Bibliographie : René Prédal, Histoire du cinéma français des origines à nos jours





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Evènement du parlant


Le cinéma américain vient d’abord de la côte est. Le cinéma s’implante en Californie au débit des années 10. Autant c’est facile de daté l’émergence d’un phénomène technique, autant c’est plus difficile de dire quand on a commencé les essais de ces avancées, puisqu’elles ne sont pas arrivées d’un coup. Pour la création d’Hollywood c’est pareil, on tourne autour de 1908/10, mais on ne peut pas donner une date précise sur le commencement d’Hollywood. On va de la côte est à ouest dans un esprit de conquête, de pionniers. Ça a un côté aventure complète. En 1910 les studios ressemblent à des granges, on fait du cinéma avec 2/3 personnes, la distribution est hasardeuse. Les différents studios sont des bandes rivales, on est obligé d’enfermer ce qu’on a tourné dans des coffres sinon on va nous voler ce qu’on vient de tourner, Hollywood est un western à l’époque. Aujourd’hui la rivalité est plus polie entre les studios. On part de la côte est à la côte ouest pour l’espace et le climat qui sont plus cléments. On gagne également les tremblements de terre, mais ça n’a pas découragé. Pour des raisons d’esprit d’expansion, des raisons de climats, d’espaces, on part continuer cet art qui s’est développer sur la côte est en Californie. Dans le cinéma des années 0, les genres n’existent pas beaucoup à l’époque. Il y a des films de boxe, il y les slapsticks (courts métrage burlesques), les films sur la Passion du Christ sont également légion, les films sur le rêve etc. On est dans une fragmentation de genre dans les années 0. On a repérer des figures importantes du cinéma de la côte est et quand ils partent vers la côte ouest, on peut considérer que c’est l’un des moments fondateurs. Certains étaient déjà cinéaste, d’autre étaient des hommes d’affaire, parfois c’est les deux à la fois, qui allait tenter sa chance dans la côte ouest dans le cinéma. A l’époque, les métiers du cinéma n’étaient pas du tout séparés comme ils le sont maintenant. C’est au fur et à mesure que le cinéma va s’institutionnaliser et que les studios vont se mettre en place que les métiers du cinéma vont être crées.

Le premier cinéaste de la côte est parti sur la côte ouest est David Wark Griffith. Il film à l’époque encore des courts et des moyens métrages, ce qui domine encore à ce moment-là. C’est un des premiers à tourner des longs métrages dans le milieu des années 10. Entre 1908/9/13/14 a on le passage de la production de courts et de moyens métrages à l production de longs métrages. Quand on parle de courts métrages on parle de 4 min, de moyens métrages à 45 min, et de longs métrages, on parle de 1H20/30. Dans les années 20, la durée moyenne d’un film est de 2H10/20/30. Dans les années 35, un film qui dur 2H35 c’est très rare. Dans le milieu des années 20, le long métrage est plutôt long. C’est David Wark Griffith qu’on repère comme représentatif du long métrage : 1915 : Naissance d'une nation (The Birth of A Nation), ou en 1016 : Intolérance (Intolerance). Griffith sera une grande figure du muet mais aura du mal à passer le cap du parlant, il finira alcoolique et dépressif.

Cecil B. DeMille (attention à l’orthographe du nom) est un artiste qui est associé au cinéma biblique (cf. Les Dix commandements). Sur 70 films, il y aura 4 et demi qui sont des films bibliques. Il a beaucoup fait de films historiques. Mais c’est avant tout l’inventeur de la comédie américaine (pas du burlesque, mais la comédie conjugale, romantique du mariage etc.). En 1914, il arrive à Hollywood, il n’a jamais fait de cinéma, il vient du théâtre et se lance dans le cinéma. Il voit le faubourg de Los Angeles où l’on a commencer à bâtir des granges, à tourner des films, et lui donne le nom d’Hollywood (holly : sacré). Il tourne son premier film : The squaw Man (Le mari de l’indienne).

Histoire Générale du cinéma documentaire
INTRODUCTION :

Définition de John GRIERSON (The creative treatment of actuality), le documentaire porte sur le réel, des personnages et objets existants, des situations réelles. Il s’agit cependant bien d’un traitement créatif, ce qui implique un point de vue, voire une idéologie : la démarche de l’auteur reste donc subjective.

Selon Bill NICHOLS (Representing reality / Introduction to documentary), un documentaire raconte toujours une histoire. Il s’agit moins d’un genre que d’une forme voire d’une écriture cinématographique.

Le « documentaire de création » se réfère au réel, le transforme par le regard original de son auteur et témoigne d’un esprit d’innovation dans sa conception, sa réalisation et son écriture. Il se distingue du reportage par la maturation du sujet choisi, la réflexion approfondie et la forte empreinte de son réalisateur.
Guy GAUTHIER précise qu’il s’agit d’un secteur minoritaire de la production cinématographique ou télévisuelle. En France par exemple, le documentaire n’occupait en 2011 que 8% de la programmation des chaines TV. Ce phénomène est d’autant plus important que la consommation est inférieure à l’offre, soit 4% du temps moyen passé devant la télévision (à titre comparatif, la fiction occupe 25% de l’espace télévisuel, et représente les mêmes 25% de temps passé devant la télé).
L’histoire du cinéma documentaire se divise en quatre grandes périodes :

  • Le « pré-documentaire » : photographie sociale, actualité filmée

  • 1920-1945 : génération qui développe des recherches formelles le plus souvent au service d’un militantisme social. Poids très lourd du commentaire. Expérimentations sur le rapport image/son

  • 1945-1975 : génération qui découvre de nouveaux outils, s’orientant plus vers la parole. Auscultation des cultures, le plus souvent pour laisser des traces de cultures en voie de disparition ou méconnues. Des liens s’établissent entre la recherche universitaire en sciences sociales (ethnologie, sociologie) et le cinéma. C’est la génération du direct, qui détrône l’omniprésence du commentaire, celui-ci laissant place à la parole des témoins.

  • 1975-aujourd’hui : génération de l’individualisme. Chaque auteur a une place bien particulière, les « écoles » disparaissent. Exploration de la mémoire tant que du temps présent, de l’intime tant que du collectif ou social. Cinéastes attachés à la liberté --> équipes très réduites. Conscience de créer une archive pour l’avenir. ( Le film de Marcel Ophuls Le chagrin et la pitié – 1975 – est considéré comme un point de rupture vers un documentaire élargi : multiplicité des regards, des formes et des approches) .


Qu’est-ce que le documentaire ?

Précurseurs et pionniers
ROBERT FLAHERTY : invention de la mise en scène documentaire. Avant lui, il existait une volonté de capter des images mais pas d’élever les réal au niveau filmique.

Dans sa jeunesse, il explorera le grand nord. Il tournera d’abord un premier film en 1918, mais celui-ci brulera au montage. Flaherty se console donc en se disant que c’était de la documentation, mais pas du cinéma. Il retourne donc sur les lieux et passe dans ans en immersion dans une famille inuit.

  • Nanouk l’esquimau, USA, 1922

Création d’un rapport de confiance avec les sujets qu’il va filmer (ce qui le distingue d’une approche journalistique). Les actions des personnages étant mises en scène, il ne s’agit pas de la réalité, mais d’un cinéma qui la reproduit.

Mélange de scènes prises sur le vif et de scènes reconstituées ( « documentaire joué »). Création d’un récit avec existence d’un suspense.

Ce film est un succès international, notamment parce que Flaherty offre un regard nouveau en renonçant aux scènes de vie exotique (ou à un regard prédateur de cinéma colonial). C’est un humaniste qui élève l’indigène au rang de sujet.

Il élève par ailleurs le naturel au rang de la fiction (« Le drame est dans la vie réelle et spécialement dans la vie primitive. »).

Il transgresse les codes cinématographiques qui tracent une frontière entre le documentaire et le cinéma : il porte en effet à l’écran des personnages réels dans leurs lieux naturels en utilisant les procédés de la fiction (présence d’un héros, progression dramatique). MAIS absence de scénario, ce qui laisse une grande place à l’imprévu, à l’aléa : le film se construit au tournage. Plus de temps est consacré au repérage qu’au tournage. Celui-ci est soumis à la réalité des êtres et de leurs actions. La caméra doit ici servir à découvrir.

« Le réalisateur doit se servir de sa caméra comme un peintre de son pinceau. »

Volonté de montrer les esquimaus tels qu’eux-mêmes se voyaient et pas suivant le regard du réalisateur, ce qui implique la nécessité de passer du temps au cœur de la vie des sujets pour se libérer des a prioris qui dictent notre jugement et polluent notre regard.

Une complicité sujets/spectateurs est installée. Flaherty développait les pellicules au fur et à mesure et projetait les rush devant les sujets, qui participaient alors consciemment et affectivement au projet : c’est un film AVEC les gens qu’on filme et non SUR ces gens.
Par la suite, Flaherty fera une carrière à grand succès :

  • Moana (Polynésie) 1926

  • L’homme d’Aran (pêcheurs des îles au large de l’Irlande) 1934

Dans ce dernier, le son est postsynchronisé, ce qui renforce le dramatisme de l’image.

Il y a bel et bien une organisation, mais dont on attend une impression de vérité. Parfois, nécessité de mentir pour reproduire la réalité (idée qu’il n’y a pas d’art sans artifice).

DZIGUA VERTOV (Denis Kaufman) : conception du documentaire très différente de celle de Flaherty. Tout passe par la capacité expressive du montage. Absence de pudeur dans l’approche de la réalité.

(données biographiques : voir cours de Term)

  • L’homme à la caméra , URSS, 1929


OPPOSITIONS FLAHERTY/VERTOV :

  • FLAHERTY privilégie la révélation de la prise de vue. « Le mouvement vient de soi même et pas d’un seul coup, on doit donc filmer aussi longtemps qu’il le faut pour obtenir ce qu’on veut. » Son montage consiste en une séléction : il sert à garder le rythme initial et véhiculer l’intérêt dramatique ( montage linéaire descriptif : univoque et chronologique). Chez VERTOV, tout est montage (montage polyphonique à intervalles. Pas de récit mais des thèmes qui s’entrecroisent par contrepoints, récurrences et réactions en chaîne des plans  s’apparente à la composition musicale.)

  • Chez FLAHERTY, caméra participante. Chez VERTOV, caméra cachée. FLAHERTY fait donc de ses personnages des complices, là où VERTOV les prend par surprise sans leur consentement préalable

  • FLAHERTY est un passéiste (nature sauvage, arts et traditions primitifs, vie au grand air  reconstitution dirigée), VERTOV un futuriste (domaine de l’urbain, de la machine, des foules, de la vitesse : c’est la modernité, l’homme nouveau  voyeurisme intempestif de la caméra cachée).

POINTS COMMUNS :

  • Le documentaire d’affranchit des conventions de la fiction (pas de scénario, de décor, d’acteurs)

  • Croyance en la capacité de révélation de la caméra : elle rend visible l’invisible.



Histoire du documentaire



La figure de l’indien permet aux occidentaux de ce situer dans l’humanité, statut envié, copié, et assimilé au mal. L’Amérique a toujours fasciné car personne ne peut avoir emprise dessus. Dans cette relation complexe, les indiens incarnent un sol mouvant et insaisissable, ils sont comme une icône de la sauvagerie. Ils nous intéressent pourtant comme l’idéal d’un monde à jamais perdu.

Qu’incarnent-ils de spécifique que d’autres peuples ne seraient pas capables de prendre en charge ? Cela est lié au western avant tout.

Qu’est-ce qu’un indien ? « Ils savent d’où ils viennent on une idée de là où ils vont mais restent songeurs sur l’entre-deux. » (Parole d’indien).

Les indiens souffrent d’un syndrome d’invisibilité paradoxale, exister sans être vu, les indiens dans chacun de leur discours disent ne pas être vus. Ils existent jamais en tant que ce qu’ils sont, et quand ils sont présents dans les films ils sont souvent synthétisés en un seul et unique indien, les représentant tous de manière très stéréotypée.

Les westerns jouent sur cette frontière entre le monde « blanc » civilisé et le monde des indiens « sauvages ». Beaucoup de films réalisés par les indiens, proposent ce modèle mais de manière non stéréotypée Prendre acte de cela c’est accepté de se remettre en cause, pouvant nous revendiquer l’existence d’un monde singulier alors qu’eux-mêmes ne le font pas ? Pouvons nous nous permettre de les enfermer dans des réserves symboliques ?

Les films réalisés par les indiens ne jouent pas sur ces archétypes mais affirment l’existence de cette population, non plus en tant qu’image mais en tant que humain à proprement parlé. L’essor de la vidéo permet aux indiens de mettre en place la transmission des images, on conserve l’image et on la diffuse. Les films réalisés pour la télévision, participent à une relecture historique de la relation blanc/Indien. Puis aussi, une autre catégorie réservée aux biographies des amérindiens ou ils s’épanouissent dans des domaines qui ne leurs étaient pas réservés auparavant. On observe la manière dont l’ensemble des thématiques cinématographiques sont assez bien balayées, le programme auquel s’attelle les réalisateurs indiens est vaste, ils doivent combattre les stéréotypes tout en s’inscrivant dans la durée du cinéma. Question qui se pose au démarrage du cinéma indien autour des années 80. Maintenant, les moyens sont plus amples et ils obtiennent plus de reconnaissance, leurs films sont également de plus en plus standardisés.
Comment vivre avec une image de nous même qui ne nous ressemble pas ?

Certains films ont montré le combat de ces indiens pour combattre ces images, faisant partis de la classe la plus défavorisée de la société américaine, ils doivent continuellement faire face à ces stéréotypes. La question de l’identité traverse continuellement les films, ils doivent faire face à un miroir sur ce qu’ils ont été, ce qu’ils sont et ce que l’on attend qu’ils soient.

  • Welch et Alexi sont deux écrivains romanciers : plus très corrosives sur des indiens perdus dans le monde actuel qui essaient d’exister contre ces stéréotypes.

Nous savons le caractère polysémique de ce problème d’identité mais l’impossibilité de l’identifier clairement, parler d’identité c’est laisser entendre des vérités en bêton armé dont ne nous sommes peut-être pas prêts à entendre, des choses sur notre quotidien que nous voyons mais n’acceptons pas, l’identité fonctionne à deux niveaux, on donne une définition de l’autre et nous donne des limites sur la place accordée à l’autre, de fait, elle nous autorise à exclure l’autre. C’est un support inventé par l’Occidental obligeant ainsi les autres à s’identifier également.
Les indiens figurent dans les tous premiers films de l’histoire du cinéma, il y a deux films très courts (conseil de guerre), assez sidérant de mettre un titre pareil sur un film qui survient après le massacre des tribus indiennes, on fait revivre l’indien juste après sa destruction. Le second s’appel « La danse des fantômes » : choquant car cette danse a occasionné l’ultime massacre car ce sont des femmes et des enfants qui furent visés, assez paradoxal comme titre.
1966 : projet pour voir le monde des indiens de leur point de vu, faire réaliser des films aux indiens, chose très décevante. Beaucoup de trajets à pied, beaucoup de plan d’animaux, mais sinon les sujets pris restent très modestes et sans beaucoup de profondeur. Dans le lot il y a un film déroutant ou il y a une suite de plans où personne ne comprend rien, le film a pourtant une puissance poétique et shamanique, on sort du monde dans lequel on est pour rentrer dans celui des indiens.


  • Victor Masayesva : réalisateur d’origine « Opi » travail de ci néma très pris par la technologie, a réalisé « Itam Aki Opi » (années 80), un vieillard raconte les mythes et les mets en scène.

  • Arlène Boman : premier film qui a posé la question de ce qu’est être un indien.

  • Tracy Deer : Incarne la nouvelle génération d’indiens Mohawks, elle brosse le portrait de quatre femmes mariées à des non indiens.
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