Bibliographie : René Prédal, Histoire du cinéma français des origines à nos jours





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COURS

Période assez expérimentale. L'arrivée du parlant semble contribuer en Europe à un renforcement de la production nationale.
René Clair va rentrer dans le monde du cinéma en tant qu'acteur. Il va accéder à la réalisation au milieu des années 20 (se fait connaître avec Entracte en 1924, film qui réunit à son générique toute l'avant-garde des années 20, qui est aussi un hommage aux films de poursuite Pathé). Apparaît comme un ennemi juré du parlant. S'entoure d'une équipe de collaborateurs talentueux (par exemple, L. MEERSON pour les décors).
A nous la liberté, René CLAIR (1931)
Film connu pour l'inspiration qu'il a fournie à Chaplin pour Les temps modernes (Clair va aller jusqu'à intenter une action en justice). Forme de fantaisie. Le scénario assume une certaine invraisemblance.
Années 30 animées par la querelle du théâtre filmé. Pagnol et Guitry ont une trajectoire assez exceptionnelle : hommes de théâtre qui deviennent des cinéastes de premier plan.
Sacha Guitry (1885-1957) : célèbre pour ses pièces de théâtre de boulevard. Affiche du mépris pour le cinéma parlant au début mais à partir de 1935 va donner un nombre important de films à un rythme très soutenu. Style très reconnaissable (notamment au niveau de la voix off). La hiérarchie entre image et son témoigne de l'héritage du théâtre. Intrigues mondaines, mais également spécialiste des mises en scène historiques. (Le roman d'un tricheur, 1939 ; Remontons les Champs-Elysées,...)
Marcel Pagnol (1895-1974) : romancier, essayiste, metteur en scène. Défend le cinéma parlant et le théâtre filmé. Il défend également un cinéma provincial (en particulier marseillais). Rencontre un très grand succès public au cinéma après ses succès au théâtre. Apprend le métier aux studios Paramount : c'est là qu'il se familiarise avec la technique. Rencontre le cinéaste Alexandre Korda (qui réalise l'adaptation de sa pièce Marius). Seul auteur/producteur totalement indépendant de ces années 30. Met l'accent sur le régionalisme, le pittoresque. Va adapter Jean GIONO. Défend une forme d'humanisme écologique. Rassemble autour de lui une troupe d'acteurs fidèles qui seront indissociables de sa signature de cinéaste (Raimu, Fernandel, Charpin,...).
Le Schpountz, Marcel PAGNOL (1938)
Jacques Feyder (1885-1948) : origine belge qu'il va cultiver d'une certaine façon. Fait un peu de théâtre avant d'être engagé chez Gaumont. Va signer assez rapidement des films (dès les années 10). Va beaucoup tourner dans les années 20. Thérèse Raquin (1928) : film majeur mais perdu très longtemps ; tourné en Allemagne et d'inspiration expressionniste. Il va travailler lui aussi avec Lazare Meerson. Feyder s'exile quelques temps aux USA au début des années 30. Le grand jeu (1934), Pension Mimosas (1935), La kermesse héroïque (1935). Laissera l'image d'un cinéaste très méticuleux possédant une très grande maîtrise technique. On lui a reproché une certaine froideur dans la mise en scène (un goût tellement marqué pour le décor que les personnages se retrouvent un peu à l'arrière plan).
La kermesse héroïque, Jacques FEYDER (1938)

L'un des rares films français des années 30 qui dispose d'un gros budget. Resté célèbre pour ses qualités plastiques (critiqué pour cela également) : dynamisme des éclairages, compositions qui font écho à la peinture flamande de l'époque (à laquelle se situe le film). Sous-entendus grivois qui le rendront immoral aux yeux de certains. Film qui va contribuer à la pérennité du motif du banquet au cinéma (sorte de passage obligé stéréotypé dans la littérature médiévale).
Critiques :

Georges SADOUL (communiste)

Henri JEANSON (Canard Enchaîné)

Roger LEENHARDT (au centre de l'échiquier politique)

Philippe SOUPAULT

Jean George AURIOL (participe à la fondation du Studio 28, fera financer La Revue du Cinéma)
1936 : victoire du Front Populaire
Jean Vigo (1905-1934) : immédiatement considéré comme un grand cinéaste. Fils d'un anarchiste militant qui est mort dans sa cellule.
Zéro de conduite, Jean VIGO (1933)

Contre les lycées de caserne (censure levée seulement en 1945). Film qui semble faire la promotion de la pensée anarchiste.
L'Atalante, Jean VIGO (1934)

Difficile après Zéro de conduite d'obtenir des financements : son producteur lui propose d'adapter une histoire sentimentale à l'eau de rose. C'est à partir de ce scénario sous-dimensionné pour lui que Vigo va réaliser le grand film que sera L'Atalante.
Destin qui va traumatiser certains de ses collaborateurs, en particulier Michel SIMON. Il donnera ensuite une nouvelle tournure à sa carrière : il optera pour des rôles moins risqués.
Maurice Jaubert : compositeur qui meurt au front en 1940. Ami d'enfance de Renoir. D'abord avocat avant de se tourner vers la musique. Va écrire la musique de films d'avant-garde, en particulier pour Jean Painlevé qui l'introduira à Vigo. Directeur de la musique à Pathé Cinéma entre 1922 et 1935. Composera pour Clair, Litvak, Carné, Duvivier. Il dira que le compositeur de cinéma doit d'abord essayer de comprendre la vision du cinéaste.
Michel Simon, L'art de la disgrâce, Gwenaelle LE GRAS
Marcel Carné : cinéaste qu'on associe au réalisme poétique. Il est controversé à certains égards (son talent de cinéaste est parfois contesté au profit de ses collaborateurs comme Prévert et Trauner).
Jean Renoir (1894-1979) : pas réductible à l'étiquette du réalisme poétique


Histoire du cinéma : une période

Introduction :
Notre période va à peu près de 27 à 55. Le cours va se subdiviser de la manière suivante, de façon inégale :


  • Le premier chapitre est consacré à l’arrivée du parlant à Hollywood et à ses conséquences. Ça nous explique déjà la première borne chronologique, donc on choisi d’ordinaire cet événement historiquement assez discriminant du cinéma muet basculant dans le parlant et c’est à Hollywood qu’il arrive en 1927. C’est donc le premier chapitre, l’arrivé du parlant, son contexte, et ses conséquences économiques, structurelles et esthétiques.

  • Le second chapitre, le plus conséquent, sera consacré au système des studios qui est la grande structure dans laquelle advient la production classique hollywoodienne. Etudier le système des studios ça voudra dire comprendre ce qu’est un studio, comment, ils fonctionnent, comment interagissent les studios entre eux qui sont des usines et des ateliers de production. Et puis distinguer chaque studio, comment se crée le système le système d’un studio, et comment interagissent les individualités, le cinéaste, le producteur, le scénariste, l’acteur, avec l’économie global du studio. A l’intérieur du système des studios, nous verrons les structures les structures qui accompagnent les studios et en particulier les structures de la censure puisque c’est une structure auto-infligée pour éviter de se voir infliger la censure par d’autres organes institutionnels ou moraux.

  • Ensuite nous passerons à l’étude des genres hollywoodiens. L’idée sera d’expliquer comment, pourquoi la structure des studios repose sur la logique générique, la logique des genres, et nous aider à comprendre la logique de chaque genre et nous verrons à quel point la perméabilité entre les genres est très grande. Le public visé par les productions hollywoodiennes est pensé génériquement, on fait ce type de film pour ce type de public, mais on voudrait aussi ce type de public-là donc on met un genre dans le genre. Tous les films ou les cinéaste ou les acteurs ne sont pas des inconnus ou des artistes mineurs, ce sont des artistes qui ont d’une part une dimension de créativité artistique mais qui ont eut une importance dans le cinéma hollywoodien et donc dans l’histoire du cinéma. Les deux grands genres matrices hollywoodiens sont les genres qui sont le plus enracinés dans la tradition américaine, puisqu’avant Hollywood il y a l’Amérique, les traditions culturelles américaines : le mélodrame et le western.

  • Le dernier chapitre sera voué aux mutations techniques, esthétiques, des années 50, c’est-à-dire le point d’arrivée. On s’arrête en 55 car la production Hollywood existe au cœur du système des studios et c’est dans ces années que le système des studios connait sa première vague de mutation et d’effritement (budgétaire, technologiques, stratégies, du son, de la télévision etc.).


Il est important d’avoir accès aux individualités (films, cinéastes etc.).
C’est les années 2000 qui pour Hollywood sont d’une décadence créative incroyable. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de bon film, ça veut dire que le degré d’originalité, le degré de cette capacité qu’Hollywood a toujours eu à mélanger la capacité à être un art populaire, un art qui rassemble, qui réunifie autour d’une chose simple, qui en même temps es d’une richesse formelle, d’une variété incroyable, aujourd’hui a perdu sa force. La faculté d’être un art qui rassemble diminue. Le cinéma hollywoodien était autre chose. Tout film parle de l’état d’esprit de son époque. Il n’y a pas de vieux film comme il n’y a pas de vieux tableau, de vieux livre etc. Alors pourquoi est-ce qu’on le réserve au cinéma ? Parce que le cinéma est affublé dès le début de cette identité schizophrène qui explique toute son histoire. Le cinéma est né sous le parrainage de Lumière et le parrainage de Méliès et ne se destinait pas à être un outil fictionnel, c’était scientifique, c’était un outil pour re/décomposer le mouvement. Quand les frères Lumières l’ont développé et ont vendu le dispositif, il y a eu un changement de l’utilisation du cinéma. Il y a une dimension photo-réaliste du cinéma qui n’est pas la même que la peinture ou la littérature qui ne sont pas photo-réalistes. Méliès, lui, ne le voyait .pas comme photo-réaliste. Et donc, ce dialogue entre une dimension photo-réaliste du cinéma et son contraire, une essence qui est une essence de l’artifice (au sens de la construction de quelque chose). Le photoréalisme donne une impression d’authenticité, d’effet de réel mais en art, l’artifice nous dit des choses aussi vraies sur la nature humaine et sur les comportements que le photoréalisme. Le cinéma a cette schizophrénie-là dès l’origine. A cause de cette dimension de cette dimension photo-réaliste on peut se dire qu’un film est des années 30, il parle comme ça, il s’habille comme ça, et penser que c’est très daté. Mais c’est daté parce que n’importe quel film est daté (au type de pellicule, type de photo, vêtement, musique, coiffure etc.), mais ce n’est pas dépréciatif. On se pose moins la question pour les autres arts parce qu’ils ne sont pas photo-réaliste.

C’est une période d’usine et d’atelier : il y a des œuvres intéressantes à toutes les époques mais dans tous les arts, il y a des périodes repères sur lesquelles ont revient toujours parce qu’elles ont un lègue, une descendance incroyable. Ce sont des périodes qui ont été un modèle, un lègue de technique, d’histoire, de traits stylistiques. Mais aussi parce que ces périodes ont cristallisé quelque chose de quasi miraculeux, ils étaient au bon endroit au bon moment. C’est-à-dire, ce qui s’est passé dans telle période, dans tel contexte historique, ces gens qui vivaient à ce moment-là, l’ensemble a fait que ça a été un âge d’or. En peinture, par exemple, il y a eu de tout temps des choses intéressantes, mais on revient toujours à la Renaissance, à l’impressionnisme. En littérature, il y a eu le romantisme etc. Pour le cinéma américain, voire mondial, c’est un âge d’or. Il n’y a pas d’histoire linéaire, il y a plutôt des processus plus actifs à une certaine période, des chocs, des processus en retour, c’est plutôt une série dramatique qu’une série linéaire. En 2012, quand on regarde les créateurs importants (Scorcèse, Coppola, Burton), quel que soit leurs évolutions, leurs styles, leurs relations, leur modèle c’est le cinéma hollywoodien, et d’autres dont toute l’œuvre s’est construite consciemment contre le cinéma classique hollywoodien (Fincher, Lynch etc.), avec certains choix visuels, sonores. Baz Lhurman, que l’on peut désigner comme l’icône de la Pop culture certes, mais qui est dans la continuation profonde du cinéma hollywoodien. Le lègue classique hollywoodien est vivant constamment par la richesse des films, le foisonnement des films, la variété des modèles formels et par la rapport du cinéma hollywoodien à chaque époque du cinéma hollywoodien qui a suit a par rapport à son modèle. Chaque artiste après les années 60, consciemment ou pas, a à se positionner par rapport à ce que ce cinéma-là à léguer.

La notion de classicisme :
Le mot classique est assez délicat, il faut l’utilisé prudemment. Les catégories esthétiques classiques, baroque, moderne, romantiques sont des catégories largement appliquer à l’histoire de la peinture, de la musique, de la littérature, et largement débattues au fil du XVIIe/XVIIe par les théoriciens de l’art. En cinéma, pour le meilleur et pour le pire, on a une histoire du cinéma, une histoire de la théorie cinématographique, qui s’est dépatouillé avec un foisonnement brouillon de ces questions-là. Quand on prend l’histoire de la peinture, de la musique, de la littérature, on l’a coupé de manière convaincante (romantisme, baroque, impressionnisme etc.), au cinéma ça ne marche pas, ces partitions-là ne fonctionnent pas. Dans le classicisme hollywoodien il y a tout. Le cinéma classique : on ne doit pas appliquer le terme dans le sens commun (Shakespeare, Racine, sont des classiques). Le classicisme que les historiens ont fini par appliquer à la période qui nous intéresse, désigne à la fois un mode de production et un type de récit, une vision du monde.

Mode de production :
*Les grands studios : MGM : Metro Goldwyn Mayer (le lion qui rugit) ; Warner Bros ; Paramount.
Est appelé un cinéma classique un cinéma qui correspond aux modes de productions des studios qui advient dans une époque le mode de production des studio est en plein fonctionnement. Tant que ce système des studios n’est pas établi on n’est pas dans un cinéma classique. Une fois que la structure de production s’effrite, on sort économiquement du cinéma classique. Est-ce que la chronologie du cours correspond à ça ? Les années 55, oui, pas pour les années 27. Même si l’arrivé du parlant a été un choc pendant un ou deux ans, c’est un événement sans conséquence. Le fonctionnement des studios a commencé au lendemain de la Première Guerre Mondiale. Le système des studios est mis en place au début des années 20. Le premier studio se fait en 1919/20 et le dernier se crée en 1935, mais c’est une construction tardive. L’arrivé du parlant ne change rien économiquement à la structure de production. Est-ce que les films de 25/26 sont très différents de ceux des années 32/33 ? Non. L’esthétique hollywoodienne n’a pas du tout été modifiée par l’arrivée du parlant. Il n’y a pas eu jusqu’ici de révolution, même avec l’arrivé dans la couleur, dans le cinéma hollywoodien. Quand on parle de révolution on parle de quelque chose qui modifie l’essence-même de cet art. Le basculement a eu lieu avec l’âge numérique dans la mesure où jusque là, le cinéma gardait un pouvoir central dans le don d’image, le pouvoir essentiel de l’image était dans le cinéma. Les sociologues de l’image disent qu’avec les année 2000, le Feature film (distingué le film des autres choses projetées - news etc.) c’est quelque chose qui est aujourd’hui un domaine parmi au milieu de plein d’autres domaines. Dans les années 80, la sortie d’un film était un événement, aujourd’hui, avant même la sortie d’un film en salle, les studios s’intéressent déjà au devenir di film (DVD, VOD etc.). Aujourd’hui les séries sont plus vendeurs et recherchés que le film de fiction. Le cinéma est devenu un phénomène parmi d’autres. On a pris les deux plus gros succès de l’histoire du cinéma (Avatar et Titanic) et on a comparé la sortie de Titanic et d’Avatar. La sortie de Titanic a été un événement culturel mondial, Avatar moins.
Type de récit :
C’est aussi une vision du monde. C’est en ce sens qu’onre trouverais les catégories de l’histoire de l’art. la classicisme reflète un tempérament équilibré, ordonné, par rapport au sentiment qui s’exprime dans le romantisme, par rapport à la fragmentation qui s’exprimerait dans la modernité. Ces étiquettes sont exactes. Le classicisme hollywoodien ça renvoie à un certain type de récit, linéaire, organisé, avec les caractéristiques suivantes : dramatique, empathique, divertissant et pédagogique.


  • Dramatique : dans le sens anglais « drama ». Drama c’est l’action, pas seulement physique, l’action, la confrontation entre les gens, les dialogues. Le film hollywoodien se repose sur du drame. Quelque soit les idées qui s’y développées, elles sont mises en drame, mises en fiction. C’est une « story telling ».

  • Empathique : le cinéma hollywoodien met en scène des personnages et le spectateur est encouragé à être prit pas les émotions et les aventures de ces personnages. Ça ne veut pas dire que ce cinéma empêche le spectateur de réfléchir.

  • Divertissant : c’est une traduction française un peu faire du mot « entertainment ». le cinéma hollywoodien, ça n’est pas péjoratif, ça fait partie de sa dimension populaire. C’est un aspect que l’intelligentsia française comprend souvent mal. Le cinéma est populaire mais ça n’est pas un gros mot, c’est plutôt noble quelque part, en tout cas, ça a été conçu comme cela. Il est souhaitable de faire passer des choses complexes en donnant l’impression qu’elles sont aisées et plaisantes. Séduisant est une bonne définition de l’entertainment.

  • Pédagogique : va avec l’entertainment. Le cinéma d’Hollywood a toujours voulu être un cinéma qui éduque les masses, qui apporte les connaissances au plus grand nombre. Shakespeare, par exemple, était un art populaire, il écrivait pour le peuple, une œuvre accessible, mais est devenu très académique. Pareil pour Hollywood, le temps a sanctifié les cinéastes du passé. Le Hollywood classique est devenu une sorte de forteresse culturelle respectable. Mais il faut se rappeler que le cinéma hollywoodien était certes meilleur avant mais n’était pas moins commercial.


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