Memoire de master arts et sciences de l’enregistrement





titreMemoire de master arts et sciences de l’enregistrement
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date de publication29.10.2016
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2. Traitement visuel de la musique
Il est un point que nous n’avons pas abordé, dans la mesure où il entre directement dans l’esthétique du vidéo-clip et conditionne parfois la forme : comment se traduit la musique devant la caméra des différents collaborateurs de Noir Désir ? Le vidéo-clip se voulant, entre autres, l’art de la synesthésie88, ces réalisateurs se sont-ils pliés à la synchronisation du montage et de l’image ? Comment ont-ils envisagé le play-back ? Quelles couleurs ont-ils donné aux différents instruments et à la voix ?



  1. Le mensonge de la synchronisation


La forme brève joue sur plusieurs formes de mensonges esthétiques. Pour remplir son devoir de promotion, elle ne s’embarrasse pas tellement de considérations idéologiques ni d’un souci d’authenticité. Les clippeurs occasionnels de Noir Désir n’ont d’ailleurs pas eu à se poser la question puisqu’ils ont opté pour l’absence du groupe et la fiction ou le clip expérimental.
Seul Henri-Jean Debon a souhaité pointer ces tares. En commençant par le clip live avec Hoo-doo/En route pour la joie, il a immédiatement fait face à cette problématique : « Ca dénature les plans, (…) les mecs essayent de synchroniser la caisse claire sur un truc qui a rien à voir… un bout de chant… C’est inutile, le morceau propose autre chose. ».
Dès le début, Debon a été attiré par le vidéo-clip pour le travail de désynchronisation. Il l’a appliqué tout de suite, en montant des images de concert (et quelques-unes de répétition) sur le morceau, mais sans se soucier de faire coïncider les deux pistes. Dans la droite ligne des publicités réalisées pour le groupe, le réalisateur parle de « clip muet ». Barclay aimait les images mais l’a averti : « Attention, c’est pas synchro 89 Peut-être ont-ils pensé qu’il n’avait pas fait exprès, il faut dire qu’il est plutôt rare de voir ce genre de norme remise en question. On n’y pense en fait même pas, on exécute un travail de commande, voilà tout. Mais Henri-Jean Debon a conscience qu’il s’engage avec un groupe capable de prendre des décisions et de défendre son œuvre. Or, avec le profond respect qu’il leur porte et son éthique personnelle hors du commun, il a toujours peur que les images n’étouffent le morceau, ou inversement. Et il ne tolèrera jamais d’en gâcher un. La désynchronisation s’avère aussi une certaine forme de prudence à cet égard.

Les différents extraits de concert se déroulent donc, révélant à la suite des publicités les cérémonies fiévreuses Noir Désiriennes. La désynchronisation est flagrante lorsque Debon propose des rushes de Denis, avec les frappes de cymbales décalées. Pour cette commande, Debon a su préserver le morceau et une véritable intention artistique, ce qui permet d’écouter la musique et de suivre le film simultanément sans que l’un n’étouffe l’autre.

Par la suite, cette formule s’appliquera à toutes les images de concert présentes sur Marlène et A ton étoile. Les seules synchronisées seront celles d’Un jour en France mais en tant que dessin animé, elles obéissent à d’autres contraintes.
Nous l’avons vu, une des plus grandes illusions du clip demeure celle du play-back. On ne s’étonnera pas du goût de Debon pour le plan-séquence. Moins il y a de coupes, moins le mensonge est évident. Tostaky (le continent) se voit juste coupé à la fin par ce plan taille de saturation de Bertrand, tout le reste se déroulant sur un seul plan. Il est difficile de savoir si la performance a été coupée simultanément tant le raccord est bien fait. Peut-être Debon faisait-il tourner deux caméras ? Cette hypothèse est plus plausible, car la coupe reviendrait à dénaturer la performance et l’acmé de la transe de Bertrand.

Pour appuyer l’interprétation, le clippeur a demandé au chanteur de se livrer au lipsing. Il s’agit de faire coïncider au plus proche son chant avec l’original. Dans cet exercice, le chanteur est libre de se contenter de simplement bouger les lèvres ou bien de réinterpréter tout le morceau. On imagine mal Bertrand chanter en silence. Bien sûr, le procédé contribue au mensonge du play-back, mais dans la mesure où le clip restitue la vérité d’une performance en plan-séquence, l’effet en est atténué.

Debon ne peut évidemment pas totalement éviter cette problématique. Les vidéos de plans pris à la volée lui permettront de ne pas s’y confronter trop tôt, et la seule apparition du groupe s’y fera sur des images de concert à nouveau désynchronisées. Puis il devra y revenir pour l’album 666 667 club. Dans Un jour en France, la question ne se pose pas, ou à peine : il ne s’agit pas d’une performance, les personnages figurent sous forme de dessin animé et le scénario n’est pas en phase avec les paroles. Seule la séquence du concert occasionnera du play-back, et encore, uniquement instrumental. Ces musiciens animés sont faux, le vrai groupe étant étranger à tout cela, la désynchronisation ne s’impose pas. Et puis Debon avouait que l’idée du manga était venue de la guitare, il entend donc ici lui rendre hommage et en faire le point de connexion de cette séquence.
Il revient au plan-séquence sur L’homme pressé. Le scénario a beau être différent à nouveau, il apparaît assez ambigu à l’image pour justifier l’utilisation du play-back. Puisque Bertrand Cantat s’exprime à la première personne du singulier, on ne sait bien s’il incarne l’homme pressé à l’image ou bien son propre rôle. Quel qu’il soit, il est apte à faire du play-back. Il y a également ce côté « chant rappé » qui, comme sur Tostaky (le continent), sera renforcé par l’utilisation du lipsing. « L’avoir à l’image c’est presque comme un témoin du texte, un relais, » explique le réalisateur.

Debon suit donc le groupe à travers la cité, dans un long travelling, ici également, juste coupé par un plan, cette fois ci en contrechamp, d’un cocktail Molotov s’écrasant sur le mur. On imagine qu’au tournage, ce plan a été rajouté par la suite, contrairement à celui de Tostaky (le continent), car la performance ne met en exergue que le texte et non une véritable performance. Ce long travelling ne constitue que le début du vidéo-clip. Cette réalisation s’attache en tout cas à suivre le couplet.

Dans le deuxième, Debon désamorce complètement le play-back initial en laissant le morceau se dérouler sans y faire appel, lorsque les musiciens sont assis dans l’herbe. Sans doute ne peut-il supporter le mensonge ; il se doit de le révéler tôt ou tard. Or observer les musiciens placides tandis qu’on entend toujours chanter Bertrand créé un choc à ce niveau. Puis, retour au long travelling avec un dernier plan de coupe à la fin, et donc au play-back de Bertrand, suivi par les enfants.
Les chorégraphies du boys band se retrouvent pour leur part totalement collées à la musique. Mais derrière la parodie se cache également la dénonciation de ce système : ces interprètes ne livrent pas une performance en direct. Il suffit de se pencher sur n’importe quel clip de ce type ; les points de montage sont très nombreux. Et qui dit point de montage dit arrêt de la danse et nouvelle prise. Ce rôle du boys band permet donc à Debon, à travers Noir Désir, de cracher son dégoût de ce leurre qui n’a d’autre but que de faire passer la promotion sans aucune notion d’éthique. Dégoût auquel le groupe se joint volontiers.
Le clippeur nie donc le recours systématique au procédé frauduleux de la synchronisation. Il ne s’en servira que si cela sert la chanson et le scénario du vidéo-clip. Rien n’est utilisé gratuitement chez lui.


b) La musique au service de l’esthétique.
Lorsque la musique et la synchronisation ne suivent pas le discours ou ne constituent pas un élément fondamental d’écriture, ils sont utilisés pour l’invention de forme ou pour le montage.

Nous allons parler du seul film sur lequel nous n’ayons encore rien dit : Lolita nie en bloc. Réalisé par Alain Masse et Marc Vernier, des amis de la formation, il s’appuie exclusivement sur la musique. Il ne va considérer l’image que comme matière brute, prônant à l’inverse de Debon la synchronisation totale. Peu importe le pro filmé, peu importe le signifié, seules la matière rythmique et musicale comptent.

Le clip se fonde d’abord sur la guitare de Serge Teyssot-Gay et le delay90 nerveux qu’elle dispense. Le montage sort donc assez épileptique. La basse flotte à l’écran sous l’apparence de poissons tout droits sortis du Sens de la vie des Monthy Pythons. Le leitmotiv du refrain est transformé en parenthèse visuelle, zébras sur une route indéfinie, enclavant la fureur du « Un ange passe », prétexte à toutes les tortures formelles. On y voit même des images du groupe en live, mais repassées à l’envers avec le témoin graphique du « rewind » : les bandes blanches.

Il est clair que le duo ne travaille pas sur le morceau mais sur l’intégrité de l’image. Le cadre lui-même est manipulé lorsque un plan prend sa propre autonomie en tant que motif et se balance à l’écran devant le fond noir du néant audiovisuel. Tout y passe : le duo espère refaire le prodige de Ashes to ashes de David Bowie en colorant les poissons avec les contrastes vidéo les plus crus. Peine perdue, le résultat est atroce. L’intention était louable mais d’autres l’ont beaucoup mieux fait tout en respectant le morceau. Ce à quoi Alain Masse et Marc Vernier ont manqué.
Michel et Olivier Gondry ont de leur côté utilisé la musique pour servir le montage du concept de A l’envers, à l’endroit. Ainsi la coupe est au départ systématiquement effectuée à la fin de la mesure. Comme il s’agit d’une boucle, le procédé se justifie ; Michel Gondry aime beaucoup travailler sur la matière musicale, et ses nombreuses expériences dans la musique électronique française, la « french touch »91, auront certainement influencé son travail. En effet, l’émergence de ce nouveau style et l’absence remarquable d’interprètes a permis de s’affranchir des contraintes de cette représentation pour un travail davantage basé sur l’esthétique et l’abstraction. Si le discours ne se retrouve que dans le message social un peu simpliste, le travail effectué ici joue sur la sensation que la transposition de la rythmique au montage va produire.

La régularité des coupes évolue au fil du morceau et se détache petit à petit de sa structure pour dynamiser l’ensemble et figurer une deuxième piste rythmique. Cette piste joue sur des samples coïncidant à l’origine avec le morceau puis augmentant la vitesse à l’intérieur même des boucles et réduisant leur durée au fur et à mesure. Le resserrement des boucles entraîne un phénomène visuel intéressant, vouant presque les protagonistes à disparaître. Ainsi, les occupations des différents employés filmés deviennent de plus en plus automatiques et le rendu global de plus en plus oppressant, accroissant jusqu’au paroxysme la déshumanisation de leur travail.

Ce jeu esthétique frôle l’écrasement du morceau mais les Gondry ont également joué sur la désynchronisation, ce qui présente véritablement le clip comme une troisième piste. Malgré tout, l’évolution de vitesse et de durée des boucles mettent en péril l’équilibre entre le morceau et les images. Le système devient si oppressant que l’on finirait par en oublier le reste. Les frères Gondry ont marché sur des œufs ; peut-être les ont-ils cassés chez certains spectateurs ?

Alex et Martin, de leur côté, ont basé leur contribution à ce niveau sur un jeu de mot astucieux : le vent qui emporte la mère de l’enfant s’avère la représentation d’un instrument… à vent ! La tempête se lève donc sur le solo de clarinette métal du fidèle Akosh S, dédramatisant au passage cette scène terrible de la disparition de la mère. En ce qui concerne le montage, il se soucie peu de coïncider avec la chanson qui semble davantage être la bande son d’un court-métrage qu’un véritable vidéo-clip. Seule la clarinette métal constitue un élément intervenant clairement dans cette réalisation.
Jacques Audiard, lui, ne met pas en scène la musique mais l’interprétation de Comme elle vient. Dans la mesure où il s’agit de sourdes-muettes, il contourne subtilement le piège du play-back. Cependant, il monte beaucoup sur la rythmique. En effet, le montage est complètement conditionné par la gestuelle des femmes à l’écran. Le dispositif les contraint à respecter la vitesse d’énonciation de Bertrand et donc une certaine forme de rythmique. D’ailleurs, le morceau commence par une introduction avec des breaks de batterie déjà plus ou moins mimés à l’écran. Il y a une rigueur dans l’interprétation qui correspond bien au caractère droit et un peu punk de la structure, sans aucun pont, ni chorus ou solo. Cette rigueur, si une comédienne y a fait défaut, est forcée de ressortir dans le montage par des coupes un peu abruptes qui vont toutefois bien dans ce sens punk. Ici, on peut assurément parler d’illustration visuelle car le déroulement du concept du clip et son esthétique doivent tout au morceau.

Richard S. a réalisé Aux sombres héros de l’amer en 1989. A cette époque, la forme brève sortait avec difficulté de la matrice cinématographique. C’est pourquoi l’esthétique musicale prend très peu forme à l’écran, si ce n’est ce motif du balancement. Puisque le réalisateur interprète le single comme une chanson de marins, il propose donc une houle visuelle représentée par deux éléments : les boules en verres pendues au plafond de la taverne et les lanternes des musiciens cherchant leur leader perdu. Il faut admettre que la musique elle-même va dans ce sens : les guitares jouent sur des allers-retours en rythme ternaire comme pour une valse. Avec la métaphore du texte, le malentendu peut devenir total ce à quoi Richard S ne manque pas. Ce balancement visuel y jouera certainement son petit rôle.
Enfin, Henri-Jean Debon ne rechigne pas à ce genre de technique du moment que cela reste ludique et que ça ne prend pas le pas sur le reste.

Il monte ainsi beaucoup l’arrière-plan de Tostaky (le continent) sur la caisse claire de la batterie, puis sur les syncopes.92 Cela confère au vidéo-clip la puissance de frappe du morceau original. Chaque refrain est également précédé d’un petit « slide »93 de guitare replacé dans le film par un plan très court amené en fondu enchaîné.
Dans Marlène, il restitue la chaleur de la basse dans des touches d’écume jaillies de la mer. Comme il s’agit d’un morceau extrait du double album live Dies Irae, il s’amuse également à mettre en forme des éléments inhabituels, tels les cris féminins. Ils retentissent lorsque l’on voit un taxi foncer à toute vitesse vers un immeuble. Je pense qu’il convient de parler du sens de l’humour de Debon concernant le rapport du public au groupe : les jeunes filles poussent des hurlements dignes du grand 8 à la fête foraine : Bertrand Cantat leur procure visiblement des sensations très fortes ! Inscrire ce type de motif dans ce clip permet au clippeur de questionner ce rapport sans même avoir le groupe à l’écran, ce qui annonce les films plus explicites qui vont suivre. Les touches ludiques ne sont jamais complètement innocentes avec lui.

A ton étoile est également rempli de ces petits ludismes, pour des raisons cette fois plus politiques, ce que nous développerons un peu plus bas. Pour exemple, le feu d’artifice sur la crique part très précisément sur un coup de médiator de Serge.

Cela prend des formes un peu plus tape-à-l’œil dans Un jour en France (le saut d’échelle de plan sur le pog calé sur la caisse claire) et L’homme pressé (la cymbale qui explose avec le cocktail Molotov), mais ce défaut de sobriété procède du principe de schizophrénie revendiqué par Debon.

De façon plus pratique, la musique conditionne l’esthétique de L’homme pressé. Ce motif du travelling qui revient à deux reprises s’identifie à la guitare et à sa marche lourde et binaire.
Bref, la musique peut-être utilisée à de nombreuses fins dans le vidéo-clip. Pour celui qui a suffisamment écouté le morceau, le respect impose de se laisser guider par certains éléments qui appellent des choses assez précises. Par contre, il faut éviter de ne s’appuyer que sur l’esthétique musicale, sans quoi on livre une vision incomplète du travail du groupe, en tout cas en ce qui concerne Noir Désir. Pour les autres, il s’agit après tout d’une vision ; si le groupe ne contrôle rien, le réalisateur est libre de faire ce qu’il veut.

c) Mixage visuel : le groupe comme entité.
La représentation de la musique permet également de mettre en évidence les liens entre les musiciens et le mixage du morceau.
Dans En route pour la joie, il se produit quelques coïncidences troublantes. En effet, malgré la désynchronisation de la chanson avec les images, on repère quelques points de connexion. Nous venons d’affirmer qu’Henri-Jean Debon place ici et là des petites conjonctions ludiques. Par exemple, tandis que François Boirie tourne comme un derviche avec son violon, on entend le riff de guitare saccadé de Sergio. On a réellement l’impression, au coup d’archet du violoniste, que c’est de son instrument que sort ce son. Un peu plus, loin, il se produit l’inverse.

Evidemment, chaque musicien de Noir Désir s’est spécialisé sur son instrument (du moins jusqu’à Des visages, des figures.) Ne considérons pas non plus François Boirie comme un membre officiel du groupe, il a participé à l’enregistrement des deux premiers albums et a suivi les bordelais sur les tournées relatives, voilà tout. Il a fait partie de la famille pendant un temps. « Famille » est le bon mot : quiconque, même occasionnellement contribue aux compositions en studio et surtout aux prestations scéniques peut considérer en faire partie. L’officialité n’a rien à voir dans ce contexte. Aussi Debon ne se prive-t-il pas de le faire apparaître, et plutôt deux fois qu’une : la présence du violon aura beaucoup joué dans la frénésie scénique à cette période.

Plus qu’une famille, le groupe se veut musicalement une entité : « Je crois en un être animé de plusieurs métamorphoses »94 disait Bertrand. Alors, dans cette globalisation du collectif, personne ne revendique une trouvaille ; les idées appartiennent à tous et sont développées pour tous. Les amis participant à l’aventure pour quelque temps pénètrent dans ce collectif et leur apport se fond dans le projet. « La place de chacun dans la créativité est complètement libre, (…) ça veut dire que n'importe qui, dans l'absolu peut se pointer avec un morceau fini ou presque puisque de toute façon ça repasse dans le giron du groupe. »95
On a voulu prêter à Bertrand Cantat un individualisme plus prononcé qu’il ne l’est vraiment. Outre son charisme intense, la seule chose qui le distingue finalement des autres membres dans la création demeure son statut d’auteur. Mais il ne le revendique pas spécialement, il distribue d’ailleurs ses droits à part égale pour éviter le moindre problème. « Il n'a jamais été marqué quelque part qu'il n'y a que moi qui ait le droit d'écrire, déclarait-il J'ai toujours maintenu la porte grande ouverte. Je me retrouve très souvent à composer. Bon, c'est comme ça. »96Debon n’a néanmoins pas nié son rôle en tant que leader. Il a essayé, comme nous l’avons vu plus haut, de garder l’équilibre entre lucidité et équité.
Il faut donc chercher la notion d’entité dans l’esthétique même et dans ces sortes de coïncidences non-sensiques. Dans la musique, chaque chose est à sa place, rien ne justifie à l’image de faire jouer un riff par le mauvais instrument. Le réalisateur, nous le savons, considère tous les éléments « libres et égaux en droit ». En lutte contre la dogmatique de l’image, il lui oppose son écriture surréaliste en s’appuyant sur la façon dont les disques sont mixés et masterisés aujourd’hui.
Livrons nous à un petit rappel des étapes de l’enregistrement d’un disque. En studio on passe d’abord par la prise de son. Chaque instrument est repris sur un micro ou directement par câble sur la console principale, et enregistré sur piste séparée. Les prises terminées, l’ingénieur du son effectue quelques coupes et montages pour se débarrasser des erreurs rectifiables et lisser le tout. Puis, il passe au mixage, c’est-à-dire l’équilibrage des différentes pistes de son de manière à obtenir un enregistrement cohérent et qui choisisse les sons mis en valeur. Une fois le travail effectué, l’ensemble du morceau est fondu en une seule piste livrée au mastering. Cette dernière étape, primordiale s’il en est, consiste à équilibrer les fréquences sonores dominantes. Le mixage et le mastering peuvent donner des couleurs extrêmement variables à un morceau, selon la mise en valeur de la basse, de la batterie et de divers petits éléments. Par exemple, on peut comparer ceux de Où veux tu qu’je r’garde à ceux de Veuillez rendre l’âme… Le premier sort assez sec, brut et un peu étouffé, le deuxième beaucoup plus ample et aéré de par la présence moins discrète de claviers cold-wave.

Il faut savoir que depuis Du ciment sous les plaines, Noir Désir effectue beaucoup ses prises de studio « live » c’est à dire que tous les musiciens jouent en même temps, simplement séparés par des cabines qui retiennent le son de manière à ce que les autres micros ne le récupèrent pas. Cette méthode leur permet de mieux dégager l’humanité des morceaux et sentir ce qui se passe entre eux. Au mixage et au mastering, la notion du collectif est renforcée : tout est mixé ensemble, la voix reste fondue dans l’ensemble. Voilà pourquoi Henri-Jean Debon leur applique le même traitement à l’écran. Là, il faut dissocier l’image du groupe et la représentation de la musique.
Par exemple dans le vidéo-clip de Tostaky (le continent), il fut reproché au réalisateur l’omniprésence de Bertrand Cantat. Or, Cantat, d’une certaine façon, représente ici l’entité Noir Désirienne. En effet, on voit très peu d’images de ses acolytes, et pourtant, la section rythmique est présente en lui. Ce hochement de tête continu l’incarne de façon abstraite. La performance tient au morceau, il est incapable de la faire sans guitare, comme il le démontrait sur Hoo-doo. L’électricité l’envahit donc presque jusqu’à l’électrocuter sur le plan taille devant la grande roue « Wonder wheel ». Simultanément, le procédé du lipsing le pose comme témoin du texte et le play-back comme chanteur. Devant le défilé d’instantanés, le groupe entier prend corps en lui, entité mystique.
La musique en tant que mouvement est également présente dans L’homme pressé, en ce qui concerne la marche. Ce riff très lourd de Serge a influencé l’écriture, conduisant le groupe à déambuler, suivi par un travelling. Dans le deuxième couplet, il s’agit encore de marche, bien que Cantat soit seul. La guitare l’accompagne donc toujours, et dans une certaine mesure la basse.
On retrouve souvent cette thématique discrète mais essentielle. Dans Lost, Bertrand chante un larsen émis par la guitare de Serge par exemple. Mais elle apparaît bien sûr beaucoup moins évidente lorsque le groupe est totalement absent. Il reste le montage qui peut épouser la rythmique sur Tostaky (le continent) comme des petits coups de médiator sur A ton étoile et l’humeur de la basse dans Marlène. Tout cela procède de l’entité ce qui créé également la confusion dans les films d’où ils sont absents : on ne sait jamais bien si l’image à l’écran vient des guitares, de la rythmique ou bien des paroles. Et les revoir constitue un formidable exercice de décomposition du morceau. Or sous la couche promotionnelle du vidéo-clip se cache parfois un propos qui mérite plusieurs visions pour être décrypté.

d ) « Le geste musical » : un acte politique
Toujours dans le même domaine, on aura observé que certains synchronismes avec la musique sont placés dans un but politique. Ce point apparaît particulièrement flagrant dans A ton étoile. Le film commence avec une militante chinoise qui distribue des tracts. Or, approximativement, chaque distribution s’accompagne d’un coup de médiator de Serge, avec de la distorsion. On a le sentiment du « geste musical », et que ce geste s’ancre dans la politique. Bien sûr ce clip fait partie de la série 666 667 club, marquant l’affirmation de cette facette. Inévitablement, la musique fait naître des images politiques, plus précisément des images de résistance. Le philosophe Gilles Deleuze affirmait : « Créer, c’est déjà résister ». Debon traduit cette maxime en assimilant le jeu de guitare de Serge à ces tracts. Il ne faut pas s’étonner si l’on trouve la Grande Muraille de Chine un peu plus loin, édifice élevé par les Chinois pour résister à l’envahisseur barbare. Cette longue bande de pierre qui court sur le paysage vallonné répond bien à la guitare rugueuse de Serge sur ce passage. Le montage du clippeur pose le constat désabusé que cette volonté n’a pas suffi : le Mur est dévasté par quelques brèches. Le plan qui s’ensuit montre des généraux chinois, la main mutuellement posée sur les épaules. Les monuments de résistance ne signifient rien, semble nous dire cette mise en perspective, seul l’humain compte. Les murs s’écroulent mais l’Humanité demeure debout, sous tous les jougs. Lorsque l’humain à l’écran symbolise lui-même le joug (communiste ici), l’image est très forte.
Comme nous l’avons remarqué tout à l’heure, le « geste musical » se ressentait déjà dans Tostaky (le continent). Lorsque Cantat chantait la strophe en espagnol, il s’était fait le porte-parole des minorités Indiennes méprisées depuis des siècles par les Etats-Unis. Via le clip, le chanteur replace ces mots dans la bouche de leurs justes propriétaires. Si « Soyons désinvolte » est devenu un slogan en France, cette sentence espagnole doit représenter beaucoup pour eux.

De même, le symbole du match de football joue astucieusement sur les mots. On doit sans doute y comprendre que Bertrand « marque des buts. » Or cette expression peut signifier de nombreuses choses, et la replacer dans un contexte politique ne serait pas se tromper. Si cet attaquant se situe vraiment au niveau de la bouche du chanteur, ce n’est pas par hasard. Le lipsing figure ici le geste musical qui, mis en perspective avec le fond d’écran, atteint son but. Cantat attaque.

Dans L’homme pressé, ce coup de cymbale qui coïncide avec l’explosion du cocktail Molotov s’inscrit également dans cette idée. Le geste musical demeure offensif, frontal. Souvenons nous que le bouton de la bombe du terroriste d’Un jour en France s’assimile à celui de la pédale de distorsion de Serge. Le son lourd d’une guitare exprime la colère, et cette colère donne des forces pour lutter contre certaines réalités, politiques notamment, comme celle de la progression du Front National par exemple.
De façon plus consensuelle, le procédé utilisé par Jacques Audiard pour Comme elle vient correspond à ce point de vue, au propre comme au figuré. Les gestes des sourdes-muettes sont physiques, effectués dans le cadre du langage des signes. Ils expriment des mots, en l’occurrence le texte de Bertrand Cantat qui ne comporte que des occurrences politiques. Rien d’explicite. Le réalisateur s’est peut-être un peu trop précipité dans un signifié erroné. Ainsi cette avalanche de poings levés et cette mise en scène collective sur des mots comme « Camarade » tiennent un peu trop de la démagogie. Il en reste cependant qu’une chanson est un langage, comportant des mots et une façon de jouer certaines notes. Audiard, par son concept, l’aura traduite en langage, et quel meilleur langage que celui des signes pour capter l’essence d’enchaînements de phrases plus ou moins hermétiques ? Le sens n’a au final aucune importance, on sent bien l’intention musicale au travers de cette rythmique fulgurante et de ce chant scandé rapidement : il s’agit d’une chanson de lutte, une chanson de résistance encore. Le langage des signes n’est-il pas finalement une des plus belles manifestations de résistance, celui de refuser d’être privé de parole ?
Michel et Olivier Gondry travaillent également sur le geste avec A l’envers, à l’endroit. Ces ouvriers et ces employés filmés effectuent des gestes qui deviennent, au fil du clip, mécaniques et déshumanisés. Or le film s’appuie entièrement sur le système du sample, en premier lieu totalement dépendant du morceau, puis s’en éloignant pour dessiner ses propres cycles. Les frères ont repris le groupe sur le geste musical de la boucle électronique : sa signification et son impact visuel. Il en résulte des images prisonnières de la musique, puis, lorsque le clip n’y colle plus, prisonnières des gestes qu’elles contiennent et vice-versa. Le titre de la chanson justifie le début du dispositif, mais, dans le mixage, le groupe s’affranchit finalement assez vite de l’électronique pour une basse chaude et des arpèges jazzy en son clair. Les frères Gondry se sont sans doute arrêtés un peu trop vite à la surface du titre et à l’aspect électronique de la démarche. Elle ne témoignait que d’une volonté jamais démentie de s’ouvrir. C’est là également une politique Noir désirienne qu’il aurait davantage convenu de souligner.

Les Noir Désir entendent transmettre par leur art la vérité d’une création sincère à échelle humaine. Sa dimension progressivement politique n’aura finalement constitué qu’une révolte de surface pour une lutte plus profonde : celle de la résistance de la vie sous forme musicale. Collaborer avec eux signifie résister avec eux. La matière musicale, dans cette optique, participe de ce discours. Libre alors aux clippeurs de répondre à ces critères. Certains n’auront vu que la surface et se seront contentés d’un travail formel sans fond, ou incomplet. D’autres auront fait de Noir Désir la quête de l’équilibre et de l’intégrité. La résistance musicale se sera vue transcendée par une résistance esthétique humble et pertinente, dont Henri-Jean Debon est encore le meilleur ambassadeur au sein de notre corpus.
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