Cours donné à l'Institut Belge des Hautes Études Chinoises en janvier-février 1935





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Fig. 1. — Méthode pour pointiller les pêchers

(K. T. Y., LXIX, p. 115)

1. L'enseignement du dessin

La méthode d'enseignement du dessin est du reste la même que celle de l'écriture. Pour celle-ci on apprend à tracer séparément chacun de ces traits pleins ou déliés qui forment les caractères.

Pour la nature on divise chaque étude en un certain nombre d'éléments que l'on étudie séparément. Le bambou, le chrysanthème, le prunier, seront ainsi disséqués feuille à feuille, tige à tige p.060 et ce n'est que lorsque tous les éléments en sont parfaitement connus que l'élève commencera à composer l'ensemble 1.

Il en est de même pour la figure humaine : on donnera les différentes manières de dessiner le nez, la bouche, les yeux, les sourcils, la barbe et enfin les proportions générales, suivant des règles fixes, pour grouper les différents éléments.

Cette méthode est totalement différente de la nôtre : le dessin exclusivement d'après nature est érigé à l'état de dogme intangible ; l'élève se trouve donc à devoir résoudre d'après nature un problème dont il ne possède que très peu d'éléments.

La méthode chinoise qui fut par ailleurs celle de l'antiquité classique, a l'avantage de préparer l'élève à l'observation du modèle d'après nature, puisqu'il en possède déjà les éléments particuliers ; elle donne à l'artiste l'immense supériorité de pouvoir s'exprimer de mémoire sans avoir besoin du document immédiat et sans être arrêté par l'exécution d'un détail inobservable dans la rapidité des mouvements.

Nous l'avons compris il y a quelque cent ans où des maîtres ont essayé de formuler par exemple les expressions de la figure humaine, la pitié, la douleur, la colère, etc. ; ils proposaient de montrer comment, en relevant ou abaissant les sourcils ou les coins de la bouche, on pouvait donner une expression déterminée au visage.

Dans les derniers siècles de la peinture occidentale, une recherche excessive de naturalisme en même temps que d'individualisme a fait abandonner cette méthode. Si les recherches pour fixer les variations subtiles de l'atmosphère nous ont donné des impressions raffinées et non sans valeur, par contre une imagination qui ne peut plus s'exprimer sans la présence d'un modèle nécessairement figé, cette imagination s'est anémiée d'une manière visible dans les salons de peinture, qu'encombrent de trop faciles natures-mortes.

p.062 Nous savons bien qu'on peut reprocher à cette méthode son caractère conventionnel. En codifiant ainsi les modes de représentation en des règles fixes, il semble que l'on doive entraver la liberté de l'artiste, et enchaîner son inspiration.

Sans doute, avec l'adresse chinoise, il est à craindre de voir l'art se cristalliser en un certain nombre de formules avec lesquelles il sera facile de créer à volonté du pittoresque ou de la mélancolie. Déjà sous le nom de Wang Wei « la Révélation des secrets de la peinture » avait donné une série de ces recettes 1.

Mais n'est-ce pas là se payer de mots ? À la vérité, les grands artistes surent toujours assouplir les canons à leur mesure, et les moins bons y trouvèrent un appui qui les empêcha souvent de tomber dans la médiocrité.

Au VIIIe siècle, le peintre chinois Tchang Tsao répondait déjà à ces questions. Ce peintre avait une technique très personnelle : il peignait avec deux pinceaux à la fois, et étalait parfois la couleur à la main. Interrogé sur la question de savoir quelle méthode il avait suivie, il répondit :

— Extérieurement j'ai suivi les enseignements de la nature ; intérieurement les impulsions de mon propre cœur.

Il est encore un point sur lequel il est nécessaire d'insister et qui fera mieux comprendre le traditionalisme de la peinture chinoise. L'enseignement comportait également une étude très serrée des méthodes et des modes d'expression des grands peintres : le Kiai-tsen-yuan contient de nombreux exemples de la manière dont tels ou tels peintres ont représenté les arbres, les oiseaux, les rochers, les montagnes, etc., et nous en reproduisons quelques-uns.



Fig. 2. — Méthode de Hia Kouei pour peindre Fig. 3. — Les pins dessinés par Tchao Ta-nien.

des arbres mêlés de plusieurs espèces.

(K, T. Y., XL, p. 99). (K. T. Y., LIII, p. 106).

Qu'il s'agisse de la manière de dessiner des pins (fig. 3), ou des fleurs et des plantes (fig. 4, 5), le K. T. Y. donne des exemples d'après les maîtres de la peinture.

Faut-il représenter le sommet des montagnes qui jouent un si grand rôle dans le paysage chinois, on trouvera différentes p.064 manières employées par les meilleurs artistes (fig. 6, 7).

Il n'est pas jusqu'à des modèles de paysages complets par des artistes renommés que le K. T. Y. ne propose à l'étude des élèves pour stimuler leur imagination (fig. 8-10).

La copie de l'œuvre des maîtres était un exercice fructueux auquel se

livraient non seulement les élèves mais très souvent les artistes eux-mêmes ;



Fig. 4. — Fleurs d'hortensia à l'imitation de la peinture de Han Yeou.

(K. T. Y., XLV, p. 444)

Fig. 5. —Plante de Kin-seu-ho-ye à l'imitation d'une peinture de Lu-ki.

(K. T. Y., XLIV, p. 385)



ceci pourrait bien expliquer les très nombreuses copies, parfois excellentes, que des marchands peu scrupuleux ont fait passer pour des originaux.



Fig. 6. — Sommet de montagnes à la manière Fig. 7. — Sommets de montagnes à la manière

de Wou Tchen de Mi Yeou-jen

(K, T. Y., LIX, p. 157). (K. T. Y., LIV, p. 154).

Un auteur de l'époque Song décrit ainsi deux méthodes lin et mu pour exécuter la copie d'une peinture : lin consiste à étendre la peinture originale sur une table et à la reproduire aussi exactement que possible sur une pièce de soie placée à côté d'elle ; un artiste sans habilité ne peut exécuter pareil travail. Mu consiste à placer la pièce de soie au-dessus de la peinture originale et à la décalquer par transparence. Ce procédé risque fort d'endommager la peinture et quiconque demande à prêter une peinture de valeur pour la copier ainsi, montre qu'il est moins qu'un connaisseur et doit s'attendre à un refus 1.

Les Chinois n'ont pas été les seuls à pratiquer en peinture l'étude des maîtres comme méthode d'éducation ; jusqu'au milieu du XIXe siècle,



Fig. 8. — Paysage de Mi Yuan-tchang. Copie de Kao Fang-chan.

(K. T. Y., III, p. 228)

Fig. 9. — Peinture d'un chemin de neige par King Hao.

(K. T. Y., IV, p. 228)



l'Occident en fit autant et l'on doit constater que les résultats en furent excellents.

Le souci excessif d'originalité à tout prix, le désir de singularité, ont fait abandonner cette méthode et il n'y a pas lieu de s'en louer.



Fig. 10. — Paysage de Mi Yuan-tchang. Copie de Kao Fang-chan.

(K. T. Y., III, p. 228)

2. Différentes espèces de traits ou de coups de pinceau

Pour en revenir à cette habileté technique que ne pouvait manquer de donner aux peintres la méthode d'enseignement du dessin et de l'écriture, le Kiai-tseu-yuan nous décrit les coups de pinceau, en les classant par des comparaisons. p.066

Il y a, dit-il :

1. Les traits plissés comme l'empreinte des gouttes de pluie,

2. ou bien comme des broussailles en désordre (fig. 11),

3. comme le cristal d'alun,

4. comme la peau du démon,

5. comme coupés par une grande hache,

6. comme coupés par une petite hache (fig. 12),

7. comme la dent du cheval,

8. comme une ceinture plissée ;

9. comme les fibres de chanvre,

10. comme les fibres de chanvre emmêlés,

11. comme les veines [de la fleur] de lotus,

12. comme un fil embrouillé,

13. comme la tête des nuages,

14. comme les formes du sommet du Ling-tche (sorte de champignon, plante de bon augure),

15. comme le poil de bœuf,

16. comme l'eau tourbillonnante 1.


Fig. 11. — Méthode du louan-tch'ai.

Traits plissés comme la broussaille en désordre.

(K. T. Y., LXIV, p. 160)

Sans nier qu'il y ait un peu d'affectation ou même de puérilité dans cette nomenclature basée sur des comparaisons qui ne manquent pas de justesse, on reconnaîtra cependant que l'artiste, muni d'un tel métier, avait à sa disposition tous les moyens d'expression dont il pouvait avoir besoin.

Cette fusion de l'écriture et du dessin ne pouvait manquer d'influencer considérablement la formation de l'artiste en lui faisant adopter des simplifications graphiques pour lui très expressives, en l'écartant même d'interprétations divergentes qui lui auraient paru manquer de clarté. C'est ainsi que le Kiai-tseu-yuan parle d'une technique sie-yi qui consiste à évoquer l'essentiel d'une forme sans s'attacher au détail.



Fig. 12. — Méthode du siao-fou-p'i.

Traits plissés comme si coupés

par une petite hache pour peindre des rochers.

(K. T. Y., XXI, p. 13)

« Il faut, dit-il, que les personnages sans yeux soient comme s'ils regardaient, sans oreilles comme s'ils écoutaient. On exprime p.068 cela par un ou deux coups de pinceau. On abandonne les nombreux détails, on saisit la simplicité jusqu'à la simplicité la plus extrême » (K. T. Y., p. 193) (fig. 13).



Fig. 13. — Exemple de sie-yi.

(K. T. Y., XXXVI, p. 16)

2. Caractère littéraire

Dans aucun pays peut-être plus qu'en Chine la peinture n'a eu plus de rapports avec la littérature ; c'est sans aucun doute parce qu'elle s'y est développée dans des conditions très différentes de celles des autres pays.

D'une part la complication des caractères chinois exigeait un long apprentissage manuel très proche du dessin en même temps qu'une application intellectuelle considérable. Il en résultait un incontestable prestige pour les érudits qui la possédaient à fond.

D'autre part l'organisation sociale basée théoriquement sur l'échelle des valeurs individuelles avait conduit à l'octroi de tous les emplois aux mandarins de tous grades qui avaient réussi des examens littéraires dont l'honneur rejaillissait sur toute la famille.

On comprend dès lors l'afflux de candidats se présentant aux examens sur la langue et la littérature chinoises. La peinture qui était devenue une extension figurée de la littérature devait facilement recruter parmi eux des adeptes sinon des amateurs, et l'allusion littéraire ne pouvait manquer de transparaître dans la peinture.

Le caractère littéraire d'un très grand nombre de peintures chinoises est très frappant. La peinture qui, aux origines, était exécutée par un artisan de la couleur devint non plus une profession spéciale, mais plutôt un exercice, où se complaisait tout homme cultivé, tout esprit supérieur. La peinture était pour lui comme un moyen particulier d'expression, plus délicat, lui permettant de préciser les nuances subtiles de sa pensée.

À la manière des grands artistes de notre Renaissance, beaucoup de peintres chinois ont été à la fois poètes, hommes de lettres, historiens, philosophes, musiciens et même hommes d'État.

p.070 En réalité, à partir d'une certaine époque, les peintres chinois n'appartiennent guère à la classe des artisans mais à celle des lettrés et la mentalité chinoise ne conçoit pas que l'on consacre sa vie entièrement à la peinture.

L'art de peindre est en somme une extension de l'art d'écrire et l'on juge de la valeur morale de l'artiste autant que de la valeur artistique de son œuvre.

Beaucoup de sujets représentés dans les peintures ont trait à des légendes, à des poèmes, que nous ignorons sans doute, mais qui étaient parfaitement connus du public lettré pour lequel elles étaient exécutées.

On admet facilement ce rapprochement de la littérature et de la peinture quand il s'agit de faits historiques ou légendaires dont la peinture n'est que la matérialisation graphique. Il est beaucoup plus subtil quand il s'agit du paysage, et demande quelques explications pour se faire accepter. On constate déjà sous les T'ang et surtout sous les Song que les peintres s'efforcent d'illustrer pour ainsi dire l'œuvre des poètes.

M. R. Grousset 1 a insisté sur ce caractère littéraire de la peinture et il cite nombre de sujets favoris de la peinture de paysage sous lesquels pourrait s'inscrire l'œuvre des poètes.

Voici par exemple le thème du palais abandonné ou du monastère perdu dans la montagne.

Le poète Wang Po (VIIe s.) le chante ainsi :

« Le palais n'est plus visité que le matin par les vapeurs du rivage et le soir par la pluie qui ronge les stores en lambeaux. Des nuages paresseux se promènent lentement en se mirant dans les eaux limpides. Combien d'automnes ont déjà passé sur ce palais ?... Le jeune roi qui l'habitait a contemplé comme nous ce grand fleuve qui roule toujours ses flots muets et profonds.



Fig. 14. — La visite au monastère perdu dans la montagne.

Song Tche-wen nous dit le charme du monastère perdu dans la montagne (fig. 14) :

« La pluie venue du mont Ki-chan avait p.072 passé rapidement avec le vent impétueux. Le soleil se montrait pur et radieux au-dessus du pic occidental, les arbres de la vallée du Midi semblaient plus verdoyants et touffus. Je me dirigeai vers la demeure sainte où un bonze vénérable me fit un accueil bienveillant. Le religieux et moi nous nous sommes unis dans une même pensée ; nous avions épuisé ce que la parole peut rendre et nous demeurions silencieux. Je regardais les fleurs immobiles comme nous, j'écoutais les oiseaux suspendus dans l'espace, et je comprenais la grande vérité.


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