Memoire de master arts et sciences de l’enregistrement





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IV L’esthétique Noir Désir

Nous avons vu l’année dernière comme le vidéo-clip est un laboratoire expérimental pour les esthétiques de demain. Or on ne peut pas prétendre que les Noir Désir jouent vraiment l’innovation en matière de musique, ils ont tout juste trouvé leur place et développé un jeu original ; s’ils ont fait avancer le rock, cela serait plutôt au niveau éthique. L’esthétique Noir Désir s’avèrerait donc principalement un rapport éthique ? Voyons comment s’exprime cette relation et de quelle manière les différents collaborateurs ont répondu à ces critères.

1. L’homme de confiance : HJD
Les Noir Désir ne se sont jamais investis dans leurs clips autrement qu’en acteurs et musiciens. Ils ont constamment délégué le travail à des amis, pour le meilleur et parfois pour le pire. Henri-Jean Debon aura plutôt œuvré dans le meilleur. Intéressons nous plus avant à sa personnalité et à son travail.



  1. Parcours.


Contrairement à Michel Gondry ou Jean-Baptiste Mondino, Henri-Jean Debon ne vient pas du vidéo-clip. Il n’était pas spécialement passionné par la forme brève étant jeune et n’a pas passé ses nuits devant l’émission Bonsoir les clips
Vers l’âge de 12 ans, il commence à réaliser des courts-métrages avec une petite caméra Super-8. Autodidacte, il aura toujours eu la passion du cinéma sans pour autant en faire ses études. Dans l’assistanat, il trouvera une école humaine à sa mesure, en travaillant aux côtés d’Etienne Chatilliez, Jean-Pierre Jeunet, Jean-Jacques Beinex... Dire que Debon ne vient pas du clip n’est donc qu’à moitié vrai puisque ces « professeurs » ont beaucoup œuvré dans ce domaine ainsi que dans la publicité. Jean-Pierre Jeunet, par exemple, a réalisé des vidéos pour Julien Clerc (La fille aux bas nylons, Hélène) et pour Etienne Daho (Tombé pour la France). Jean-Jacques Beineix, quant à lui, a participé avec Luc Besson et Leos Carax, à l’émergence d’une nouvelle forme de maniérisme cinématographique au début des années 80, dont l’esthétique était directement influencée par la publicité et le vidéo-clip. De stagiaire à second puis premier assistant, Henri-Jean évolue donc dans ce monde et en apprend bien sûr beaucoup.
Simultanément, il est, comme Mondino, un enfant du rock. Il écoute énormément de musique, déjà attiré par les démarches radicales comme celle du MC5, du Velvet Underground ou du mouvement Punk. Vers la fin des années 80, il joue dans un groupe, Otto’s fox. Lorsqu’on a simultanément la culture du rock et la culture du cinéma (d’autant plus celui de Jeunet ou de Beineix), on peut difficilement échapper au vidéo-clip.
Henri-Jean approche Noir Désir en tant que fan de la première heure, par l’intermédiaire du manager de cette époque, Emmanuel Ory-Weil, qui avait joué le rôle du chanteur durant la courte escapade de Bertrand Cantat à l’époque Noirs Désirs. Il n’a pour l’instant absolument pas l’intention de tourner des clips pour eux, juste de la fiction documentaire. Il cite en référence le film de Jack Hazan et David Mingay, Rude boy sur les Clash : « Tu ne sais jamais quand c’est écrit et quand ça ne l’est pas » Il commence donc à capter des rushes, bien entendu en concert mais aussi sur la route, dans les loges et chez eux. Malheureusement, Noir Désir n’a pas encore reçu la reconnaissance de ses pairs et, faute de financement, Debon doit mettre fin à son projet. Il en reste un extrait savoureux sur la compilation vidéo On est au monde, sortie initialement en VHS et rééditée récemment en DVD. On y voit le groupe lors de sa tournée « Veuillez rendre l’âme… » en Europe de l’Est. Tandis que Serge se remet d’une nuit éthylique, Bertrand est corrigé par leur interprète lorsqu’il se met à faire des comparaisons erronées entre les habitants de la France et de l’ex-URSS.

Henri-Jean Debon au contact du groupe, cherche à continuer à leur être utile malgré son désoeuvrement. Il leur offre donc de réaliser les publicités pour l’album Veuillez rendre l’âme (à qui elle appartient). A la débauche visuelle des années 80 dans ce domaine, le réalisateur oppose des publicités sobres presque muettes, hormis un court extrait du single. Il y propose constamment deux facettes : celle de la furie des concerts et celle d’une famille humaine. Le nom du groupe s’intercale en caractères blancs sur fond noir et la pochette du disque est plaquée à l’écran un peu plus loin. Pour Debon l’admirateur, des images sur scène valent tous les commentaires du monde. Il a visé juste et a posé là les bases d’une démarche radicale et sincère qu’il partage désormais avec le groupe. Par la suite, il restera maître de la publicité télévisée.
Bien que Barclay, à la demande inconditionnelle du groupe, ne sorte pas de single pour l’album Du ciment sous les plaines, la confiance acquise permet à Debon de tourner son premier vidéo-clip avec eux : Hoo-doo/En route pour la joie, en 1991. Mis à part le court play-back avec Bertrand pour Hoo-doo, il s’agit à nouveau d’images prises en tournée, meilleur témoignage visuel de ce qu’est Noir Désir et de la façon dont il doit être considéré.
Debon commence à prendre goût au clip et s’éloigne un peu des Bordelais pour aller offrir ses services à d’autres artistes. En 1991, il tourne donc Wonderful Western Land pour Witches Valley, illustration visuelle mélangeant images live et collages psychédéliques rappelant la performance Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable de Ronald Nameth.84 Puis un clip pour les Thugs, formation française talonnant Nirvana et les Pixies, comportant dans les 3900 points de montage. Pour tous ceux qui ne connaissent que les vidéos de Noir Désir, I love you so a de quoi surprendre. Il ne sera par contre pas surprenant du tout d’apprendre que Noir Désir appréciait beaucoup cette formation, au point de porter leurs t-shirts sur scène. Leur réalisateur fétiche n’est donc jamais resté très loin.
En 1992, la collaboration avec Noir Désir est scellée : Tostaky (le continent) restera avec Malavida de la Mano Negra un des clips les plus diffusés à l’époque. Henri-Jean commencera ici à développer sa technique impressionniste afin de suivre la maturité d’écriture de Bertrand. Parallèlement, il subsiste des doutes sur l’omniprésence du chanteur à l’image. Voilà ce que le groupe en déclarait dans une interview : « Heureusement l'idée venait d'Henri-Jean Debon qui a notre entière confiance. Nous aurions refusé l'idée si elle était venue de quelqu'un d'autre. »85

La confiance n’est pas un vain mot chez Noir Désir, elle autorise tout, y compris des vidéos douteuses comme celle de Alain Masse et Marc Vernier, Lolita nie en bloc. Quoi qu’il en soit, le groupe n’aura pas à se plaindre du travail de Debon qui les suivra jusqu’à Des visages, des figures. Sur 666 667 Club, la confiance est telle que le clippeur obtient sans vraiment la réclamer la quasi exclusivité des clips mais aussi de la promotion graphique de l’album.
Pendant cette période, Henri-Jean, qui jouait déjà à droite à gauche, monte son propre groupe, Quincannon, sous forte influence des Pixies et de leur leader, Franck Black, et pour lequel il réalise ses propres clips. Il aura sorti trois albums dont le dernier, Homeless stars never late, aura été encensé par la presse spécialisée. Mais le groupe, trop confidentiel, ne trouvera pas le succès et s’arrêtera peu de temps après.
Entretemps, Debon aura travaillé pour la plupart des artistes de la « génération Noir Désir », qu’ils aient gagné en popularité grâce à eux (Dominique A) ou qu’ils soient véritablement ses descendants sur des points politiques comme artistiques (Eiffel, Luke, Louise Attaque, Asian Dub Foundation…). Il aura également réalisé quelques courts-métrages, ainsi qu’un documentaire sur Axel Bauer sorti tout récemment.



  1. Ethique d’un clippeur hors norme


A la question : qu’est-ce que représente le vidéo-clip pour toi ? Henri-Jean Debon répond ceci : « C’est travailler sur la matière musicale d’un morceau en considérant presque tout à égal ».86
Pour un single, on peut faire un millier de vidéo-clips différents. Debon semble considérer la démarche clipesque comme politique. Les artistes doivent être regardés humainement, le morceau doit être entendu comme un acte artistique, chacun doit pouvoir trouver sa place. Il s’agit de poser un regard juste et sincère. Et « tout le monde a le droit d’être juste regardé, » insiste-t-il.

Par conséquent, Debon n’entend pas répondre aux critères esthétiques des chaînes spécialisée, qu’il s’agisse de MTV ou bien de M6. « On (n’y) parle pas de regard, on se demande comment éclairer l’artiste, comment on les habille etc… Il y a des questions avant ça… » argumente le réalisateur.
La première question, pour lui, est celle de l’écoute. La chanson doit être « surécoutée », jusqu’à ce qu’il la connaisse par cœur. Ensuite, imprégné de son propos, il pourra chercher les choses basiques que l’œuvre appelle. Il parle à ce sujet d’une « vision d’autiste », d’une curiosité de documentaire animalier. L’artiste, comment bouge-t-il, qu’exprime-t-il dans son attitude ? La musique, qu’évoque-t-elle ? Que signifient les paroles ?

Henri-Jean Debon s’efforce ainsi de tout mettre en valeur. Cependant, cela reste relatif, dans la mesure où le morceau lui-même comporte des hauts et des bas. Ainsi l’idée du manga d’Un jour en France sera venue des guitares de Serget Teyssot-Gay. On imagine que Debon a préféré fuir les paroles, bien assez lourdes de sens. En revanche, l’idée de Tostaky (le continent) sera venue d’une photographie célèbre représentant un paysan d’Amérique du Sud, tout sourire, face à un peloton d’exécution hors champ. Il aura cette fois davantage misé sur l’aspect de la confrontation entre le chanteur et les images, sur le concept donc. De manière générale, les textes à consonance poétique comme Marlène ou A ton étoile auront privilégié la transposition des paroles tandis que les brûlots de 666 667 Club se seront tournés vers la mise en scène du groupe, pour ne pas en rajouter dans une écriture qui les asphyxieraient.
Il insiste cependant sur la notion de fiction dans son travail. Là où l’on peut voir une esthétique documentaire ou des images d’archives, il rappelle que les clips de Tostaky (le continent) et de Marlène étaient bien plus écrits qu’ils ne voulaient le laisser voir. Une fois le texte du premier assimilé, Debon a fait des associations d’idées sur le papier qui ne prennent peut-être pas systématiquement à l’écran. Par exemple, si l’on ignore que Bertrand Cantat est amateur de football, les images relatives n’ont aucun sens. Finalement, son écriture correspond parfaitement à celle du chanteur, presque aussi surréaliste et dadaïste. Or, comme nous l’avons établi, le clippeur cherche à se faire comprendre ou bien cherche à émerveiller esthétiquement en se servant de trucages, d’effets spéciaux ou de lumière. En ce sens, la démarche de Debon s’inscrit de façon très atypique dans l’histoire de la forme brève. Tout comme celle du groupe qu’il supporte.
Pour ce qui est des clips sans le groupe, Debon est allé chercher des rushes correspondant aux scénarios, à la volée, en évitant à tout prix les clichés de carte postale. « Il faut pouvoir filmer à Mexico comme tu peux filmer le Franprix en bas de chez toi, explique-t-il. Garder les mêmes repères sans partir dans des vues de grandeur. (…) Il faut savoir ce qui sort comme image à l’échelle de ton cerveau. » Il continue à parler de démarche de fiction. Il ne se sent définitivement pas partie intégrante de la « culture clip » mais revendique plutôt des maîtres comme Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Robert Bresson… Il associe ces noms à des formes esthétiques radicales sans pour autant être tape-à-l’œil, auxquelles il rattache son travail. « Ce sont eux les méticuleux, les soigneux. Jeunet ne l’est pas, il est maniaque, à s’amuser avec le petit détail au fond de l’image, le cadre bien chiadé. » Toutefois, il apprécie aussi des images moins élitistes, celles des blockbusters87 d’action de John Mc Tiernan et James Cameron, ainsi que l’esthétique des séries télévisées.

Quoi qu’il en soit, Debon identifie la forme du clip à des critères bien précis. « (Le clip) ne doit pas être autre chose, ni art vidéo, ni court-métrage ou art conceptuel… » Pour lui, c’est un langage, celui d’un artiste musical qui s’exprime à l’écran. Aucun élément de la chanson ne doit être négligé et il est hors de question que le clippeur se mette en valeur par des « images malignes », c’est-à-dire un travail formel particulier fait uniquement pour capter l’attention sans servir la musique. Ainsi, Debon ne se réclame surtout pas du « clip d’auteur ». Il ne cherche pas à développer un style. « Je déteste l’expression « il y a un vrai univers », déclare-t-il. C’est n’importe quoi ; il y a juste un morceau sur lequel on travaille, c’est très concret. ».

Il se dit dévoué aux musiciens et revendique le « principe de schizophrénie. » Ce terme recouvre l’envie de considérer chaque chanson indépendamment de la suivante et de la précédente et de ne pas se fixer de barrière. Le clip est une aventure de réalisation, il faut être capable d’aborder des techniques et des genres auxquels on ne s’est encore jamais essayé. Dans sa clipographie, il ne faut pas être surpris de voir se côtoyer le montage épileptique de I love you so pour les Thugs avec les montages de plans pris à la volée de Marlène ou A ton étoile, suivis du dessin animé pour Un jour en France, de la chorégraphie de L’homme pressé et enfin de la superproduction de Lost. Comme il le disait plus haut, il tient à ne pas donner juste UNE mais bien DES images de Noir Désir. Le principe de schizophrénie fonctionne également dans ce sens.



  1. Filmer Noir Désir


Pour passer à la réalisation, Debon aura dû prendre des gants. Nous l’avons vu, Noir Désir craignait pour son image. Il s’agissait de les aborder avec retenue, surtout après l’expérience avec Richard S.

Pour son premier clip avec les Bordelais, il a amorcé une notion d’apprivoisement de l’image du groupe, particulièrement celle de Bertrand Cantat. En introduction, ce dernier livrait en play-back un court extrait de l’album Du ciment sous les plaines, Hoo-Doo.

Le chanteur n’y est pas filmé de face mais légèrement de 3/4, et légèrement en contre plongée. La lumière vient plutôt d’en haut et n’éclaire le visage que par intermittences, ménageant des zones d’ombre. La tête, prise en gros plan de 3/4 dos, nous relie au clip de Tostaky (le continent). Cet angle, le réalisateur l’affectionne pour plusieurs raisons. Dans ce cas précis, nous garderons l’idée de pudeur. Il s’agit de ne pas effrayer Bertrand, au demeurant farouche. La caméra n’impose pas sa présence ; il peut se sentir libre et peu à peu l’oublier pour livrer une performance authentique. Il est de notoriété publique que filmer de manière trop frontale ou agressive change du tout au tout l’attitude de la personne cadrée. Or ces vidéo-clips poussent Bertrand au bout de lui-même, il se lâche complètement, plus particulièrement dans celui de Tostaky (le continent). Hoo-Doo s’avérait une prise de contact. Le chanteur fuyait du regard l’objectif, y jetant juste quelques coups d’œil furtifs et légèrement craintifs. La caméra s’efforçait de l’apprivoiser, et lui de l’accepter. Mais il préférait encore jouer les yeux fermés ou baissés sur le manche de sa guitare. Dans Tostaky (le continent), Henri-Jean Debon opte donc à nouveau pour le 3/4 dos qui avait déjà permis sur Hoo-Doo de capter quelque chose d’essentiel : les regards de Bertrand peuvent difficilement atteindre directement la caméra si lui-même n’a pas cette volonté. Dans le cadre de ce play-back intégral, il n’aurait jamais pu aller si loin dans d’autres circonstances. Dans le cadre du concert, cela devient facile. L’enjeu y est tout autre, et y faire face à un public réceptif et actif ne peut que galvaniser le groupe et effacer la présence des caméras.
L’approche s’effectue également par le respect de la performance. Dans la vidéo d’Aux sombres héros de l’amer, chaque membre du groupe était enfermé dans un cadre, isolés par des points de montage. Debon a souhaité leur restituer leur liberté Dans Tostaky (le continent), Cantat en jouit vraiment. Il ignore en réalité ce que son attitude provoque à l’écran. Ce cadre, si emprisonnant qu’il semble, lui confère en réalité un grand espace d’expression. La morphologie de son visage épouse celle du plan mais n‘y est pas non plus contrainte. Mieux : il est impossible de savoir si la caméra reste en plan fixe ou le suit un tant soit peu. Le dispositif allie les mouvements de caméra des images qui défilent derrière lui à ses propres mouvements. Dans cette optique, ceux de la prise de vue en studio, s’ils existent, disparaissent. Il peut à loisir exécuter des sorties de champ, galvanisé par la musique, sans se poser de question. La caméra s’adapte en fait à son humeur. Ainsi, lorsque la tension devient trop forte, elle passe en plan taille pour lui laisser l’espace nécessaire à sa frénésie. Et la performance se déroule en plan séquence, hormis ce plan taille libérateur. Finalement, avoir un regard juste c’est peut-être déjà laisser la liberté et la place à l’artiste de s’exprimer, en un mot : le respecter.
« Il s’agit toujours de trouver des postulats de départ qui redonnent de la liberté au cadre. Tu ne sais pas ce qui va se passer. » Le cadre figure ainsi un élément incontrôlable par lequel tout peut arriver, et puisque la confiance est établie, Debon va se plaire à maltraiter un peu les musiciens, avec toute l’affection qu’il leur voue bien sûr. « Qui aime bien châtie bien » commente-t-il. Il s’agira plus tard, dans L’homme pressé, de ce projectile qui crée la surprise en crevant le champ par le haut pour s’abattre sur le crâne de l’infortuné Serge. Surprendre, il y parvient aussi très bien en coupant ses plans-séquences avec un seul autre plan, le plan taille de Tostaky (le continent) et le contrechamp du cocktail Molotov dans L’homme pressé.

La pudeur des débuts vient bientôt faire place à de l’assurance des deux côtés. Le groupe accepte d’apparaître davantage à l’écran tandis que le réalisateur se permet de plus en plus les mouvements de caméra de type travelling et zoom. Au début observateur discret, il se met à suivre le groupe, au propre comme au figuré. L’homme pressé s’articule par exemple autour du travelling. Il est vrai, comme nous allons le développer par la suite, que cela se fonde davantage sur la musique même que sur l’image du groupe. Cependant, ce simple travelling est possible grâce à la confiance qui existe entre eux. Durant ce plan, à nouveau presque séquence (juste coupé par le jet du cocktail Molotov) le clippeur se permet même de passer devant le groupe et non de rester sur le côté. Il pratique désormais l’angle du 3/4 de face et non plus de dos. Il faut dire que le discours du groupe sur l’album 666 667 club s’est durci et demande davantage de prise frontale. Les regards à l’objectif sont bien plus directs également. Filmer Noir Désir c’est aussi savoir s’accorder avec son propos en temps et en heure.
Le clip de Lost constitue l’apogée de cette confiance puisque le groupe se laisse filmer dans son intimité : le sommeil. Jean Paul Roy remporte la palme, couché tout habillé et sur le ventre par dessus les draps. Puis on assiste au réveil et aux visages qui lui correspondent, un choix qui ne met pas particulièrement la beauté des bordelais en valeur. Cette fois ci, le postulat de vie communautaire conduit Henri-Jean au gros plan, voire très gros plan, jusqu’ici peu utilisé, hormis pour les images live de A ton étoile. Il s’agit bien de ce « regard d’autiste » qu’il évoquait. Désormais, on les connaît, on les a approchés ; il faut donc les redécouvrir par d’autres biais. Comment ils tartinent leur pain par exemple, ou bien comment ils bougent leurs jambes sur scène, comment le sang bat dans leurs veines…

Quoi qu’il en soit, la caméra semble plus ou moins faire partie de la famille, on ne la sent plus intruse ; on ne sent plus les musiciens mal à l’aise comme ils pouvaient encore l’être même sur Un jour en France - le jeu d’acteurs de la scène de la dispute n’était pas une franche réussite. La caméra est même assez acceptée pour filmer Bertrand Cantat sous sa douche !. Le groupe entier y passe quelques secondes plus tard dans l’épreuve du sauna. Il y a là sans doute une forme de précaution sur ce qu’aurait signifié ce plan de Cantat seul. Bien sûr on le cadrait assez haut pour rester décent, mais on aurait tout de même dit un cadeau pour la gent féminine.
En fin de compte, la règle de Debon est très simple : « Il n’y a pas de règle ». On l’imagine contre la norme mais il est simplement hors norme. « Il n’y a (…) aucune raison d’être dans la norme, appuie-t-il. Je ne suis pas censé la prendre en compte ce n’est pas pour autant que je suis contre. (…) Chaque morceau a sa propre loi et on travaille sur un morceau, pas en regardant ce qu’on fait sur M6 ou MTV. » Il envisage ses collaborations sous deux biais : le rapport humain et le discours. Il aura ainsi dû attendre de voir ses rapports évoluer avec Noir Désir avant de pouvoir les approcher de plus près et plus frontalement, et de remettre en question certains acquis dans le respect de leur démarche.
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