathan perd la mémoire suite à une fièvre cérébrale. Dans la deuxième catégorie, celle qui regroupe les personnages n’ayant pas besoin de l’écriture pour croire, on citera Reinfield, Van Helsing et Dracula. Comme on l’a déjà dit, Reinfield a trouvé sa clé à travers la folie. Quand à Van Helsing, il montre une telle ouverture d’esprit qu’il glisse parfois vers une certaine instabilité mentale. Dracula lui, n’a pas besoin de mots pour croire, car il est l’incarnation même du surnaturel, de plus, on peut penser que ses systèmes de conscience et de logique ont subit des changements radicaux après son passage dans la non-vie, lui donnant accès à un monde occulté par l’esprit des mortel, exception faite aux Reinfield et autres Van Helsing. Ainsi, si les mots (ou leur absence) permettent de mettre en relief certaines figures du roman, on constate qu’ils jouent également un rôle prépondérant dans l’appréhension du surnaturel par les personnages.



b) Le pronom “il” et le thème de l’étranger

Dans le roman de Bram Stoker, Dracula est peu désigné par son nom, qu’on le nomme “Maître,le comte” ou encore “lui”, on refuse au vampire l’accès à une personnalité, et surtout à une humanité. Il demeure inéluctablement celui dont on parle à la troisième personne, l’autre. Selon Emile Benveniste, le “il”, c’est la non-personne, celle qui n’entre pas dans la communication avec les autres, qui est coupé des autres. Il s’installe dans la communauté mais demeure en marge. Selon Georg Simmel, Dracula incarne l’étranger au sens stricte du terme du fait de son origine roumaine mais aussi de par son statut de vampire 49. Et en effet, le vampire est l’étranger à plus d’un titre. Certes, il est étranger par sa nationalité, ses traditions et sa culture, mais il est aussi étranger par son statut de revenant. N’appartenant ni aux morts, ni aux vivants Dracula est désespérément seul, c’est un errant, un ermite solitaire, comme le dit Van Helsing, il n’a que des serviteurs et des valets, mais aucun compagnon. Le vampire est destiné à vivre comme un parasite, et cela à cause de ses besoins, car n’oublions pas que pour survivre, il doit tuer. La société possède des règles, des lois, et le meurtre y est proscrit. De par sa nature, Dracula s’inscrit dans le registre des criminels récidivistes, meurtrier condamné d’avance car il ne pourra jamais remplir les critères pour intégrer le monde civilisé. Ainsi, il restera un étranger, un barbare pour qui la seule solution, s’il veut s’installer en Angleterre, est de l’envahir. C’est donc ce qu’il fait. Il a préparé ses plans durant des siècles et s’apprête à détruire la société qui le rejette. Dracula devient dès lors l’élément perturbateur, il exténue Jonathan en Transylvanie et tue Lucy en Angleterre, s’attaquant ainsi aux liens sociaux d’un groupe (le genre humain) qui le rejette et le marginalise. Le comte a conscience de ce statut d’étranger, il sait qu’il ne pourra pas s’intégrer à la société humaine, ainsi il apprend l’anglais, espérant se fondre dans la masse :

« Tout ce que je demande, c’est d’être considéré comme un homme semblable aux autres, c’est que personne ne s’arrête en me voyant ou n’interrompe sa conversation en m’entendant parler pour jeter un dédaigneux “Ah ! C’est un étranger ! ” 50 »

Vu sous cet angle, Dracula peut alors paraître comme une victime. En allant plus loin encore, on peut inverser les rapports de force, le voir comme un être tourmenté, persécuté comme le furent les sorcières, les lépreux où les juifs, pour ce qu’il représente. De plus, il est diabolisé par son absence de prise de parole et par la propagande des persécuteurs (leurs journaux). L’utilisation du pronom “je”, et donc la prise de parole, lui permettrai de se défendre, et raconter l’histoire de son point de vue le rapprocherait du lecteur. C’est ce que Stoker évite soigneusement de faire. Dans le roman, le discours du vampire sur lui-même manque et un seul document provient du comte. Il s’agit du télégramme envoyé à Jonathan dans la première partie du roman, intitulée L’invité de Dracula. Un fragment de texte qui n’apparaît pas dans l’édition originale 51. Dès lors, on peut penser que Bram Stoker avait préférer occulter la seule manifestation écrite du comte, l’éloignant encore un peu plus du lecteur. Avec le mode de narration de l’auteur irlandais, Dracula apparaît inévitablement comme un monstre, le lecteur espère sa destruction, ainsi que celle de tous ses semblables, perçus comme des êtres nuisibles transgressant les lois humaines et divines. Dans une prochaine partie, nous verront que c’est l’adoption du pronom “je” par le vampire (et donc la prise de parole), qui lui permettra de se réhabiliter aux yeux du lecteur, donnant ainsi un nouvel essor au mythe littéraire.
c) Un roman Gothique

Le roman gothique fait son apparition au XVIIIe siècle avec Le Château d'Otrante (1764), d’Horace Walpole et atteint son apogée à la fin du XIXe siècle. Il obéit à certains codes que l’on retrouvera aisément chez Bram Stoker, et cela dès les premières pages de son Dracula, évoquées par Jean Marigny dans son article « Vampirisme et initiation 52». Pour résumer le voyage de Jonathan en Transylvanie, Marigny écrit :

« A l’instar des héros de romans gothiques, il doit quitter sa chère Angleterre pour gagner un lointain pays, au cours d’un périple semé d’embûches. Il rencontre des paysans et des villageois qui le mettent en garde contre un danger dont ils refusent d’expliciter la nature. Lorsqu’il parvient au bout de ce voyage, un château à demi ruiné situé au bout du monde, il entre dans un univers étrange et mystérieux dont il ne parvient pas à déchiffrer les clefs. Le maître de céans l’accueille par des propos sibyllins l’invitant, entre autres, à “entrer de son plein gré, sans crainte, et à laisser un peu du bonheur qu’il apporte 53” et comparant le hurlement des loups à une suave “musique 54” »

On retrouve dans ce synopsis plusieurs caractéristiques essentielles du roman gothique. L’ambiance mystérieuse, le danger indescriptible, le vieux château en ruine « bâti sur le rebord même d’un précipice impressionnant 55 », sont autant d’indices qui nous mettent sur la voie. On sait aussi que les auteurs gothiques mettent en avant leur goût prononcé pour l’esthétique de la mort et des ruines du passé. Ce qui se traduit par une approche de l’espace souvent orientée vers des lieux clos et angoissants. Dracula n’échappe pas à la règle et les réflexions d’un Jonathan prisonnier contribuent à l’ambiance : « Plus que jamais, je sens l’horreur de ce lieu ; j’ai peur… j’ai terriblement peur… et il m’est impossible de m’enfuir… 56 ». Stoker va donc décrire les aventures de ses personnages dans des lieux lugubres et oppressants : le châteaux du comte, l’abbaye de Carfax, les cryptes des vampires, le mausolée de Lucy, et enfin l’asile pour aliénés de Seward (et plus particulièrement la cellule de Reinfield). Une esthétique qui n’est pas sans rappeler, en plus sombre bien sûr, celle des romans de chevalerie, avec ses châteaux, ses donjons et ses créatures mythiques (dragons et autres licornes). On peut d’ailleurs constater que le genre gothique permet de retrouver d’autres thèmes du roman de chevalerie, genre dont on s’était longtemps désintéressé. Tel un chevalier, Jonathan doit ainsi traverser de nombreuses épreuves en Transylvanie “le pays au-delà de la forêt”, sorte de Brocéliande maléfique abritant le donjon du dragon (Dracula) 57, avant de pouvoir rejoindre sa patrie et sa bien-aimée. Pour détruire le monstre qui menace sa dulcinée, il est aidé par le professeur Van Helsing, avatar de Merlin venu apporter ses connaissances occultes à la sainte coterie formée par Jonathan, Jack et Quincey. Le roman gothique puise donc ses sources dans un étonnant mélange, mais ce n’est pas là sa seule force. Son atout principal réside essentiellement dans le conflit que l’auteur met en scène : celui de la réalité et du surnaturel. En effet, s’il règne dans Dracula une atmosphère si particulière, c’est en grande partie grâce à l'intrigue, qui décrit l’intrusion du surnaturel (Dracula) dans un environnement stable et réaliste (l’Angleterre victorienne). On assiste dès lors à une lutte entre le Bien et le Mal, entre les preux chevaliers et le ténébreux démon, et cela dans une optique des plus manichéennes. La première description du comte va dans ce sens, nous présentant un être inquiétant, enveloppé de ténèbres :

« Devant moi, se tenait un grand vieillard, rasé de frais, si l’on excepte la longue moustache blanche, et vêtu de noir des pieds à la tête, complètement de noir, sans la moindre tâche de couleur nulle part. […] projetant de longues ombres tremblotantes 58. »

Incontestablement, Dracula appartient donc au genre littéraire gothique. D’ailleurs, chronologiquement, le roman de Bram Stoker (1897) se trouve à l’apogée du mouvement, c’est à dire à la fin du XIXe siècle. Pourtant, aujourd’hui, lorsqu’on évoque l’image d’un château en ruine bordant un précipice, lorsqu’on pense au jeune héros qui part pour les Carapates, se heurtant durant son périple aux avertissements des paysans, ce n’est pas au roman gothique en général que l’on pense, c’est à Dracula. Car le roman de Stoker, rendu célèbre grâce au septième art, a réussi à transcender le genre qui lui a donné naissance, assimilant, parasitant ses caractéristiques pour devenir le point de départ d’un mythe différent, inspirant aujourd’hui encore les cinéastes et les écrivains.
Conclusion de la seconde partie

Cette deuxième partie nous a permis d’étudier plus en détail le roman de Bram Stoker. On a pu noter que l’auteur de Dracula avait su intégrer dans son œuvre la plupart des constantes du mythe littéraire tout en introduisant de nouveaux thèmes, apportant ainsi un renouveau salutaire au mythe vampirique. Ce second mouvement nous a également permis de mettre en lumière les différents archétypes de personnages mis en scène par l’auteur et qui seront réutilisés ensuite par de nombreux cinéastes. Enfin, on a pu constater l’importance de l’écriture dans le roman de Stoker, véritable clé pour comprendre et apprécier Dracula, que ce soit au niveau de la narration, de l’énonciation, ou de la description. Aujourd’hui, le personnage de Dracula est toujours présent, illustrant par sa pérennité ce qu’est un mythe littéraire. Pourtant, cette présence n’est pas, il faut l’avouer, l’héritage du seul Bram Stoker. Car après la littérature, le comte vampire s’est trouvé un autre domaine de représentation. Profitant de la naissance du septième art, le vampire allait devenir une figure incontournable du cinéma, donnant naissance là encore, à un genre particulier : le film de vampire.
Troisième partie : l’évolution du mythe

Nous avons vu la naissance du mythe, depuis sa gestation dans les mythologies antiques jusqu’à son éclosion grâce à Dracula, en passant par les légendes slaves et les romans précurseurs du genre. A présent, il nous faut étudier l’évolution du mythe du vampire à travers le XXe siècle. Plus exactement, nous concentrerons nos recherches sur une période s’étalant entre 1922 et la fin des années quatre-vingt. Nous avons fait ce choix car l’année 1922 correspond à la sortie du Nosferatu de Murnau (1922), première grande apparition de Dracula à l’écran. Quand à la fin des années quatre-vingt, elle marque le début d’une époque plus moderne pour le mythe du vampire, une période de grands changements que l’on étudiera lors de notre quatrième partie. A présent, nous allons voir l’importance du cinéma dans l’évolution de la représentation du vampire. D’abord monstrueux dans Nosferatu, le suceur de sang devient peu à peu séduisant grâce aux adaptations cinématographique de Browning, Fisher et Badham. Nous allons pouvoir constater que le cinéma s’est approprié le mythe vampirique, mais qu’il a aussi entraîné une importante chute de la production littéraire consacrée aux vampires. A l’inverse, durant cette période, les “films de vampires” se multiplient, épuisant peu à peu le mythe, finissant par le parodier, et l’assécher.
I ) Premiers pas dans les salles obscures

Le vampire apparaît sur le grand écran en 1922 grâce au film d’un artiste allemand, F.W. Murnau. Nosferatu, film muet en noir et blanc, est la première et sans doute la plus célèbre grande image cinématographique de Dracula. Basé sur le roman de Bram Stoker, le titre de l’œuvre et les noms des personnage ont toutefois dû être modifiés, car la veuve de l’auteur irlandais, qui possédait les droits pour Dracula, avait estimé que l'adaptation de Murnau trahissait le roman. De manière fort ironique, c'est pourtant bien le succès du film qui fit vivre les écrits de Stoker. Une décennie plus tard, Tod Browning livrait lui aussi sa version du roman de Stoker, mais avec un vampire radicalement différent de celui mis en scène par Murnau. Il s’agit d’un vampire froid et mondain, dans la lignée d’un Lord Ruthven et incarné par l’acteur Bela Lugosi. Ces deux films marquent les véritables débuts du vampire au cinéma, et la naissance d’un genre à part : le film de vampires.
a) La représentation du vampire au cinéma

Né en même temps que le cinéma, Dracula apparaît comme un personnage à la fois étrange et familier, impossible et pourtant reconnu. Car si personne ne croit sérieusement à l’existence des vampires, tout le monde accepte les règles connues de leur vraisemblance, ces codes issus de l’œuvre de Stoker, les pieux, le château hanté et ce comte vampire exploité et rendu célèbre par le septième art. Pourtant, le film de vampires ne s’est pas imposé immédiatement, et cela en raison de son caractère transgressif et subversif, même si, comme le souligne Gilles Ménégaldo :

« La figure du vampire, et notamment celle, emblématique, du comte Dracula, avait tout pour séduire le cinéma, en raison de son caractère spectaculaire, de son enracinement dans un contexte culturel riche en potentialités fantastiques et surtout en raison de l’ambivalence constitutive qui en fait un objet de terreur et de séduction 59. »

Ainsi, on s’aperçoit que la représentation du vampire au cinéma repose essentiellement sur le personnage de Dracula, et surtout sur son potentiel cinématographique. Carmilla a bien fait l’objet de quelques adaptations sur le grand écran, néanmoins, celles-ci furent tardives et l’œuvre de Le Fanu ne rivalisa jamais avec celle de Stoker. Dracula apparaît donc comme la matrice où la plupart des cinéastes iront puiser leurs idées. Ainsi, peu à peu, on va retrouver des concepts et des thèmes similaires dans les films de vampires, tous issus d’une source commune : le Dracula de Bram Stoker. Peu à peu, ce sont de véritables constantes du genre qui se mettent en place, suivant le même cheminement que le mythe littéraire. Par ailleurs, cet “enracinement dans un contexte culturel riche en potentialités fantastiques ” dont parle Ménégaldo va être directement exploité dans les versions cinématographiques. Le spectateur doit être transporté dans un monde étrange, dans une autre culture et au sein d’un peuple différent, ainsi, on retrouve chaque fois les costumes des paysans transylvaniens, l’ambiance du folklore slave, avec ses superstitions et surtout, on reprend le château de Dracula qui se dresse dans la nuit, avec sa position élevée, son architecture gothique où dominent les formes verticales, ses tours effilées, ses créneaux et ses meurtrières. Certes, les moyens et les effets spéciaux ne sont pas toujours à la hauteur des espérances du spectateur, surtout dans les premières adaptations cinématographiques, les décors en carton-pâte font parfois pâle figure, néanmoins, le château du comte reste effrayant par les symboles qu’il propose. Le château du comte s’avère d’ailleurs être un élément indispensable à tout film de vampire inspiré par Dracula. Son intérieur dégradé, ses escaliers sinistres se perdant dans les ténèbres, ses chandeliers, ses meubles poussiéreux et ses innombrables toiles d’araignées sont autant d’éléments qui donnent à Dracula cet incroyable potentiel dans le domaine de l’horreur. Ainsi, plus qu’un personnage démoniaque et original, c’est tout un univers que l’on retrouve au cinéma, des éléments indissociables que l’on peut classer en trois catégories : les événements, les personnages et les décors récurrents. Pour les événements, on citera par exemple le voyage du clerc de notaire en Transylvanie et l’achat d’une vieille habitation urbaine par le vampire. Pour les personnages, on peut parler des archétypes mis en place par Stoker : le fou, le comte vampire, le savant excentrique, le jeune clerc de notaire ou encore le valeureux américain. Pour les décors récurrents enfin, on citera comme exemples le vieux château du comte, l’asile pour aliénés, ou encore l’auberge transylvanienne, où le jeune clerc passe “traditionnellement” la nuit. Ainsi l’on remarque que les constantes du mythe littéraire sont transposées vers l’œuvre cinématographique. On retrouve toujours les mêmes éléments et pourtant, cela n’empêche pas le mythe d’évoluer, au contraire, chaque film, quelle que soit sa qualité, va apporter sa pierre à l’édifice. Le mythe se nourrit de lui même et évolue à chacune de ses adaptations, qu’elles soient littéraires ou cinématographique. Ainsi, par exemple, le cinéma va faire du soleil l’ennemi mortel du vampire, alors qu’il est clairement stipulé dans le Dracula de Stoker que le mort-vivant peut sortir à certaines heures de la journée. Les cinéastes ont su, dans cet exemple, exploiter un symbole (celui du soleil comme élément de vie, et comme force purificatrice), se démarquant du vampire stokérien tout en gardant à l’esprit la dimension manichéenne du personnage. Cela nous montre brièvement comment le cinéma a pu faire évoluer la représentation du vampire, de son mode de “non-vie” et de son environnement. Pour étudier ces éléments plus en détail, nous allons voir de quelle manières ils furent appréhendés dans les deux premières grandes apparitions de Dracula à l’écran : le Nosferatu de Murnau et le Dracula de Browning.
b) Le Nosferatu de Murnau

Nosferatu le vampire 60 (1922), l’œuvre de F.W. Murnau (de son vrai nom Friedrich Wilhelm Plumpe) apparaît comme la première adaptation cinématographique du roman de Bram Stoker. Aujourd’hui considéré comme un classique et un chef-d’œuvre, ce film en inspira des dizaines d'autres, parmi lesquels le Nosferatu de Werner Herzog, en 1979. Dans son œuvre, Murnau donne à voir un univers pictural décalé, découlant de différents mouvements artistiques comme le romantisme, l'impressionnisme ou l'expressionnisme allemand, mais surtout, il dépeint un vampire bien différent de celui imaginé par Stoker. Le comte Orlock, qui ne se nomme plus Dracula pour des raisons juridiques 61, est joué par Max Schreck 62, et apparaît comme un être très laid : ses oreilles et ses dents pointues, son crâne chauve, son teint cadavérique et ses mains griffues lui confèrent un aspect de gargouille médiévale. C’est d’ailleurs l’ambiance générale du film qui se veut plus inquiétante,
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