Memoire de master arts et sciences de l’enregistrement





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3. Entre images anodines et spectaculaires.
Nous arrivons désormais au cœur du problème. Le rapport de Noir Désir à l’image et particulièrement au vidéo-clip est relativement bien défini : il ne sait jamais tout à fait ce qu’il veut mais il sait ce qu’il veut éviter à tout prix. « Le rapport à l'image, c'est ce qu'il y a de plus difficile, commentaient-ils, parce que ça prend tout de suite trop d'importance. »97 Le groupe s’engage peu dans la toile médiatique. Il fait énormément acte de présence, mais préfère confier cette tâche à des amis. Les choisit-il bien ? Sa vigilance évite-t-elle tous les écueils ? Nous allons maintenant tenter de répondre à ces questions

  1. Esthétique de la référence : une forme d’élitisme.


L’imaginaire du vidéo-clip a toujours eu du mal à se renouveler. En fait, il a constamment usé du recyclage. Pour preuve, le premier vidéo-clip de Mickael Jackson, Thriller, chef d’œuvre du genre réalisé par John Landis, proposait une relecture du mythe des loups garous.
La clipographie de Noir Désir débute par une chanson terriblement propice à l’exercice référentiel. Aux sombres héros de l’amer baigne dans une atmosphère romantique toute symbolique, que Richard S va s’empresser de rendre concrète. Le scénario de ce film semble s’appuyer sur un tableau du peintre Romantique Allemand Caspar David Friedrich (1774 – 1840), die Lebensstufen, représentant les quatre âges de la vie au bord de la mer, observant des navires. Or, dans le clip une famille vient à la rescousse du noyé (la sienne ?) comportant une jeune femme, un écrivain quadragénaire et un vieillard. (voir Annexe 2) Ces personnages auront été développés dès le début, chacun connecté à sa manière au destin du chanteur. L’écrivain, devant la caméra de Richard S, devient l’auteur du texte. La jeune femme et le vieillard assistent au concert donné par le groupe dans la taverne. La jeune femme est une artiste et elle dessine la scène de la noyade. Le vieillard, quant à lui, n’est là qu’en témoin.

Bertrand Cantat reprend pour sa part le rôle du poète maudit, tourmenté par le spleen, exprimé par l’océan en tant que miroir de la mélancolie. Victor Hugo avait parfaitement décrit cette étrange « attirance pour le gouffre » qui submerge le chanteur et le pousse irrémédiablement à la noyade.

Pour représenter l’univers de Noir Désir à l’époque, Richard S est obligé de s’appuyer principalement sur leurs références. La forme brève aurait plutôt tendance à recycler des images communes assimilée par la culture populaire. Il faut admettre que le tableau de Caspar Friedrich est moins connu que la Joconde. Tant qu’à s’inspirer de son œuvre, le réalisateur aurait pu se servir de travaux plus célèbres, comme Le voyageur au dessus des nuages ou bien L’arbre aux corbeaux. La référence demeure tout de même assez confidentielle. Pour ce qui est du poète maudit, on connaît la figure mais elle a jusqu’ici peu été déclinée à l’image. Robert Smith et son groupe The Cure en ont eu l’apanage. Dans un clip claustrophobique de Tim Pope, Close to me, le groupe, enfermé dans un placard étroit, se voyait jeté dans la mer du haut d’une falaise. Peu à peu, à mesure que le placard coulait, l’eau s’engouffrait à l’intérieur, submergeant Smith et ses acolytes… Le rapport est léger mais on y retrouve le motif de la noyade. Richard S a injecté les influences de Bertrand Cantat dans son film et en a fait une œuvre très… littéraire ! Un parti pris assez inhabituel pour la forme brève qui se repaît davantage des contes et légendes. Cette dimension apparaît néanmoins également avec ce plan des marins de la taverne, dont on imagine qu’ils évoquent de vieilles légendes. Quoi qu’il en soit, un habile compromis se glisse ici et joue pour l’identification de Noir Désir au rock français, plongeant le spectateur dans les thématiques du romantisme, atypiques à l’écran. Il y manque néanmoins la dimension scénique d’un rock plus agité qu’intellectuel.
Chez Henri-Jean Debon, l’esthétique de la référence s’enfouit plus profondément. Dans ses goûts se côtoient autant le cinéma français radical de Jean-Luc Godard ou Maurice Pialat que les séries télévisées et les blockbusters américains. Et contrairement à Richard S, il ne se sera pas approprié la culture de Noir Désir mais aura au contraire essayé d’apporter la sienne. La sincérité de sa démarche passe par là, celle de ne pas non plus se renier lui-même. « J’essayais de tirer (Bertrand) vers les choses qui me parlent et au début le langage était un peu compliqué là dessus. Mes repères en cinéma n’étaient pas forcément des choses que Bertrand soit connaissait, soi aimait. Les autres aussi, c’était un peu didactique. » Hoo-doo en aura été la première manifestation : celle de l’introduction à En route pour la joie. Cette très courte chanson doit être vue ainsi : la synchronisation sur Bertrand amorce le procédé inverse sur la suite et cela permet également de mettre en valeur le charisme du chanteur pour le replacer ensuite dans son contexte. Le réalisateur aura récidivé sur Un jour en France avec une longue introduction politique au manga.

Si Debon prétend ne pas spécialement s’intéresser à la culture de la forme brève, il avoue que Thriller de Mickael Jackson l’a particulièrement marqué, « avec des formes de luxe, qui aimaient bien la comédie musicale, des introductions interminables et des dialogues… » En ce sens, il affirme son amour de la fiction, et son refus de se plier totalement au format.
Comme Noir Désir, il cultive de remarquables contradictions. Il s’efforce de respecter l’esthétique du vidéo-clip en obéissant d’une façon ou d’une autre aux logiques promotionnelles tout en proposant un véritable discours esthétique. Ce discours passe ici par la mise en avant de références hétéroclites, opposant le paradoxe d’un double élitisme : celui, radical, de cinéastes portés aux nues par les Cahiers du Cinéma, et l’autre, populaire, d’une culture de l’image empruntée à des formes beaucoup plus consensuelles. « Je ne me crois pas plus fait de Rouch que de Mc Tiernan. » affirme-t-il. Malgré lui, on peut par exemple établir des comparaisons entre Tostaky (le continent) et le générique de la série anglaise Amicalement vôtre mettant en scène le duo Roger Moore et Tony Curtis. (voir Annexe 2) En effet, ce générique (comme d’autres de cette époque) joue beaucoup d’images anodines et elliptiques en arrière plan confrontées à un premier plan propre à chaque protagoniste. Debon identifie ces génériques à des proto-clips : « Il y avait encore de l’envie à ce moment là, et c’était souvent complètement indissociable de la musique. Pour moi c’était déjà des clips bien meilleurs que ce qu’il y a eu par la suite. » Serge Daney, dans l’un des articles fondateurs de la critique du vidéo-clip, décrivait la forme brève comme un « prélèvement ».98 Ce format se reconnaît selon lui à son esthétique éclatée, fragmentée, puisant à des sources cinématographiques absorbées mais oubliées. On se moque de savoir sur quoi a été effectué ce « prélèvement », seul l’échantillon compte. Il ne s’agit que du générique de la série télévisée et non la série elle même. Or le générique procède à nouveau de la notion d’introduction. Dans son livre, Les cultes médiatiques, Philippe Le Guern écrit : « Le générique d’un film ou d’une série est un moment privilégié pour l’introduction d’un monde fictionnel audiovisuel. »99 Or c’est exactement de cela qu’il s’agit. Le clip n’est idéologiquement qu’une introduction à l’univers de l’artiste, il ne se veut jamais exhaustif mais bien une passerelle vers le disque. Cette influence n’a donc rien de surprenant, même chez Debon.
Simultanément, elle s’oppose à un discours beaucoup plus radical. Le clippeur confiait que l’idée de Tostaky (le continent) était venue d’une photographie célèbre d’Amérique Latine, sur laquelle, un paysan se tient debout, les mains dans les poches et le sourire aux lèvres. On ignore qu’hors du champ, un peloton s’apprête à le fusiller. Cette réalité tragi-comique puise sa source très loin des génériques de séries et des blockbusters hollywoodiens.

Cela marque bien l’écartèlement esthétique d’un groupe qui entend jouer simultanément sur la chose populaire et sur la tenue politique. La transposition clipesque en est possible mais tout aussi ardue que paradoxale. « La guerre principale entre Noir Désir et moi pendant 12 ans portait sur ce point là : ils me traitaient d’élitiste et je les traitais de démago.» déclare le réalisateur. Il aura donc allié des formes consensuelles et ludiques à un discours où il se sera permis de critiquer l’image du groupe qu’il mettait lui-même en scène. Il aura été le seul capable de résoudre cette équation de façon pertinente.
On serait tenté d’avancer que Michel et Olivier Gondry y sont également parvenus avec A l’envers, à l’endroit. Le film s’ancre dans le chef d’œuvre de Charlie Chaplin, Les temps modernes, où Charlot est soumis à l’absurdité du travail à la chaîne. Les frères réactualisent le discours à travers la chanson de Noir Désir et remplacent le burlesque de Chaplin par un effet numérique. Ils se situent tout à fait dans l’esthétique clipesque : une idée forte (le jeu sur le titre) et un dispositif visuel sur lequel se concentre l’attention. Ce dispositif semble prendre sa source dans un cinéma d’art et d’essai représenté par l’artiste Autrichien Martin Arnold, qui samplait des vieux films Hollywoodiens et les remaniait sur une tireuse optique pour en réinventer les histoires. Dans Passage à l’acte (1993), l’image tressaute de la même manière que dans le film des Gondry.

En ce qui concerne le discours, les images s’appuient sur la rencontre avec ces ouvriers travaillant dans des secteurs industriels très durs, dans le Nord de la France. Pourtant, il ne reste de la rencontre que des rushes pris dans le dispositif. Le regard se fait uniquement par son biais, désincarnant les personnages. Seul ce plan aéré, au milieu, isole l’un d’entre eux filmé en toute humanité, levant des yeux usés vers la caméra. Cette image ressort alors avec beaucoup de force de ce montage épileptique.

Il faut considérer ce vidéo-clip en bonne adéquation avec le discours social de Noir Désir, malgré un propos un peu simpliste et déjà assez daté (l’aliénation au travail).
Tel que posée par Henri-Jean Debon, la résistance prône inversement un formalisme plus épuré pour un discours plus pertinent.



  1. « Résistance à des formes établies »


Henri-Jean Debon, comme Noir Désir, se veut rebelle à toute forme de dictat esthétique et idéologique. A travers les influences que nous venons d’étudier, il revendique un attachement formel à un cinéma radical et sincère, foncièrement Européen. Or le vidéo-clip est né en Angleterre et aux Etats-Unis. La seule paternité Européenne dont l’on puisse se réclamer descend des Scopitones, ces juke-boxes à images des années 60, ainsi que du travail de certains avant-gardiste de la synesthésie.100

Néanmoins, pour un art promotionnel de masse, des critères esthétiques ont très vite été imposés par MTV l’Américaine. Bien sûr, ces critères ont évolué depuis la création de la chaîne, par le biais des nouvelles technologies numériques. L’histoire même de la forme brève a évolué. Pourtant, il demeure certaines contraintes immuables depuis son annexion par MTV, puis par M6 en France.
Le clippeur jouit d’une grande liberté dans un espace idéologique restreint : il s’agit à fortiori de promotion. Quelles que soient les images présentées, elles doivent obéir à cette règle et vendre l’image de l’artiste. Pour une créativité totale, le vidéo-clip reste dans son carcan paradoxal : tourné en pellicule et diffusé à la télévision. Quel que soit le pro-filmé, la production exige systématiquement un étalonnage impeccable, lisse et léché. Seuls quelques grands maîtres déjà reconnus peuvent se permettre de toucher à l’intégrité de l’image, tel Michel Gondry qui osa (en partie) l’image vidéo sur Let forever Be des Chemical Brothers. Les présomptueux en firent les frais : le Baby Louis de Niagara fut interdit à l’antenne parce qu’il était flou du début à la fin.
Puisque les vidéo-clips de Henri-Jean Debon ont été diffusés sur M6, cela signifie sans doute que les points soulevés ici ne le concernent pas ? Ca n’est pas tout à fait exact. Comme il l’a expliqué, il ne se sent pas obligé de « tenir compte de la norme. » Cependant, elle existe bel et bien. On a tendance à proposer des clips industriels, fabriqués sur le même moule, donnant à voir de l’artifice. MTV a prouvé sa valeur (commerciale), la production française s’est donc calquée sur ce modèle propre et efficace.
Or Henri-Jean Debon se met au service d’un groupe à disque d’or qui méprise les statistiques de vente et contrôle sa promotion. Il y a là un créneau singulier à prendre. A ce sujet, Noir Désir déclarait : « Ce qui est sûr, c'est qu'on n'aime pas ce qui est anodin, même dans l'image : il doit quand même y avoir une certaine force. (…) Pas que ce soit juste un support pour vendre de la musique. »101 Rallié à ce discours et exempté des conditions du label, Debon est libre de contourner certaines dogmatiques.
Il lance En route pour la joie en guise de manifeste, bien décidé à en découdre avec les mensonges et illusions de la forme brève. Ici, cela concernera comme nous l’avons vu la synchronisation sur le clip live. Rares auront été les clippeurs à se livrer à l’autocritique du système vidéo-musical. Cela s’explique de façon bien simple dans son cas et dans celui de Noir Désir. Nous avons défini leur démarche de résistance prônée conjointement comme une défense pure et simple de la vie. La vie étant la réalité, le clip représente plus que tout autre pratique artistique l’artifice et le simulacre. Et cette lutte de tous les instants initiée par Noir Désir se retrouve chez Debon. Ils n’entendent pas agir pour « ne pas être ou ne pas faire comme, » mais simplement créer en toute sincérité, quitte à être en marge.
Dès Tostaky (le continent), cela saute aux yeux : on est loin des visuels de MTV, ou même dont on a l’habitude sur M6. L’étalonnage apparaît assez brut, sans retouche numérique ni texture lisse. Au contraire, pour le rock rugueux et sans concession des Bordelais, Debon fournit un écrin sobre et authentique, voire même au grain parfois prononcé. Ce ciel de crépuscule du clip de A ton Etoile colle par exemple parfaitement à la texture sonore noisy102 de la guitare de Serge Teyssot-Gay.

Le travail du réalisateur sent l’urgence et l’artisanat. Il ne s’enferme pas souvent en studio de tournage (seulement sur Tostaky (le continent) et L’homme pressé) et tourne régulièrement en extérieur. Par conséquent, l’éclairage (un des éléments visuels les plus utilisés dans le clip) ne semble pas particulièrement fouillé. Il préfèrera d’ailleurs longtemps filmer directement en concert, là où toute la scénographie est déjà clairement établie. Il fonctionne la plupart du temps en petits effectifs (un chef opérateur et un ou deux assistants) et s’occupe lui-même de la production, comme les cinéastes de la Nouvelle vague à leurs débuts, pour une indépendance totale (mis à Part sur Tostaky (le continent) où il a travaillé en co-production avec Rémanence).

Il tourne en pellicule mais affectionne plutôt le 16mm que le 35mm. On sait comme la forme brève se réclame toujours du cinéma et préfère le 35 pour une image plus brillante - oserons-nous dire hollywoodienne ? Il utilise aussi à l’occasion une caméra Super-8 pour les montages de fictions poétiques comme Marlène et A ton Etoile.
Nous n’évoquons pas la Nouvelle Vague par hasard ; Debon la revendique allègrement. Dans les années 60, Jean-Luc Godard et François Truffaut furent les ambassadeurs d’un cinéma retrouvé, dans lequel ils souhaitaient réinjecter de la vie et des images anodines pour plus de réalisme. Le « Ciné-monde » dira plus tard le critique Serge Daney, membre de la grande famille du magazine spécialisé Les Cahiers du Cinéma. On retrouve parfaitement cette dimension dans les fictions poétiques de Henri-Jean Debon. La technique des images prises à la volée (bien qu’écrites dans un scénario ) nous rapproche du cinéaste Jean Rouch également inscrit dans ce mouvement, réalisateur de Moi, un noir en 1958. Ce cinéaste tournait des fictions avec une approche très documentaire, au cœur de l’Afrique. On ressent dans ses œuvres une grande simplicité, qui le conduisait à recruter des acteurs amateurs et des techniciens sur place. De même, Debon part filmer le monde comme « le Franprix en bas de chez (lui) », de façon très inaugurale et sobre. Ces plans pris à la volée expriment beaucoup plus de réalité que des mises en scène avec des comédiens professionnels telles que pratiquées en majorité dans le vidéo-clip lorsqu’il il s’agit de fiction. Même Jean-Baptiste Mondino échouait en tournant Un autre Monde en 1984. Il affirmait se servir de l’esthétique de la Nouvelle vague mais cette dernière relève également d’une idéologie qui n’était pas respectée. Ainsi, les différentes scènes auxquelles le petit garçon assistait dans le métro n’étaient pas réelles, mais mises en scène par le clippeur (et éclairées !). Mondino n’y peut rien, il n’est qu’un esthète du rock, et le rock n’est de toute façon pas intellectuel. Le compromis était toutefois plutôt bien amené. Et voilà pourquoi Debon se faisait traiter d’« élitiste » par les Noir Désir.
Comme ses aînés de la Nouvelle vague et comme le groupe, Debon souhaite donc injecter de la vie dans ses vidéoclips. Il oppose à l’artificiel que l’on connaît des scènes anodines, des repas, des jeux, de la danse et de la musique. Des personnages saisis dans toute leur humanité. « Quand tu (prends) l’exemple des soldats chinois dans A ton étoile, ce geste de la main sur l’épaule reste plus important que d’avoir récupéré des archives de Tien-An-Men, » affirme-t-il. Il vient là d’exprimer ce qui étouffe le vidéo-clip : le ressassement des clichés et du spectacle, des images détachées de leurs racines pour devenir des symboles creux. A ce niveau là, on comprend bien l’utilisation qu’il fait des images d’archives. Pour appuyer le discours politique de Noir Désir, il ne propose pas les images que tout le monde connaît déjà, cela n’a aucun intérêt. Au contraire, il exhume ces rushes pour un nouveau patrimoine audiovisuel, plus juste, moins consensuel et spectaculaire. En les mélangeant aux images qu’il tourne lui-même, il les dédramatise pour en faire des pages d’humanité. Il n’est pas bon pour lui de séparer l’Histoire de l’histoire. Concernant le plan de la catapulte qui clôt Marlène, il expliquait : « (La guerre) est beaucoup plus virtuelle aujourd’hui. Je ne suis pas pour ces guerres où les gens sont mis en dehors et comment les coups de tête de certains dirigeants ont comme incidence sur la vie quotidienne. »
Debon le confesse, il a peu d’imagination. Pour lui, le monde est un terrain bien assez vaste pour un cinéaste sans avoir besoin d’aller chercher des univers visuels. A l’image de Rouch ou de Robert Bresson, il se plait à travailler sur le quotidien, le « rien du tout ». « En proportion, ça me paraît tellement normal par rapport à notre vie de tous les jours que tu continues à traiter de ça quand tu fais de la fiction (…), commente-t-il. Cela demande une autre forme d’imagination de regarder pour la 15ème fois quelqu’un qui mange, quelqu’un qui se réveille, quelqu’un qui boit… »

Cela expliquerait le goût du clippeur pour le Super-8, présent dans Marlène (l’équipe féminine de billard, la gavotte) et dans A ton Etoile (la petite fille). Ce format de pellicule est à lui seul une sorte de référent que l’on retrouve bien sûr dans la forme brève, celui du film de vacances ou familial, synonyme de nostalgie. Le clip a abusé de cette esthétique dès que l’artiste représenté proposait un texte traitant de ce sujet. Pour Debon, le Super-8 joue davantage sur l’idée du film familial. Il s’agit du format qui fut accessible très vite aux personnes de sa génération. Il a vécu lui-même ses premières expériences cinématographiques avec une caméra super-8. Pour lui qui travaille sur l’image anodine, il n’y a pas plus dérisoire et anti-spectaculaire que cette esthétique. Aujourd’hui, ceux de ma génération utiliseraient du mini Dv ou même de la vidéo Hi8. Malheureusement, le super-8 est déjà un topos dans le vidéo-clip, et il y a fort à parier qu’il le restera encore longtemps.
Si l’on s’interroge sur la norme qu’Henri-Jean Debon esquive, il suffit de regarder les dernières vidéos de Noir Désir pour l’album Des visages, des Figures. Alex et Martin ont tourné Le vent nous portera en 35mm. La maison de production a ensuite appliqué au film une post-production remarquable avec un étalonnage ultra soigné. On obtient, selon les propres termes de Debon « une esthétique de publicité Lactel. » Ce dernier en a voulu au groupe d’avoir enfreint la règle sacrée interdisant le modèle MTV. Lui-même a réalisé une véritable superproduction (à l’échelle du vidéo-clip français) avec Lost mais il a conservé pour ce tournage la pellicule de 16mm et la sobriété du traitement de l’image malgré un travail beaucoup plus appuyé sur la lumière, contrainte nécessaire pour un tournage de nuit.

L’esthétique Noir Désir, c’est avant tout une relation humaine basée sur la confiance. Le groupe ne s’investit pas en aval du clip, se réservant juste un droit de veto sur des projets. Quiconque acquiert cette confiance se doit de respecter la démarche artistique et politique des Bordelais. Henri-Jean Debon, par le nombre de vidéos réalisées pour leur compte et par sa mise en application de leurs principes, émerge de notre corpus comme un collaborateur émérite.

Il aura véritablement développé au sein de la forme brève, royaume de l’artifice et de la valeur marchande, des problématiques en accord avec les convictions de ses amis. Simultanément, collaborer ne doit pas être pris au sens politique mais bien humain ; il aura donc su rester fidèle à ses modèles et références, quitte à se situer en marge d’une production dont Le vent nous portera d’Alex et Martin constitue encore un bon compromis. Souvenons-nous que le chanteur et le guitariste se sont connus ainsi : hommes de la marge, leur différence commune les a rapprochés.

La clôture de ce quatrième chapitre soulève donc une question d’importance : Comment et pourquoi le vidéo-clip Le vent nous portera a-t-il pu sortir ? Si Henri-Jean Debon s’est systématiquement posé en version clipesque conforme de Noir Désir, eux-mêmes y ont-ils véritablement gagné ? Quel a été le rôle effectif de la vidéo-musique dans leur carrière ?
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