Première partie : La fondation du mythe





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présentant des décors étranges, des angles insolites, des personnages grotesques et un éclairage dramatique. Néanmoins, le regard sombre du vampire (ses yeux sont entourés par deux cercles de suie) exprime la plus intense des solitudes et une mélancolie absente chez Stoker, donnant au personnage un air tragique que l’on retrouve dans certaines toiles d’Edvard Munch. On trouve déjà dans Nosferatu la voie qui mènera le vampire vers une certaine forme d’humanisation. Car paradoxalement à son apparence monstrueuse, Nosferatu semble animé de désirs presque humains, et c’est finalement ce qui causera sa perte. Comme Stoker, Murnau a su se servir des constantes en place, mais il a également su innover. Première version officielle du Dracula de 1897, le film demeure incontestablement fidèle à son esprit et aux grandes lignes d'un roman très populaire en Allemagne, et dont on retrouve à l'écran la plupart des moments forts. L’utilisation des constantes d’ailleurs, traduit cette exactitude, puisque Murnau reprend une bonne partie de la trame narrative et utilise le vampire comme symbole d’épidémie. Ainsi, le film débute et l’on assiste à l’entrée en scène de Thomas Hutter (Gustav von Wangenheim), avatar de Jonathan Harker, qui se présente comme un jeune homme plein d'espoir. Ellen (Greta Schroeder), sa femme, lui souhaite de faire un bon voyage puisque ce dernier doit se rendre en Transylvanie pour vendre une propriété au Compte Orlok. Ce dernier achètera finalement une résidence qui se trouve en face de celle de Hutter. Lors de la transaction, Nosferatu aperçoit une photographie de la belle Ellen et s’éprend d’elle. Il se rend donc à sa nouvelle propriété, emmenant avec lui les rats et la peste. Heureusement, Ellen comprend la véritable nature de son voisin et se sacrifie en offrant son sang au vampire pour sauver la vie des autres.  On peut ainsi constater que Murnau utilise pour son film un enchaînement d’une dizaine de scènes, qui deviendront par la suite emblématiques du genre : la présentation du couple Hutter (les Harker dans le roman), le trajet de la maison jusqu’au lieu de travail, l’épisode chez l’agent immobilier, le départ du héros, son voyage, sa nuit à l’auberge, sa lecture du livre des vampires, le voyage jusqu’au château et sa rencontre avec le comte vampire. Murnau ne fait que reprendre le début du roman, mais en montrant des scènes mises en abîme par Stoker, telles que le départ d’Angleterre, qui est suggéré mais pas décrit chez Stoker. Cela est primordial chez Murnau, qui met en relief la notion de voyage et tout ce qu’elle comporte : dépaysement, éloignement, différences culturelles, folklore, diversité des langues. Le film, comme l’œuvre de Stoker présente d’ailleurs un aspect quasi documentaire. Cela étant favorisé par l'utilisation de lieux réels et de décors stylisés. Le passage du pont notamment, comporte l'un des cartons les plus célèbres du cinéma muet : « et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre » qui accentue le côté surnaturel du voyage en terre inconnue. Ensuite, Murnau va utiliser, en l’amplifiant, le vampire comme symbole d’épidémie. Ainsi, le comte répand la mort et la maladie sur son passage. La figure du rat, omniprésente et indissociable de Nosferatu renforce encore ce symbole du vampire comme incarnation des pires fléaux. A l’inverse de Dracula, le comte Orlock ne s’attaque pas qu’à certains individus ou à ceux qui lui barrent la route, il menace la foule anonyme d’une société toute entière 63. Murnau utilise ainsi l’image du rat, qui amplifie la diffusion du Mal par le sang à travers le fléau moyenâgeux de la peste. Selon Gilles Ménégaldo, le traitement même de l’image suggère cela : « le traitement expressionniste […] privilégie les ombres portées, altérant les proportions réelles. La menace de contamination est signifiée par la projection cauchemardesque de la silhouette déformée 64. » Le réalisateur allemand a donc réutilisé certains thèmes mis en place par Stoker, en les exploitant parfois différemment, mais il est surtout parvenu à remanier l’œuvre pour se l’approprier. A priori, certains changements apportés par le réalisateur expressionniste semblent minimes, comme par exemple les modifications spatio-temporelles : le décor anglais disparaît et l’essentiel de l’intrigue se déroule à Brême 65, de même, l’action est déplacée de 1890 à 1838. Pourtant, lorsqu’on s’intéresse de plus près à l’histoire allemande, on apprend que le pays a été ravagé par une épidémie de peste à cette époque. Murnau n’a donc rien laissé au hasard et son œuvre, à défaut de moyens techniques, de couleurs et de paroles, reste un chef-d’œuvre chargé de symboles. Murnau instaure également de nouvelles règles pour son vampire. Dans Nosferatu, le comte peut passer à travers les murs, ce qui lui confère des propriétés “fantomatiques”, d’autant plus qu’il déambule plupart du temps dans la ville son cercueil sous le bras, tel un spectre traînant ses chaînes. Le comte Orlock démontre donc des capacités que l’on ne connaissait pas à Dracula, d’ailleurs, il s’avère que tout l’arsenal des moyens de protection et de destruction restent sans effet sur ce vampire. En fait, il n’existe qu’un seul moyen chez Murnau pour détruire le vampire : l’exposer à la lumière du jour. Ainsi le comte, fasciné par la beauté de Mina, finira par se dissoudre au chant du coq, victime des rayons purificateurs du soleil, et plus indirectement, de ses désirs trop humains. Cet élément, bien qu’instauré par Murnau, suit pourtant les préceptes victoriens (et manichéens) qui régissent le roman de Stoker. C’est ainsi que les forces démoniaques périssent devant la lumière et la pureté du soleil, tout cela dans une séquence qui deviendra une scène de prédilection pour les cinéastes des films de vampires 66. Enfin, le film de Murnau se distingue par son approche psychologique du vampire. Le comte Orlock apparaît comme un marginal, un ermite enfermé dans sa solitude, seul habitant d’un château construit à son image, à la fois grotesque et effrayant. Le réalisateur tente ainsi de faire ressentir l’exclusion du vampire, démontrant un profond romantisme, marqué d'une inébranlable foi dans le pouvoir rédempteur de l'amour. Murnau, en 1922, esquissait déjà la représentation du vampire de notre époque.
c) Le Dracula de Tod Browning

Après le Nosferatu de Murnau, il faut attendre l’année 1931 pour assister à la seconde grande occurrence cinématographique de Dracula. Techniquement, le film de Tod Browning n’est pas ce qu’on pourrait appeler un chef-d’œuvre, cependant, son rôle dans l’évolution de la représentation du vampire demeure incontestable et essentiel. Véritable détonateur, il inaugure une série de films inspirés par la mythologie vampirique, mais qui seront souvent éloignés de l’œuvre de Bram Stoker. Le réalisateur lui-même d’ailleurs, apporte une vision différente du vampire. En effet, Browning, dans son Dracula, a radicalement modifié l’apparence et la psychologie du personnage, en restant cependant assez fidèle à l’esprit stokérien. D’un point de vue narratif, sa version s’avère assez proche de l’œuvre littéraire, et réintègre même certaines séquences manquantes chez Murnau. Pourtant, Browning se permet lui aussi l’économie de certains passages, comme par exemple les préliminaires mis en place précédemment par le réalisateur allemand. Chez Browning, le clerc de notaire est filmé alors qu’il arrive à l’auberge des Carpates. Le voyage est presque entièrement éludé, mettant en abîme le dépaysement progressif et le concept de frontière surnaturelle chers à Murnau. De plus, le personnage ne passe pas la nuit à l’auberge, puisqu’il repart immédiatement pour la passe de Borgo, où la voiture de Dracula l’attend. De la même manière enfin, c’est toute la dernière partie du roman se déroulant en Transylvanie qui disparaît, le comte étant détruit dans l’abbaye de Carfax, à Londres. Néanmoins, on retrouve tout de même certaines séquences traditionnelles, telles que la mise en garde des paysans, le rituel de protection par la croix, ou encore la rencontre au col de Borgo, avec la diligence conduite par Dracula (dissimulé sous d’épais vêtements mais facilement identifiable pour le spectateur). En ce qui concerne les différents protagonistes, on peut remarquer que les rôles de Renfield et de Jonathan Harker sont confondus. Ce qui donne plus d’ampleur au personnage de l’aliéné 67, bien que Browning n’exploite pas beaucoup le thème de la folie, omniprésent chez Stoker. Les éléments du paysage transylvanien sont eux aussi bien présents, mais reconstitués en studio. Une maquette miniature sera ainsi utilisée pour la représentation du château de Dracula. Comme Stoker, qui a effectué ses recherches au British Museum ou en écoutant les conférences de certains universitaires, sans jamais mettre les pieds en Transylvanie, le réalisateur reconstitue donc tout un univers en studio. Mais ce qui est essentiel, c’est tout de même la manière dont Browning va représenter son vampire. Stoker avait dépeint Dracula comme un être laid, dont la cruauté se lisait sur le visage, Murnau quand à lui avait fait de son comte Orlock une créature à la fois grotesque et effrayante. Browning lui, va réactualiser le concept du prédateur mondain. Comme chez Polidori, le vampire est ici un gentleman, ce qui va entraîner des changements dans l’approche physique et psychologique du personnage. Chez Stoker, Dracula apparaît comme un vieillard moustachu aux dents proéminentes et à l’aspect cruel. Il rajeunît avant de partir pour Londres et apparaît alors comme un gentleman slave, mais Stoker ne décrit pas son “infiltration” de la société londonienne. Dans la version de Browning, Dracula, incarné par l’acteur hongrois Bela Lugosi, se présente dès le départ comme un vampire mondain et très théâtral, vêtu d’un smoking et d’une cape noire. Il n’est pas, au contraire du comte Orlock, animalisé par sa morphologie : il n’a pas les oreilles pointues, ne possède pas de crocs proéminents ou de griffes acérées. En revanche, on notera que Tod Browning multiplie autour de Dracula les animaux à fonction métaphorique : la chauve-souris, métamorphose favorite du vampire, le loup, symbole de sa condition de prédateur, les araignées et les cloportes sortant de cercueils miniatures évoquent la contamination et la présence obsédante du vampire. Si Dracula a changé son apparence et ses habitudes vestimentaires, c’est pour mieux s’introduire dans la société londonienne. Le vampire approche ses proies lors de soirées mondaines à l’opéra et les séduit grâce à son regard hypnotique, habilement mis en relief par des jeux de lumière. Il n’utilise la force qu’en dernier recours, préférant user de stratégie et de manœuvres furtives. Le vampire est ici un véritable parasite, qui s’infiltre discrètement dans la société pour subsister grâce à son sang. On s’aperçoit donc que Browning modifie radicalement la représentation du vampire, semblant se rapprocher de la conception de Polidori, tout en conservant l’intrigue et les personnages du Dracula de 1897. A ce titre, le film de 1931 apparaît comme une oeuvre essentielle dans l’évolution du mythe. Pour la première fois au cinéma, le vampire apparaît comme un prédateur mondain. Cet archétype sera réutilisé dans la plupart des films suivants, à commencer par la suite de Dracula, parue sur les écrans en 1935 et intitulée The Mark of the Vampire.
II ) Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale

Suite au Dracula de Browning, le thème du vampire rencontre le succès et on assiste, de 1932 à 1950, à une floraison de films mettant en scène les désormais célèbres suceurs de sang. Néanmoins, il faut reconnaître que ces productions ne sont pas toutes réussies et surtout, qu’elles ne sont pas souvent fidèles au roman de Stoker. En fait, il faut attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour assister à un tournant digne d’intérêt dans l’évolution de la représentation du vampire. Ce renouveau est apporté par le roman de Richard Matheson, publié en 1956 et intitulé Je suis une légende. Dans une oeuvre totalement différente du Dracula de Stoker, l’auteur relate la survie difficile du dernier être humain, barricadé dans sa demeure et faisant face, chaque nuit, au nouveau peuple de la Terre : des vampires. Comme nous allons le voir, la seconde guerre mondiale a profondément marqué Matheson qui va puiser dans son époque une nouvelle origine aux vampires.
a) Rationalisation du mythe

Les artistes sont des hommes marqués par l’époque dans laquelle ils vivent. Naturellement, leurs oeuvres traduisent certains des événements qu’ils ont vécu, et ceux-ci sont transposés pour recréer l’environnement de leurs personnages. Il existe ainsi un lien entre le changement général de la mentalité des hommes et l’évolution du vampire dans la littérature. Dans cette optique, on peut affirmer que la Seconde Guerre mondiale a été une source d’inspiration prolifique pour plusieurs œuvres consacrées aux vampires 68. Ainsi, cette période voit la naissance de dizaines de films, mais aussi de nouvelles publiées dans les magazines à bon marché américains, mettant en scène des vampires portant des noms à consonance germanique ou slave, représentant plus ou moins explicitement la crainte du nazisme. Le suceur de sang se retrouvera donc parfois associé aux nazis, incarnant le Mal par excellence, finalement vaincu par le courage des valeureux alliés. Parfois aussi, il apparaît dans le conflit par hasard, comme c’est le cas en 1944 dans Le Retour du vampire, où le tombeau du vampire Armand Teslat, incarné par Bela Lugosi, est découvert à la suite de bombardements. La seconde guerre mondiale a donc inspiré autant qu’elle a pu traumatiser. Le lancement de la bombe atomique en particulier, a véritablement bouleversé l’opinion publique, en ce qu’elle est apparu comme une preuve dérangeante du génie de l’homme dans l’art de la destruction. Matheson a su puiser dans ces évènements de nouvelles origines aux vampires, et il publie en 1954 Je suis une légende, qui sera consacré quelques années plus tard par une adaptation cinématographique, interprétée par Charlton Heston et intitulée Le Survivant. Comme le dit très justement Jean Marigny dans son article Le vampirisme, de la légende à la métaphore 69, en évoquant l’évolution du vampire durant les années cinquante :

« Le renouveau du thème vampirique a commencé à se faire sentir, dans les années cinquante, […] grâce à la science-fiction qui a démythifié et sécularisé le personnage du vampire. Ce n’est plus un revenant en corps ni une créature démoniaque, c’est un être différent de nous par son métabolisme, mais qui n’est plus l’incarnation du mal absolu ».

Ainsi, si le vampire demeure l’esclave de son intarissable soif de sang, s’il reste également vulnérable au soleil et à l’ail, il n’est toutefois plus considéré comme un démon mort-vivant. C’est un homme comme les autres, simplement victime d’une mutation génétique. On assiste donc à une certaine forme de rationalisation du mythe puisque le vampirisme trouve une explication logique et scientifique. La “transformation”, dans Je suis une légende, s’effectue par l’intermédiaire d’un germe bactériologique, qui contamine l’organisme humain et le fait muter. Le thème du vampirisme comme épidémie foudroyante est donc traditionnellement respecté. En outre, on peut considérer ces germes bactériologiques comme une analogie aux radiations nucléaires, elles aussi symboles de mort et de contamination. De plus, Matheson écrit son roman dix ans après les deux explosions nucléaires, à une époque où les scientifiques commencent à réaliser l’ampleur du désastre, ses effets sur la population et l’environnement. Il n’est donc pas étonnant que l’auteur place son héros, Robert Neville, dans un contexte post-nucléaire apocalyptique pour la race humaine. Le protagoniste du roman se présente comme le dernier survivant humain, condamné à vivre terré dans un monde hanté par les vampires. Ainsi, Matheson raconte la vie quotidienne d’un homme, marginal dans une nouvelle société en construction, il dépeint sa solitude absolue dans sa condition humaine, son statut de paria, de monstre.
b) Inversion du rapport de marginalité

Dans son roman, Matheson mène une réflexion sur la notion de monstruosité. Il effectue une inversion des rapports traditionnels entre homme et vampire : c’est ainsi qu’il imagine une humanité devenue avide de sang, suite à des mutations biologiques provoquées par une catastrophe nucléaire. Seul humain ayant survécu à l’épidémie, le héros, Robert Neville, est devenu un monstre pour la société vampirique, apparaissant comme le vestige d’une civilisation éteinte et inconnue. Par cette innovation marquante dans le mythe, l’auteur ouvre le champs à une réflexion de la littérature vampirique sur les notions d’humain et d’inhumain, de monstrueux et sur la relativité de ces valeurs. Dans cette optique, Je suis une légende symbolise une véritable crise de conscience et une remise en question de la notion de Mal. Cette remise en cause de toutes les valeurs humaines, fortement influencée par le désastre de la seconde guerre mondiale, fait du mort-vivant un être moins monstrueux que l’homme. En effet, le vampire tue pour survivre, alors que l’homme lui, a démontré à de maintes reprises qu’il était capable de massacrer, de piller pour un territoire, pour le pouvoir, ou simplement pour prôner une idéologie. Par ce raisonnement, Matheson remet en cause la conception du vampire dans la littérature. On juge cette créature comme un monstre :

« Pourtant, en quoi ses habitudes sont-elles plus révoltantes que celles des autres hommes et animaux ?[…] Son seul nom provoque des réactions d’effroi. Mais est-il plus monstrueux que […] l’industriel distribuant à des œuvres l’argent qu’il a amassé en fournissant en bombes et en fusils des terroristes kamikazes ? […] Examinez bien vos consciences, mes petits cœurs, et dites-moi si le vampire est tellement épouvantable. 70 »

Cette réflexion trouve son apogée dans les dernières pages du roman. En effet, dans le final du livre, Robert Neville doit se résigner : « à leurs yeux, c’était lui le monstre. C’est la majorité qui définit la norme, non les individus isolés 71». Matheson, dans Je suis une légende, dépeint ainsi une société vampirique horrifiée par un être différent, un intrus qui dont le sort n’a rien à envier à celui de Dracula. Pourchassé, harcelé, puis finalement fait prisonnier, Neville finit par comprendre que le monstre dans l’histoire, c’est lui, et pas les milliers de vampire assoiffés de sang qui veulent sa mort :

« Cette idée, et ce qu’il lisait sur leurs visages - une horreur mêlée de crainte et de dégoût – lui firent prendre conscience qu’ils avaient peur de lui. Pour eux, il incarnait une terrible menace, un fléau pire que la maladie avec laquelle ils avaient appris à vivre. Il était un invraisemblable spectre qui laissait comme seule preuve de son existence et de son passage les cadavres exsangues de ceux qu’ils aimaient 72».

Matheson, en renversant le schéma traditionnel instauré par la littérature, inspirera bien d’autres auteurs, tels que Niel Straum, qui publie en 1970 Vanishing Breed. Dans cette nouvelle, on apprend que les vampires sont en réalité des extraterrestres pacifiques s’étant réfugiés sur notre planète pour fuir des persécutions. Avec le temps, ils ont su s’intégrer au sein de l’humanité, sans jamais constituer une menace pour elle. Les hommes réussissent pourtant, grâce à des analyses biologiques, à les identifier, et cela dans le but de les éradiquer jusqu’au dernier. Le vampire, qui incarnait jusqu’ici le monstre absolu, devient ainsi la représentation métaphorique de toutes les victimes de préjugés raciaux.
c) Les vampires de Matheson

Chez Matheson, on peut diviser les vampires en deux catégories : les vivants et les morts-vivants. Les premiers sont des humains ayant subit des mutations génétiques tout en continuant à vivre à peu près normalement. Ils constituent le nouveau peuple de la Terre. Ils sont organisés et leurs germes, mutant continuellement, leur permettent même de résister à la lumière du jour durant de courtes périodes. Cette race vampirique affirme sa supériorité et cherche à ériger une nouvelle communauté où l’homme, ainsi que le mort-vivant n’ont pas leur place. Les morts-vivants justement, seconde catégorie vampirique, regroupent les humains ayant subit la transformation après leur mort. Ben Cortman et les créatures qui harcèlent chaque nuit Robert Neville font partie de cette espèce. C’est ce groupe qui est le plus détaillé par Matheson. Ces vampires ont un comportement assez primaire : ils ne pensent qu’à se gorger de sang et à se terrer à l’approche de l’aube. Ils ne font à aucun moment preuve d’intelligence ou d’un quelconque sens de la stratégie, comme le remarque le narrateur : « Il comprenait maintenant pourquoi ils n’avaient jamais pensé à brûler sa maison : ils étaient tout bonnement incapables de la moindre logique. 73 » Ainsi, Neville se retrouve face à de véritables zombis, pâles reflets de ce qu’ils ont été durant leur vie humaine, simplement obsédés par leurs besoins nutritifs. Ces morts-vivants rappellent clairement les revenants des contes et légendes slaves, en oppositions avec les vampires vivants, qui sont des êtres capables de réflexion et d’organisation. Ces zombis présentent de nombreuses caractéristiques du vampire selon Dom Calmet : ils ont le teint pâle, possèdent des griffes, s’expriment la plupart du temps par grognements et se déplacent comme des loups à l’affût. Je suis une légende est intéressant parce qu’il met le vampire face à son propre mythe. En effet, les créatures qui hantent les nuits de Neville pensent posséder les attributs légendaires du vampire, suivant ce qu’ils ont pu apercevoir dans les films ou dans la littérature :

« Il se souvint d’un homme qui, une nuit, avait grimpé en haut du lampadaire en face de la maison. Par le judas, Robert l’avait vu sauter dans le vide en agitant frénétiquement les bras. Sur le moment, les raisons de son geste lui avaient paru obscures, mais tout s’éclairait à présent : l’homme s’était pris pour une chauve-souris 74 ! »

Le cinéma et la littérature, ainsi que les légendes transylvaniennes ont donc un impact sur la représentation que le vampire se fait de lui-même. Il y a de ce point de vue un travail intéressant à effectuer sur le traitement des symboles religieux chez Matheson. En effet le vampire, selon Neville, craint les symboles sacrés : « La croix… Il en serrait une dans sa main, une petite croix dorée qui étincelait au soleil du matin. Encore une chose qui éloignait les vampires 75. » La croix n’est d’ailleurs pas le seul symbole efficace contre les vampires, comme le narrateur va le réaliser durant une bagarre avec Cortman, son ex-voisin, juif de confession : « Quand j’ai montré la croix à Cortman, reprit-il, il m’a rit au nez. Mais ensuite, j’ai obtenu la réaction que j’escomptais en lui mettant une Torah devant les yeux 76» Les symboles religieux sont donc efficaces, du moment qu’ils correspondent à la voix religieuse empruntée par le vampire de son vivant, chose étrange puisqu’il ne s’agit pas ici de damnation mais de mutation génétique. Neville cherche alors une explication rationnelle à tout ce que fuit le vampire et il émet l’hypothèse que la peur du crucifix (ou de la Torah) provient du fait qu’ « on avait répété aux croyants que leur objet de vénération deviendrait pour eux un objet d’horreur, qu’ils n’oseraient plus le regarder en face », une fois qu’ils seraient damnés. Le vampire ne craint donc pas spécialement la croix, mais plus simplement n’importe quelle représentation de sa propre foi, ce qui semble logique selon Neville :

« Ainsi, comme vous le voyez, la croix n’a pas le pouvoir que lui attribue la légende. Le fait que cette légende soit née en Europe, un continent marqué par une prédominance catholique, explique selon moi que la croix soit devenue le symbole de la lutte contre les puissances des ténèbres 77. »

Ce traitement décalé des symboles religieux, comme celui de la notion de monstruosité d’ailleurs, font de l’œuvre de Matheson un récit à part, une histoire de vampires se démarquant de la plupart des autres romans. En outre, Je suis une légende apparaît comme le dernier tournant littéraire du suceur de sang avant son retour, en 1979, dans les Chroniques d’Anne Rice. En attendant, le vampire, comme nous allons le voir, est devenu un monstre presque exclusivement cinématographique.

III) L’explosion cinématographique

Entre 1958 et 1979, on dénombre plus d’une trentaine de films consacrés aux vampires, la plupart d’entre eux étant produits par la Hammer, petite maison de production britannique. Les films de cette maison de production représentent un nouveau départ par rapport au cinéma anglais antérieur. Tournés en couleur, ils valorisent la présence du sang, élément essentiel au thème du vampirisme. Alors que l’Universal, notamment productrice du Dracula de Tod Browning, tentait d’atténuer les aspects effrayants de ses productions, la Hammer les met justement en relief, jouant sur l’éclairage et la bande sonore pour en faire l’originalité de ses films. Ainsi, la Hammer Films va innover, donnant même à voir quelques chef-d’œuvres du genre. Malheureusement, à trop vouloir exploiter le mythe, la maison de production spécialiste du genre finira par ternir l’image du vampire.
a) La grande époque de Dracula

Le vampire doit une grande partie de sa popularité au septième art, et en particulier à la Hammer Films. Cette maison de production fut fondée en 1934 par Enrique Carreras, exploitant d’une chaîne de salles, et William Hinds, homme d’affaires, également connu comme acteur sous le nom de Will Hammer. La future compagnie, qui se nomme encore Exclusive Films, se limite d’abord à la distribution. Par la suite, au début des années trente, la Hammer se lance dans la production de films musicaux, puis dans celle d’une histoire de revenants : The Mystery of the Mary Celeste (1935), interprétée par Bela Lugosi. Dans les années cinquante, la maison de production se spécialise dans la science-fiction, avec Le triangle à quatre côtés et Enquêtes dans l’espace, deux films de 1953 signés Terence Fisher, qui seront suivis deux ans plus tard par Le monstre, adapté d’un feuilleton à succès. Mais plus que la science-fiction, délaissée au profit de l’épouvante, c’est avec Frankenstein et Dracula, ressuscités après obtention des droits de l’Universal, que la Hammer va devenir la firme favorite des amateurs de fantastique. En réunissant en 1957 Jimmy Sangster, Terence Fisher, Peter Cushing et Christopher Lee au générique de Frankenstein s’est échappé, elle donne le coup d’envoi d’une impressionnante série de chef-d’œuvres. Ainsi paraît en 1958 Le cauchemar de Dracula (Horror of Dracula) premier film d’une longue série consacrée au vampire, invariablement interprétés par Christopher Lee 78. Cette série se poursuit avec Les maîtresses de Dracula (Brides of Dracula, 1960) mettant en scène les rapports conflictuels d’un vampire avec sa mère, qui le maintient enchaîné pour limiter ses méfaits. Viennent ensuite Dracula, Prince des Ténèbres (Prince of Darkness, 1965) et Dracula et les femmes (Dracula has Risen from the grave, 1968). L’alliance érotisme-épouvante jusqu’alors savamment dosé est poussé à son comble dans Les cicatrices de Dracula (Scars of Dracula, 1970) de Roy Baker et la même année, on note même un léger renouveau avec Une Messe pour Dracula (Taste the blood of Dracula), de Peter Sasdy, qui tourne la religion en dérision. La série prendra fin en 1973 après deux films d’Alan Gibson, qui modernise le concept du vampire en l’adaptant à notre société. Ces deux films sont Dracula 73 (Dracula AD 1972), qui place le vampire dans un contexte contemporain (celui du “Swinging London”) et Dracula vit toujours à Londres (The Satanic Rites of Dracula, 1973) où le vampire délaisse son statut de comte pour celui, plus discret, d’un banal spéculateur immobilier. Enfin, les années soixante-dix ont également vu l’apparition de plusieurs adaptations du Carmilla de Sheridan Le Fanu. On citera les films de Roy Baker et John Hough, qui signent respectivement The Vampire Lovers (1970) et Les sévices de Dracula (1971). La vie de la comtesse Bathory, qui a en partie inspirée Le Fanu, sera elle aussi mise en image avec Comtesse Dracula (Countess Dracula, 1970) de Peter Sasdy. La période qui débute en 1958 avec le film de Fisher et qui s’achève en 1979 avec le Dracula de Badham, dont nous n’avons pas encore parlé, a donc vu la prolifération de nombreux films de vampires. Parmi ces œuvres souvent moyennes, on a tout de même pu trouver quelques chef-d’œuvres et surtout, quelques travaux cinématographiques essentiels pour l’évolution de la représentation du vampire.
b) Les incontournables

A présent, nous allons examiner la représentation du vampire et de son univers dans quatre films ayant été tournés entre 1958 et 1979 : Le cauchemar de Dracula, de Terence Fisher (1958), Le Bal des vampires, de Roman Polanski (1967), Nosferatu, fantôme de la nuit, de W. Herzog (1978) et Dracula, de John Badham (1979). Comme nous allons le voir, chacun de ces films propose une vision différente du vampire. Nous procéderons par ordre chronologique, avec Le cauchemar de Dracula (Horror of Dracula) paru en 1958. Cette œuvre apparaît comme le premier film de vampire en couleur. Un fait qui a son importance quand on connaît la place du sang dans ce mythe. Grâce à Terence Fisher, réalisateur du film, on assiste à un renouvellement de la représentation du vampire et de son univers, mais tout en restant fidèle à l’esprit de Stoker. Et pourtant, la trame narrative est largement simplifiée par Fisher, qui se prive de la traversée à bord du Demeter et du voyage de Jonathan, qui arrive au château dès la première scène. Les décors, conçus en carton-pâte, sont loin d’égaler les superbes paysages mis en images par Murnau, ils deviendront néanmoins l’un des symboles de la Hammer, qui les réutilisera dans bon nombre de films pour les rentabiliser. Dracula quant à lui, est incarné à l’écran par Christopher Lee. L’acteur britannique, qui campe un vampire bien différent de ceux déjà mis en scène par Murnau et Browning, va donner au personnage une nouvelle dimension. Lee, dans un premier temps, rend le comte plus démoniaque, avec ses rictus effrayants, ses dents pointues et ses lèvres retroussées tâchées de sang, il donne à voir un vampire plus agressif, plus animal. Son attitude et ses gestes sont ceux d’un prédateur : il se déplace silencieusement, rapidement, avant d’étreindre sa proie. Cette animalisation de la gestuelle compense d’ailleurs l’absence du pouvoir de métamorphose traditionnellement conféré au damné, une lacune qui trouve une explication étonnante de la part de Van Helsing : « Ces histoires de transformation en loup et en chauve-souris, c’est du folklore ». La seconde grande innovation signée Fisher, en ce qui concerne la représentation du vampire, réside dans la dimension érotique de celui-ci, qui apparaît comme un séducteur, un démon qui aime ensorceler ses victimes avant de s’en repaître. Si Fisher trahit l’œuvre de Stoker de ce point de vue, il respecte néanmoins le rapport de Dracula à la parole. Comme dans le roman de 1897, Dracula est ici “le grand silencieux”, qui ne prononce que quelques bribes de phrases durant tout le film. Un mutisme synonyme de monstruosité, ce qui reflète parfaitement la tonalité manichéenne du personnage d’origine. A cet égard, Le cauchemar de Dracula se présente comme un véritable retour aux sources littéraires du mythe. Le second film qui nous intéresse paraît sur les écrans en 1967 : il s’agit du Bal des vampires (Dance of the Vampires 79), réalisé par Roman Polanski. L’œuvre se démarque de tout ce qui a été tourné auparavant, mélangeant l’humour à l’horreur, jouant avec les codes de Stoker et le folklore slave, tout en démontrant une parfaite connaissance du mythe. Le réalisateur, qui avait remarqué que le public riait durant la projection de films d’horreur, décida de tourner Le Bal des vampires en s’inspirant des film de la Hammer. Comme il le dit lui-même, Polanski a « stylisé un style » 80. Le cinéaste se met en scène lui-même, incarnant Alfred, jeune assistant du professeur Abronsius. Tous deux partent à la chasse aux vampires, afin de sauver une jeune innocente enlevée par le comte Krolock. Finalement, les deux protagonistes finissent piégés au château, et Alfred se retrouve convoité par le fils du vampire, suceur de sang homosexuel. La scène la plus célèbre du film reste celle du bal des vampires, qui a donné son nom au film, dans laquelle les héros, dansant incognitos au milieu des morts vivants, sont trahit par leur reflet dans un miroir. Polanski bouscule les codes établis, mettant en images une société entière de zombis mondains, dans une scène qui reflète la tonalité de l’ensemble du film. En effet, face à la plupart des productions de la Hammer, qui hésitent entre un renouveau incertain et une fidélité très relative, Le Bal des vampires apparaît comme une parodie inclassable, oscillant entre une exploitation traditionnelle du mythe et l’intervention de nouveaux éléments parodiques, tels que le sacs à systèmes anti-vampires du professeur Abronsius. Le vampire, lui, bénéficie de traitements diversifiés. On retrouve ainsi trois archétypes différents. D’abord, il y a le comte Krolock, vampire noble, intelligent et impitoyable. Très proche du Dracula selon Browning, c’est un vampire mondain, bien de sa personne, qui sait flatter la vanité des hommes pour parvenir à ses fins 81. Ensuite vient son fils, dandy totalement parodique. Cet éphèbe blond s’illustre dans une course-poursuite burlesque avec le jeune Alfred, dont il est tombé fou amoureux. Le serviteur d’Abronsius ne devra sa survie qu’à un ouvrage sur l’art de faire la cour, sur lequel se referment les crocs du vampire. Enfin, les nombreux vampires qui se lèvent de leur tombeau pour assister au bal représentent le troisième archétype. Inspirés par les revenants du folklore slave, ils ressemblent à des zombis, avec leurs vêtements poussiéreux et leur allure mécanique. Le Bal de vampires renouvelle donc le genre en réunissant dans le même film différents archétypes de vampires. Une autre originalité réside dans la conclusion de l’histoire. En effet, le film s’achève d’une manière plutôt inhabituelle, puisque les “héros” sont obligés de fuir les vampires, s’échappant avec Sarah, la jeune femme enlevée par le comte. Le vampire n’a donc pas été détruit et continuera à sévir. De plus, Sarah a été contaminée, les deux hommes vont donc ramener avec eux le fléau du vampirisme. Dans un autre genre, en 1978, les écrans diffusent Nosferatu, fantôme de la nuit, un hommage au film de Murnau 82 signé W. Herzog. A première vue, le vampire mis en scène par le réalisateur semble identique à celui de Murnau. Pourtant, ce Nosferatu est différent de son prédécesseur. Le film de 1922 était muet et limité au noir et blanc, celui de 1978 bénéficie d’un traitement en couleur et d’une bande-son très travaillés. Ici, à l’inverse de chez Murnau, Nosferatu parle. Et ses paroles sont édifiantes, car pour la première fois, le vampire peut exprimer toute sa solitude et sa mélancolie. Plus fortement animalisé physiquement (plus encore que chez Murnau), il apparaît plus humanisé intérieurement, grâce à son discours sur lui même mais aussi grâce au talent de son interprète : « Le jeu de Kinski et sa diction lente, monocorde et très douce contribuent à faire du vampire un être torturé, presque pitoyable, aux antipodes de la représentation fishérienne par exemple 83. » W. Herzog propose donc une toute autre vision du vampire, ignorant la dimension agressive et séductrice inaugurée avec Fisher, pour proposer l’image d’une créature frêle, solitaire et désespérée. Le vampire porte seul le fardeau de la damnation, mais aussi celui de la marginalité, car c’est un pestiféré, au propre comme au figuré. En effet, les rats à l’origine de l’épidémie pestilentielle sont arrivés sur le même bateau que lui 84. Le réalisateur dépeint donc un vampire qui souffre de sa condition, une créature ignoble et damnée, animée de désirs et de sentiments trop humains. Ce sont d’ailleurs ces désirs qui causeront la perte du vampire, car hypnotisé par la beauté de sa victime 85, il en oubliera le chant du coq. Comme chez Polanski néanmoins, le fléau du vampirisme perdure puisque Jonathan, contaminé par Nosferatu, devient à son tour une créature de la nuit. Le vampirisme devient de plus en plus difficile à éradiquer au cinéma, et ce n’est pas John Badham qui changera cela, puisqu’il inflige lui aussi une mort douteuse à son vampire 86. Le réalisateur du Dracula paru en 1979 tente de revenir aux sources du mythe, reprenant l’intrigue tissée par Stoker en 1897. Comme Fisher, le réalisateur occulte tout le périple transylvanien, préférant centrer l’action sur l’arrivée du comte en Angleterre. Badham va dès lors jouer avec les différents types de représentations antérieurs. Il emprunte à Browning le décor du château et la dimension mondaine du vampire. Dracula parle, et il est même très actif socialement. Il est invité à dîner, danse la valse et converse avec les différents personnages, s’infiltrant peu à peu dans leur monde. Pour réaliser ses plans, le vampire possède des pouvoirs d’hypnotiseur, comme chez Browning, mais dispose en plus d’une large panoplie de métamorphoses, alors que Lugosi n’avait le droit qu’à une chauve-souris en plastique et que Lee s’était vu tout simplement privé de ce pouvoir. Frank Langella, l’interprète de Dracula, peut ainsi changer en homme chauve-souris, en loup, en lycanthrope et même en brume. Il apparaît d’ailleurs fortement animalisé lors d’accès de rage, quand il est piégé par exemple, grognant et montrant ses crocs proéminents à ses opposants. On retrouve également la célèbre scène de Stoker, dans laquelle Dracula, tel un lézard, arpente un mur en rampant. En dehors de ces moments, le vampire ne présente aucun signe attestant d’une surnature. Son apparence est même plutôt agréable. En effet, Langella incarne un comte jeune et sensuel, adoptant en l’amplifiant la dimension séductrice et érotique inaugurée par Fisher. Ce Dracula ne prend pas ses victimes par la force, il les courtise. On assiste ainsi à une scène de séduction mondaine lors d’une valse, puis à une scène d’amour et enfin, à une scène de vampirisation fortement sexualisée. Le film marque un tournant dans le mythe, incarnant l’abandon de la représentation gothique du vampire, au profit d’une vision plus romantique, qui va se développer notamment grâce aux ouvrages de la romancière Anne Rice.

c) La déchéance du mythe

Le cinéma a permis au vampire, et à Dracula en particulier, de devenir l’un des monstres les plus populaires, reconnus et appréciés du grand public. Les films de vampires se sont multipliés, jouant toujours sur les mêmes codes, jusqu’à constituer un genre à part entière, et surtout, une véritable machine commerciale. Chaque pays veut avoir son vampire et s’empare de la tradition, on retrouve des avatars du comte Dracula partout dans le monde, que ce soit « aux Etats-Unis, en Grande-Bretagne, en Espagne, en Allemagne, au Mexique, au Canada, aux Philippines, en Corée du Sud ou en Turquie 87 », mais aussi en Italie 88 et en France 89. Parmi cette multitude de films, on peut noter quelques réussites isolées, mais la plupart des productions ne font qu’accentuer une exploitation commerciale incontrôlée. Le cinéma, en dépit de quelques variantes plus ou moins intéressantes, a perpétué l’image du vampire, allant jusqu’à la scléroser. L’un des meilleurs moyens de sortir des sentiers battus, comme on l’a vu avec Le Bal des vampires, était de jouer la carte de la parodie. On exorcisait le vampire et c’était, qu’on le veuille ou non, une marque de déclin. Avec les années, le mythe a progressivement subit une dégénérescence par rapport sa forme initiale. Le vampire est devenu un prétexte pour des productions qui vont parfois ridiculiser le personnage, comme par exemple dans le Dracula, père et fils, tourné en 1976 par Edouard Molinaro. Dans ce film Ferdinand Poitevin, fils du célèbre comte Dracula, se retrouve veilleur de nuit, effectuant chaque soir le trajet de Vannes à Argenteuil en vélo. Il finira par brûler son cercueil par une nuit de grand froid, afin de se réchauffer un peu. Ici, le vampire est clairement tourné en dérision, et ce n’est rien à côté du traitement infligé au personnage de Stoker, une vingtaine d’années plus tard, dans Dracula : Dead and Loving It. Ce film américain, dû au réalisateur Mel Brooks, multiplie les gags douteux, détourne les codes du genre sans jamais rien proposer de nouveau, à l’inverse de la parodie de Polanski, dont les trouvailles démontraient au moins une connaissance globale et précise du sujet. Une autre preuve de l’exploitation commerciale du mythe réside dans la production de séries de films. C’est le cas du Dracula, Prince des Ténèbres, de Terence Fisher en 1965, qui permet de retrouver Christopher Lee dans le rôle du comte, et ce dans une suite du film de 1958. Dracula, mort dans le “premier épisode” ressuscite d’une manière assez invraisemblable 90, pour une aventure où l’on ne retrouve aucune scène du roman de Stoker, celles-ci ayant été exploitées précédemment. La série commencée avec Fisher s’achèvera d’ailleurs d’une manière catastrophique avec Dracula 73 (Dracula AD 1972, 1972) et Dracula vit toujours à Londres (The Satanic Rites of Dracula, 1973) d’Alan Gibson, malheureuses tentatives de moderniser un mythe arrivé à saturation. D’autres réalisateurs, pour essayer de moderniser le mythe, tenteront d’accentuer certains aspects du vampirisme, tels que la violence ou l’érotisme. D’autres, comme Freddie Francis avec Dracula et les femmes (Dracula has Risen from the grave, 1968), vont à l’inverse introduire une dimension religieuse ou moralisante. Dans ce film, Van Helsing et Renfield sont ainsi remplacés par des ecclésiastiques devant chasser le vampire à l’aide de crucifix, seules armes efficaces contre le revenant. Enfin, on ne peut passer sous silence Les Sept vampires d’or (The Seven Golden Vampires), fameux film asiatique qui présente au spectateur la rencontre entre kung-fu et vampirisme et qui marque la fin de l’ère Hammer.

Conclusion de la troisième partie

Le XXe siècle peut être considéré comme l’âge d’or du mythe vampirique. Murnau, puis Browning, ont donné à la créature un essor formidable, exploitant un potentiel qui explosera pleinement de 1950 à 1980. Le cinéma a permis au vampire d’être connu par le grand public, mais il a également apporté de nouveaux éléments 91, offrant parfois d’étonnantes relectures du mythe, comme celle proposée par Le Bal des vampires de Roman Polanski. Le cinéma a donc permis de révolutionner le mythe, donnant une vision de plus en plus positive du vampire. Celui-ci devient un séducteur chez Fisher et Badham et un monstre humanisé chez Herzog. C’est à présent un être doté de parole, qui peut exprimer ses sentiments et ses réflexions quant à sa condition. Peu à peu, la surnature du mort-vivant va se transformer en véritable charme. Le vampire, personnage gothique, prend des allures d’éphèbe séduisant ou de monstre mélancolique, adoptant progressivement une attitude romantique, plus humaine. Irrémédiablement, le vampire finit par fasciner, il attire plus qu’il ne fait peur et renverse ainsi les schémas mis en place par Bram Stoker dans Dracula. Cependant, le vampire du XXe siècle propose de trop nombreux visages, il finit par se distiller, s’épuiser pour finalement se perdre dans des productions commerciales plus qu’artistiques. Comme en 1956 avec Je suis une légende, c’est un roman qui va apporter du renouveau dans un mythe vampirique saturé. Ce roman, premier volet des Chroniques d’Anne Rice, intitulé Entretien avec un vampire, va révolutionner le mythe et permettre au suceur de sang de poursuivre son évolution sur la voie de la rédemption.
Quatrième partie : Le vampire moderne

A la fin du XXe siècle, le vampire a vu s’ouvrir à lui de nouveaux espaces, grâce à des auteurs tels que S. P. Somtow et surtout Anne Rice, qui a radicalement modifié la représentation du mort-vivant. A travers ses Chroniques, la romancière a véritablement rénové le mythe, dont le septième art semblait avoir acquis l’exclusivité. Son œuvre, qui semble construite sur la négation de celle de Stoker, renverse bon nombre des schémas mis en place dans Dracula. En effet, Rice permet au lecteur d’accéder aux pensées les plus secrètes du vampire, qui se révèle étonnamment proche de l’être humain. Loin de l’altérité détestée incarnée par le revenant traditionnel, comme Jean Marigny l’a écrit dans l’un de ses articles :

« Le mort-vivant était jusque là un personnage mystérieux et secret qui était invariablement décrit de l’extérieur. Grâce au roman d’Anne Rice, le vampire peut désormais s’exprimer et nous faire savoir ce qu’il ressent au plus profond de lui-même 92. »

On apprend ainsi que le vampire ne passe pas toutes ses nuits à chasser, qu’il se pose lui aussi des questions existentielles, qu’il peut douter, aimer, et même souffrir. On assiste donc à une véritable révolution du mythe, puisque le vampire passe littéralement du statut de monstre à celui de surhomme, sorte de parangon romantique et torturé.


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