Professeurs relais au Service éducatif du Musée des Beaux-Arts de Caen primaire : Jean-Marc Léger secondaire : Gérard de Foresta (Arts plastiques), Françoise Guitard (Histoire), Annick Polin (Lettres), Disciplines concernées





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La Paix et les Arts



Huile sur toile, H. 3.50; L. 2.54 m

Palais Barberini, Rome.
Peint en 1627, ce tableau a porté plusieurs noms : d'abord inventorié comme un louange à la Paix, il est ensuite connu comme allégorie de la Peinture puis comme représentation de la Peinture et d'autres vertus. De même, il a été attribué successivement au frère du Cavaliere Muti, à Luigi Garzi puis à Simon Vouet avant que les historiens d'art ne le réattribuent à un des frères Muti pour la composition générale tout en reconnaissent la touche de Mellin dans plusieurs détails d'exécution (détails des mains…). Il s'agit donc d'une œuvre collective (différences entre les visages, les draperies… - voir descriptif, Section 1 / 2)

On remarque des abeilles qui bourdonnent autour du chevalet. Si l'on en croit Cesare Ripa, elles sont associées à la création artistique, dont elles sont un des attributs symboliques. Une mouche, posée sur la toile évoque par le biais du trompe l'œil, le caractère artificieux de la peinture. Ces deux insectes portent aussi une autre valeur symbolique : à l'insecte vil qui n'est là que pour montrer l'habileté du peintre et l'illusion de la peinture, est opposée l'insecte noble, l'abeille, qui symbolise l'artiste lui-même, et qui, merveilleuse coïncidence, se trouve dans les armes d'Urbain VIII.

La louange au Pape Urbain VIII se retrouve aussi sur la toile de la Peinture : la femme tenant deux globes, entourés d'un voile étoilé, est une allégorie de l'Eternité composée par Francesco da Barberino, écrivain aïeul du Pape, dont les oeuvres furent rééditées par Urbain VIII. Cette allégorie apparaissait dans l'Iconologia de Ripa car celui-ci avait vu le manuscrit chez le futur Pontif. Ses deux cuisses se changent en demi-cercles, signe de perfection, de la couleur du ciel pour évoquer l'incorruptibilité, comme les deux globes qui sont d'or. Ainsi la peinture est décrite comme un art libéral, conceptuel qui accède à l'immortalité. Remarquez l'ombre portée du bras sur la toile.
Si la Peinture est aisément reconnaissable, la figure casquée1 à ses cotés représente l'Intelligence sous le contrôle de laquelle travaille la Peinture. Elle pourrait aussi symboliser la force décrite par Ripa comme une femme armée et serait alors conquise par la Peinture. Mais Ripa décrit aussi l'Intelligence comme une femme qui joue du luth, figure jusque là comprise comme une allégorie de la musique. Il faudrait alors relire la composition comme une allégorie centrée sur la peinture, qui, amenant la Paix (femme qui brule des armes), travaille pour l'Eternité sous le regard de l'Intellect en harmonie avec l'Intelligence.
D’après : Charles Mellin, un lorrain entre Rome et Naples, catalogue de l’exposition par Ph. Malgouyres.
La Poésie, l'Eternité et la Musique d'après l'Iiconologia de Ripa







Voir en annexe le texte descriptif de Ripa concernant la Poésie.

La Peinture peignant l'Amour



Huile sur toile, H. 1.33 ; L. 0.98 m

Musée des Beaux-Arts, Bordeaux.

Comme La Paix et les Arts, ce tableau a connu de nombreuses attributions avant d'être donnée à Mellin par Michel Laclotte grâce à un faisceau d'indices tels que la colonne en arrière plan sur un fond de ciel (voir l'Amour et le Fidélité dans la même salle ou la Charité romaine dans la salle 2), le visage ovale aux yeux légèrement globuleux et la bouche sensuellement ourlée (voir Hérodiade dans la même salle) ou encore la chemise blanche, bouillonnante et lumineuse.
La composition de ce tableau est directement en rapport avec La Paix et les Arts dont il constitue quasiment un détail isolé, preuve des rapports entre les Muti et Mellin et du travail d'atelier.

La Peinture peint l'Amour.

Comme le préconise Ripa :

- elle est vêtue d'une robe aux couleurs changeantes

- elle a les cheveux bruns

- elle tient une palette à la main et le pinceau de l'autre

- elle a le "sourcil arqué pour montrer ses conceptions fantastiques"




Par cette allégorie, la Peinture, art mécanique, devient une activité noble, au même titre que la rhétorique, la musique ou la poésie. Investi du pouvoir d'évoquer les réalités les plus élevées, le geste pictural est alors valorisé.
D’après : Charles Mellin, un lorrain entre Rome et Naples, catalogue de l’exposition par Ph. Malgouyres.
La Peinture d'après l'Iconologia de Ripa
Voir en annexe le texte descriptif de Ripa concernant la peinture.



Pistes pédagogiques en Histoire et Histoire des Arts par Françoise Guitard, professeur relais

Aborder la notion d’allégorie avec les élèves
Certaines allégories sont aujourd'hui totalement incompréhensibles pour beaucoup d'entre nous et a fortiori pour les élèves qui ne possèdent pas les clés pour les déchiffrer. La religion n’est plus aussi présente dans nos sociétés, les codes iconographiques et références littéraires évoluent très vite. Certaines allégories peuvent dès lors nous paraître étranges voire choquantes.
Le sens de l'allégorie aujourd'hui.
"Les images vieillissent mal. A l'usure par le temps, aux déprédations des hommes vient se joindre un effacement plus discret mais tout aussi réel : celui du sens. Les formes peuvent parvenir jusqu'à nous : mais le message de l'œuvre d'art, ce par quoi elle s'adressait à ses contemporains, répondait à leur attente et à leurs questions, nous arrive le plus souvent singulièrement brouillé. Dès le milieu du XVIIIème siècle, l'Abbé Dubos se plaignait de ne pas bien comprendre les allégories du château de Versailles "énigmes plus obscures que celles du Sphinx". Ces études, ces tableaux, instruments d'un discours complexe et cohérent, lui étaient déjà devenus presque étrangers. A plus forte raison aujourd'hui. Nous sommes mal équipés pour apprécier la signification exacte de l'art ancien, tant notre culture est différente de celle des hommes de la Renaissance et du XVIIème siècle. Le déclin des études classiques, l'ignorance du grec et du latin et une négligence générale à l'égard non seulement des théologiens mais aussi de la Bible : autant d'obstacle sérieux à la compréhension des œuvres d'autrefois. Nous avons des yeux et nous ne voyons pas, car nous ne savons plus voir."

Alain Mérot, chargé de recherche au CNRS,

in : L'allégorie dans la peinture, Musée des Beaux-Arts de Caen, Caen, 1990, p.12



La Charité romaine
Huile sur toile, H. 1.02 ; L. 0.82 m

Musée d'Art et d'histoire, Genève
Le sujet est tiré des Facta et dicta memorabilia de Valère Maxime, un recueil populaire d'anecdotes vertueuses depuis le Moyen Age. Dans une énumération d'exemples de piété filiale, Valère Maxime rapporte le cas d'une femme qui allaita sa mère en prison, puis le cas similaire de Pero qui donna le sein à son père Cimon. L'abondante iconographie de cet épisode (et l'absence totale d'image pour le premier) trouve un parallèle dans le long commentaire que l'auteur antique consacre à cette anecdote brièvement contée : les hommes restent émerveillés par cette histoire lorsqu'ils la voient figurée en peinture, une représentation qui, avec des formes muettes, redonne vie à cette scène antique et suscite à nouveau l'admiration. La représentation de Pero en pur profil manifeste une recherche de dignité héroïque pour un sujet souvent d'une sensualité ambigüe. Pero n'est pas ici une jeune fille apeurée mais une impassible allégorie de la Charité.
D’après : Charles Mellin, un lorrain entre Rome et Naples, catalogue de l’exposition par Ph. Malgouyres.
Voir en annexe le texte de Valère Maxime.
"La réapparition du thème antique de la charité romaine n'est pas le fruit d'un hasard historique mais bien la manifestation d'une nécessité religieuse et culturelle. On attribue à Alde Manuce la réactivation de cette iconographie de la Charité après la réimpression qu'il a assuré en 1502 des Facta et dicta memorabilia de Valère Maxime, écrite vers l'an 31 sous l'empereur Tibère (33). Valère Maxime rapporte deux légendes, l'une d'origine grecque, l'autre d'origine romaine. En Grèce une jeune femme, Pero, nourrit en cachette son père, Cimon, condamné à mourir de faim en prison. A Rome, c'est une mère qui est allaitée par sa fille. Cette seconde version est, selon toute vraisemblance, transposée de la première. Les rites d'allaitement concernent toujours un personnage masculin. Ils sont à la fois rites de régénération et rites d'adoption. Dans les deux narrations, la piété de Pero envers l'un et l'autre parent est récompensée par la grâce. Le thème de la piété filiale semble bien être le point de convergence de tous les récits. D'après A. de Ceuleneer, la légende romaine remonte à la période alexandrine. Elle s'est répandue ensuite à Rome où on l'a mise en rapport avec la déesse Pietas à qui un temple fut dédié en 191 avant J.-C. Les témoignages iconographiques de la légende, groupes en terre cuite et peintures, proviennent tous de Pompéi. Ces images dérivent probablement d'un motif plus important. Leur médiocre facture ne permet pas d'imaginer qu'elles aient été les sources d'inspiration de Valère Maxime. "

in : L'allégorie dans la peinture, Musée des Beaux-Arts de Caen, Caen, 1990, p. 35

Pistes de réflexion avec les élèves


Aujourd'hui, au XXIème siècle

Au XVIIème siècle


Où voit-on ce tableau aujourd'hui ?



Où était présenté ce tableau à l'origine ?

Ce que l'on voit :



Ce que je comprends ou interprète :


Ce que comprenaient les contemporains de ce tableau :


Si je devais aujourd'hui proposer une allégorie de la Charité, quelle image pourrais-je proposer ?




Comparer La Charité romaine de Mellin avec la Charité chrétienne de Le Brun, présente dans les collections permanentes du musée des Beaux-Arts de Caen

(Attention, prêtée pour une exposition temporaire, cette œuvre sera à nouveau visible à partir du 9 décembre)

La Charité de Charles Le Brun (1619 – 1690)
Huile sur toile, H. 1.67 ; L. 1.345 m
Cette œuvre représente une femme assise, amplement drapée et allaitant de son sein gauche un nourrisson tandis qu'elle tient de la main droite une écuelle à orillon à laquelle s'abreuve un homme âgé, presque entièrement dénudé, agenouillé sur le sol à droite ; un jeune enfant, à gauche, s'agrippe au bras de la femme qui semble lui parler pour l'apaiser. La scène se situe en haut de deux marches et devant un mur orné de pilastres et de moulures, dont une baie sur la gauche laisse apercevoir le ciel chargé de nuages et les fumées d'un feu incandescent. Cette figure symbolise la Charité chrétienne tout en évoquant la légende romaine. Le Brun sut dans cette Charité allier habilement la vertu chrétienne et la légende antique.
In : Inventaire des collections publiques françaises, Caen, Musée des Beaux Arts, Peintures françaises des XVIIème et XVIIIème siècles, Françoise DEBAISIEUX, 2000
 L’organisation du travail des peintres 

Atelier, école, collaboration, signature et attribution


Signature
Les premières signatures de peintres apparaissent dans la céramique grecque au milieu du VIIème siècle avant J.-C., mais il faut attendre la figure noire, puis la figure rouge pour que le système des signatures s'établisse d'une manière définitive. […]

La signature d'artiste réapparaitra ensuite dans la peinture, tout d'abord en Italie au XIIIème siècle et par la suite, les peintres ne cesseront de signer leurs œuvres, le plus souvent dans un but d'authentification. Cela, du reste n'a pas empêché la prolifération de fausses signatures, soit sur un faux, soit sur une peinture originale d'un maître oublié, signée, dans un but commercial du nom d'un artiste alors à la mode.

On peut dire d'une manière générale, que mis à part les primitifs, les peintres flamands, néerlandais et français signent plus fréquemment leurs œuvres que les peintres italiens ; mais aucune règle ne saurait être définie en ce domaine, et l'on doit se borner à constater le grand nombre ou l'absence de signature chez tel artiste ou dans telle école.

Les signatures, qui peuvent parfois prendre la forme d'un monogramme, sont inscrites soit en cursif, soit en romain, généralement en bas du tableau ; il faut noter que, parfois, elles sont cachées ou s'intègrent dans un morceau d'architecture peint. Souvent rédigées en latin, elles se composent du nom, parfois du prénom du peintre et sont quelquefois suivies de la date et du lieu d'exécution de l'œuvre ; elles sont aussi suivies parfois du verbe latin fecit ou me fecit (m'a fait) abrégé en f. ou du verbe latin pinxit ou me pinxit (m'a peint) abrégé en p. L'autoportrait de Nicolas Poussin (Louvre) est ainsi signé : Effigies Nicolai poussini Andelyensis pictoris. Anno Aetatis 56. Romae Anno jubilei 1650 (Portrait du peintre Nicolas Poussin des Andelys, âgé de 56 ans, fait à Rome en 1650). En plus de la fonction d'authentification signalée plus haut, les signatures prennent souvent une valeur plastique et ornementale ; c'est le cas d'Albrecht Dürer, ou des signatures inscrites dans des "cartellino", ou encore de certaines signatures telle celle de Maurice Denis qui signait MAUD, ou celle de van Eyck, dont la signature dans le Mariage des époux Arnofini (Londres, N. G.) Johannes de Eyck fuit hic, constitue grâce à sa calligraphie raffinée, un des éléments importants du tableau.
In : Dictionnaire de la peinture, la peinture occidentale du Moyen Age à nos jours,

sous la direction de Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Larousse

Attribution
Elle consiste dans le fait d'assigner, « d’attribuer » la paternité d'une œuvre anonyme à un artiste déterminé. Elle est le fait de l'historien d'art et est donc un jugement historique effectif. Ses résultats varient évidemment selon les idées que se fait celui qui la pratique, de tel artiste et de son style. D'autant plus que ces idées sont très souvent liées à la réalité culturelle d'une époque donnée. C'est précisément en cela que réside le caractère historique de l'attribution.

In : Encyclopédia Universalis.
Une attribution est le résultat d'une enquête, le point de convergence d'un faisceau d'indices que sont la trace du tableau dans des documents d'archives, la touche, les pigments et matériaux utilisés, la facture de l'œuvre, les similitudes avec d'autres œuvres signées, l'étude de détails caractéristiques d'une époque ou d'une école voire d'un peintre, l’existence de dessins préparatoires attribués….

Elle n'a pas de caractère définitif. On peut revenir sur une attribution si de nouveaux indices apparaissent et en fonction de l’évolution des recherches en histoire de l'art évoluent.
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