Bibliographie Textes fondamentaux





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La culture de guerre républicaine est syncrétique : elle reprend l’idée chrétienne de guerre juste (contre les usurpateurs et les envahisseurs) et l’idée révolutionnaire de Nation en armes luttant pour la conquête et la diffusion de la liberté (au lendemain de la défaite de Sedan notamment). Au final elle laïcise la culture de guerre même si celle-ci reste messianique puisqu’elle doit aboutir à un monde nouveau. Elle est apolitique en ce sens qu’elle réunit la gauche et la droite, mettant fin au clivage révolutionnaire entre la gauche belliciste et la droite contre-révolutionnaire, légitimiste puis orléaniste.

L’Ecole de J.Ferry intègre cette culture de guerre patriotique : dès 1884 les manuels d’histoire de Lavisse et l’ouvrage d’éducation militaire « Tu seras soldat » ( 1888) inculquent aux élèves le sens de la patrie, le culte de la République, fondé sur le souvenir de Valmy, première bataille où est entonnée la Marseillaise, bientôt hymne national. Le Tour du Monde par Deux enfants de G.Bruno raconte le périple de deux orphelins partis d’Alsace alors qu’elle est occupée par les Allemands.15

Une contre-culture de guerre apparaît pourtant, fondée sur le rejet de cette guerre ou sa moralisation : pour certains le baptême du feu pacifiste est l’affaire Dreyfus, qui révèle la corruption et l’antisémitisme d’une partie de l’Etat major. Les tentatives du solidariste Léon Bourgeois pour créer une « société des nations civilisées », la demande de la 1ère internationale pour abolir les armées permanentes (1864), le pacifisme forcené de Péguy, penseur chrétien,  avant son brusque revirement sont quelques manifestations de cette contre-culture de la paix née autour du 1er conflit mondial.


  1. Le siècle des extrêmes voit émerger avec le 1er conflit mondial une culture de guerre élargie à la société civile (1914-1945)


1)la 1°GM : rien ne sera plus comme avant.
La première guerre mondiale fait office d’événement matriciel, inaugurant la guerre totale et ouvrant une culture de guerre fondée sur le sacrifice et la soumission à l’Etat-nation. Nous devons examiner les tenants et les aboutissants de cette culture, ses limites aussi car l’idée d’une culture de guerre n’est pas totalement admise par la communauté scientifique. Tous reconnaissent néanmoins la construction d’une culture de l’ennemi, en partie irrationnelle (poids des rumeurs, par exemple celle des mains coupées dans le nord de la France et en Belgique), peu à peu dépersonnalisé, privé de toute humanité, et d’autant plus facile à tuer.

L’idée d’une « culture de guerre » revient à deux historiens, A.BECKER, et S.AUDOUIN-ROUZEAU, ténors de l’Historial de Péronne. Ils montrent que le conflit a plus que jamais ramené les civils dans la guerre, et que la mobilisation sous toutes ses formes a été possible par l’adhésion à une culture de guerre préparée de longue date. Ils trouvent dans la pugnacité, la faiblesse numérique des désertions, l’ardeur au combat et le sens du sacrifice les signes d’une totale soumission à l’Etat et à la patrie.16 Cette croyance quasi-messianique dans la victoire future témoigne selon eux de l’adhésion aux valeurs républicaines et patriotes, enseignées à l’Ecole, acceptées par l’Eglise comme par la société civile. La guerre se charge d’une dimension religieuse. L’Union sacrée du monde politique en 1914 est une autre manifestation de cette foi. Ainsi, excluant l’hypothèse d’une obéissance contrainte par leur hiérarchie, les auteurs défendent l’idée d’une adhésion spontanée des troupes. On parle de la thèse du « consentement ».

Cette thèse est condamnée par d’autres auteurs comme F.ROUSSEAU et R.CAZALS17, pour lequel les combattants européens ont été contraints à combattre. L’obéissance ne signifie pas l’adhésion à ces valeurs républicaines et patriotiques, mais le sentiment d’appartenir, à l’échelle du régiment, à une « petite nation des copains » pour lesquels il ne fallait pas défaillir. On parle de la thèse de la « résignation ».

C.CHARLE, indépendamment de ces écoles, évoque une « résignation contrainte »18 au fil du temps, en précisant que les concepts de consentement et de résignation ne s’excluent pas mais se succèdent dans le temps. Le consentement s’étiole et la résignation prend le pas, selon lui. A.PROST défend une thèse similaire19, en soutenant l’idée d’un consentement à la contrainte supérieur au consentement aux valeurs patriotiques mêmes.
Quand la guerre se termine, la culture de guerre survit : tel est le sens de la thèse développée par l’historien allemand G.MOSSE20 : les sociétés habituées à l’effort de guerre, victimes du bourrage de crâne, l’accumulation des haines et des déceptions ( le diktat du traité de Versailles, la question des terres irrédentes pour les Italiens), font émerger une culture de la revanche. La violence du champ de bataille, du moins en Allemagne et en Italie, se banalise puis se transpose sur le champ politique. Mosse remarque qu’à ce moment le mot allemand schädling ( nuisible) s’emploie pour la première fois pour désigner des êtres humains, dans le cadre de discours politiques.

La plupart du temps des anciens combattants déçus prennent la tête de mouvements d’anciens combattants et d’associations pour faire valoir leurs droits, et réclamer réparation pour les dommages subis et les injustices. Ainsi les squadri fascistes des années 1920 regroupent pléthore de bandits, mais également des anciens combattants. La société reste violente. Beaucoup de jeunes, privés de l’autorité paternelle à cause de la 1°GM, sombrent dans la délinquance ; les jeux mêmes restent militarisés (soldats de plomb, cartes germanophobes, jeu de l’oie…). Ces enfants ont été nourris, pendant la guerre, de contes « remodelés » dans un sens raciste et xénophobe (le Petit Chaperon rouge, la semaine de Suzette …). Au front les soldats apprennent ou créent des prières en hommage à leurs généraux (Joffre, Foch)… Il n’est qu’à lire E.Jünger pour en être convaincu : il existe une grandeur romantique et une ivresse au combat.

Elle trouve aussi son expression dans l’art, notamment dans les figures traumatisées et incrédules des victimes du conflit chez O.Dix. Pourtant dans l’ensemble les artistes, même s’ils ont contribué à la culture de guerre, n’en ont pas immédiatement saisi les enjeux. Ainsi P.AGEN21 souligne le silence des artistes au cours du conflit, incapables de rendre compte dans un premier temps de l’intensité de la violence et des supplices nouveaux infligés au corps par des armes de plus en plus redoutables. Ce qui est vrai dans l’art est vrai dans la littérature, la philosophie et la pensée en générale. En 1929, J.Benda dans La Trahison des clercs souligne la démission des intellectuels qui n’ont pas dénoncé à temps l’autoritarisme (il vise les mouvements maurassiens surtout) et ont déserté la bataille des idées au profit de l’engagement politique. Ils ont en quelque sorte abdiqué sur les valeurs républicaines issues de la Révolution. La question de la brutalisation ne souffre pas d’unanimisme : A.PROST conteste la thèse de la brutalisation dans le cas français.


  1. la voie ouverte aux fascismes et aux totalitarismes de tous bords ?


Le succès des totalitarismes fascistes prouve d’une certaine manière la pérennité de cette culture de guerre solidement ancrée et presque messianique. La culture de guerre suscite une double réaction alors : le rejet ou le dépassement.

Le rejet d’une part. Dans les démocraties libérales, qui veulent à tout prix éviter une nouvelle boucherie et font preuve d’un pacifisme forcené. A gauche comme à droite, la paix devient la fin ultime de l’action politique : l’extrême droite refuse de faire mourir les enfants de la France pour des étrangers (mourir pour Dantzig ?, Munich…) et le reste de la classe politique est davantage motivé par l’humanisme démocratique ou le suivisme de l’apeasement britannique. Le souvenir de la guerre reste partout visible : érection de monuments aux morts dès le début des années 1920 ( y compris en Allemagne avec les forêts- cimetières), minutes de silence observées le 11 novembre à 11h en Grande Bretagne, gueules cassées affreusement traumatisées, anciens combattants mus en organisations aux velléités politiques ( obtention d’indemnités, préservation du droit des veuves et des orphelins)…

Le dépassement d’autre part. En Russie, à la fin de la 1°GM, la culture de guerre devient une culture de guerre révolutionnaire ; reprenant l’héritage de la Révolution française, en lutte contre les contre-révolutionnaires de Vendée et les « émigrés », les Bolcheviks façonnent une culture de la révolution fondée sur la haine et l’anéantissement du capitalisme bourgeois. Trotsky reprend la rhétorique de Carnot, et encore une fois cette culture de guerre a une portée messianique : la libération des peuples opprimés par la révolution et la violence, la dictature mal nécessaire pour faire rempart à un péril plus grand. Lénine instaure un communisme de guerre pour contrer les offensives des blancs qui au moment de la guerre civile ( 1918-1921) veulent le retour des tsars. Les ennemis (prêtres, anciens fonctionnaires et officiers) sont traqués et exécutés après des jugements sommaires, les syndicats interdits, les associations contrôlées par la Tchéka. La société devient réductible à son armée, l’Armée Rouge. L’économie est planifiée par l’Etat, les grandes fermes et les rares usines confisquées : ce fut un échec sur le plan économique.
Les totalitarismes de toutes obédiences ont porté aux nues la culture de guerre : chaque dictateur est le plus pur produit de la culture de guerre de la 1°GM, et de son avatar, l’ensauvagement. Caporal de la Reichwehr en 1914, Hitler est blessé par deux fois. Mussolini a le même parcours dans l’armée italienne en 1915 (les blessures en moins), où il se distingue comme un meneur d’hommes. Staline n’a pas ce profil mais s’illustre dans la guerre civile qui suit.

Hitler en Allemagne fonde sa puissance sur la négation des héritages de la première guerre mondiale : remilitarisation de la Rhénanie, refus de payer le Diktat de Versailles, de livrer les ressources minières et énergétiques à d’anciens ennemis, et surtout passage en temps de paix à une économie de guerre : reconversion industrielle des usines pour produire des avions, des chars, des fusils… La croissance repose sur la guerre dans une société qui est fondée sur un anti-communisme viscéral nourri par l’expérience spartakiste de l’année 1918. C’est un cas particulier d’une culture de guerre née de la confrontation avec deux autres sociétés nées de cultures de guerres opposées, libérales, pacifistes et démocratiques d’un côté, communiste de l’autre. Elle se caractérise par un anticommunisme viscéral, supérieur à l’antisémitisme au départ (l’Allemagne n’a jamais eu l’équivalent de l’Affaire Dreyfus alors et est beaucoup moins raciste que les Etats-Unis vis-à-vis des Chinois et des Japonais à la même époque), un expansionnisme colonialiste visant à regrouper de façon autoritaire tous les germanophones. Les groupes paramilitaires de mécontents de la 1°GM comme les casques d’aciers (500 000 membres en 1933) y jouèrent un rôle déterminant.

Mussolini en Italie est une meilleure illustration encore de la brutalité politique issue du premier conflit mondial : sa marche sur Rome, sa brutalité mafieuse à l’égard de l’opposition (assassinat de Matteoti), directement ou par le biais des squadristes, témoignent de l’importance de la violence en politique à ce moment. L’art aussi se met au service de la culture de guerre : le futurisme, comme le vorticisme anglais, mettent en exergue la vitesse, la soif de domination… L’accélération des traits illustre l’accélération de l’Histoire et des techniques. Mussolini est l’archétype de l’homme façonné par la culture de guerre : socialiste déchu, passé à l’extrême droite, instituteur gagné aux thèses autoritaires et nationalistes, il communique en militaire et fait l’apologie de la violence : le fait de toujours se présenter habillé en uniforme, d’organiser des défilés,…La caricature de son personnage ( Napoleone) dans le Dictateur de Chaplin est assez explicite.

F.FURET est l’un des premiers à s’interroger sur ce que doit la violence stalinienne à la violence de guerre22. Staline promeut à sa façon une culture de guerre sur le terreau de la religion orthodoxe, fondant une sorte de messianisme où Moscou, après la chute de Rome et de Byzance, devient la « troisième Rome ». Proscrite, interdite, la religion est ensuite récupérée pour servir la Grande Guerre patriotique. Toute la société est sacrifiée à la guerre : construction en un temps record d’une armée motorisée qui lui permet en 1943 de remporter la bataille de Koursk, délocalisations industrielles à la vitesse de la lumière, chapeautée par un organisme d’Etat, subtilisation de toutes les énergies et productions pouvant servir à la guerre... Dès avant le conflit il avait voulu construire lui-même une nouvelle culture de guerre autour de l’Armée rouge, n’hésitant pas à exécuter 3 des 5 maréchaux de l’URSS ( dont le redoutable Tchoukatchevski), les 11 vice-commissaires, 75% des chefs de corps d’armée…pour garder la haute main sur l’avenir de son pays.
3)la 2°GM, guerre des cultures : démocraties contre fascismes.
Au moment de la 2°GM, on atteint l’apogée de l’instrumentalisation de la culture par la guerre. Elle est la guerre totale par excellence, celle où toutes les énergies, toutes les formes d’art, tous les media doivent contribuer à l’effort de guerre. Elle est l’archétype, également, de la civilisation industrielle qui rend possible ces massacres en masse.

Les artistes sont utilisés pour le camouflage : dessiner des bateaux et réaliser des camps militaires fictifs pour que l’ennemi assaille par erreur une armée de carton et perdent inutilement ses munitions.

La culture de guerre la plus aboutie est peut-être celle née au Japon dès le début des années 1930, fondée sur le culte de la pureté et une idéologie raciale : au plus fort de la guerre totale, en 1943, 10M de Japonais partent au feu, quand les autres sont mobilisés dans les secteurs de l’économie tournés vers la guerre, et encadrés par des associations patriotiques ; ils ont été préparés au sacrifice dès leur plus jeune âge, par le biais de l’école notamment où le nationalisme est partout présent. Le cinéma prépare le meurtre de masse, en présentant des héros simples qui tranchent avec les stars holywoodiennes. On peut s’y identifier très facilement. L’ennemi y est dépersonnalisé, la violence épurée, ce qui rend l’autre plus facile à éliminer. On ne peut pas néanmoins expliquer la culture de guerre par le cinéma, comme dans une certaine mesure ce fut le cas aux Etats-Unis. DOWER a montré que le fanatisme y était modéré, et que les missions suicides n’étaient pas plus importantes que dans les productions américaines. Après le conflit, la constitution de 1947 entérinera de fait le renoncement à la guerre (art 9).

Partout les intellectuels choisissent leur camp et participent à la propagande de l’un ou l’autre camp : en URSS le réalisme socialiste prend son essor dès les années 1930, puis connaît une nouvelle gloire avec la Grande Guerre patriotique, dans une société qui veut museler et utiliser les intellectuels. Boukharine ne dit-ils pas avant guerre : « nous standardiserons les intellectuels, nous les produirons comme à l’usine ». Les Russes peuvent reconnaître dans le premier Ivan le Terrible d’Eisenstein le camarade Staline. Le cubisme de Picasso est fortement influencé par le communisme, également. En peinture, les artistes sont encouragés à puiser leur inspiration dans les œuvres d’Ilia Repine et du groupe des « Ambulants », artistes qui ont tenté de propager à la fin du xixe siècle un art réaliste et social. Les trois principaux représentants du réalisme socialiste sont le peintre Aleksandr Guerassimov, auteur de tableaux exemplaires comme la Fête au kolkhoze (1936-1937) ou Staline et Vorochilov au Kremlin (1938, galerie Tretiakov, Moscou), ainsi que l’affichiste Isaak Brodski (Lénine à Smolny, 1930, galerie Tretiakov, Moscou) et le peintre Boris Ioganson. C’est le romancier Nicolaï Ostrovski qui donne le modèle du héros communiste idéal dans son récit autobiographique Et l’acier fut trempé (1932) : Pavka Kortchaguine est un héros martyr qui apprend « à vivre quand bien même la vie devient intolérable. Il faut savoir la rendre utile », et qui ne cesse de se battre malgré la maladie pour une société et un monde meilleurs. En architecture, le réalisme socialiste se caractérise par des édifices monumentaux et un retour aux formes classiques.
En Allemagne, tous les secteurs de la culture sont récupérés au profit du nazisme, y compris la musique de J.Strauss. Les autodafés entendent réduire à néant la culture dégénérée. Par ailleurs le Reich récupère les médecins, qui colorent le nazisme d’une prétention scientifique et médicale : P.WEINDLING a montré comment ils avaient donné une caution morale à l’antisémitisme ; entre 1925 et 1945, 50% des médecins ont adhéré au parti nazi, à tel point qu’on put parler de « biocratie ». Là encore la culture de guerre se parait de vertus, si ce n’est médicales, hygiénistes. L’art est doté, dans le régime nazi, d’une mission éternelle. La peinture doit illustrer le "Reich éternel de 1000 ans" qu'avait imaginé Hitler ; dont Baldur von Schirach, chef des Jeunesses hitlériennes, précise le rôle de l'artiste dans ce processus : « Il n'a jamais compris le Führer, l'artiste qui croit devoir peindre pour son temps et suivre le goût de son temps. Notre peuple n'a pas non plus crée son Reich pour ce temps. Il n'est pas de soldat qui combatte ou qui tombe pour son temps. Tout engagement de la nation vaut pour l'éternité ». Les thèmes idéologiques sont les suivants: Hitler (des centaines de portraits du Führer), la famille (hiérarchie, procréation, etc.), le travail (les champs et les usines), la guerre (combat, patrie, camaraderie, héroïsme, etc.) et les références au classicisme (importance accordée au corps nu). Nombre d'images font par exemple allusion à la cellule de base dans la construction de la nouvelle Allemagne : la famille. Adolph Wissel peint en 1939 sa Famille paysanne de Kahlenberg dans laquelle il nous montre une harmonie dans l'organisation de la hiérarchie familiale. Cette hiérarchie est dominée par un père qui voue un respect profond à sa mère qui se trouve à droite de la toile. Il s'agit d'un jeune couple qui a déjà trois enfants, ce qui montre l'attention portée à ce moment à la procréation régénératrice de la race aryenne. Les yeux des personnages sont tous identiques de même que les cheveux des enfants. Le garçon assis sur les genoux de son père fixe le spectateur afin de lui rappeler que ce sera lui qui assumera les responsabilités familiales si le père venait à disparaître. Le visage de la grand-mère posé sur le garçon signifie qu'elle aussi comprend les lourdes responsabilités qui attendent ce jeune homme car il est le symbole de la poursuite des traditions attachées au sol et au sang.
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