Avant Propos





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0.2La réalité des festivals de cultures du monde




1.2.1 Trois approches différentes d’un même champ culturel



L’approche culturelle : les festivals de musiques du monde
La première méthode de promotion des cultures du monde est l’approche culturelle. Par l’organisation de manifestations artistiques, l’expression des cultures du monde est mise en valeur à travers les différentes disciplines artistiques (musique, danse, théâtre, cinéma, littérature, etc.). Les cultures du monde étant extrêmement abordées aujourd’hui, une grosse diversité de festivals est proposée, « sur différentes échelles et positionnements : dans le milieu rural, dans différentes aires géographiques, autour de différents axes de travail (auprès des enfants), de cultures régionales et d’aires culturelles lointaines »11. Dans ce foisonnement, toutes les manifestations ne sont pas forcément de qualité puisque beaucoup de professionnels ont profité de l’engouement pour créer des festivals « world » sans réelle réflexion autour de la programmation. Mais il ressort que la plupart des festivals existants, chacun à leur niveau, ont un impact non négligeable de par les répercussions socioculturelles, les valeurs qu’ils véhiculent à l’échelle du territoire et de la société, et l’interculturalité.
Les festivals programmant des cultures du monde se distinguent dans un premier temps selon les disciplines explorées. Sur un ensemble de 213 manifestations, l’expression artistique majoritaire est sans surprise la musique, représentant 72% des festivals recensés, suivent les festivals à vocation pluridisciplinaire (10%), les festivals de cinéma (8%), de théâtre (6%) et enfin la danse avec 4%. Cette dernière proportion est néanmoins à relativiser car nombre de festivals de musiques du monde programment également de la danse, les deux étant intimement liés dans les cultures traditionnelles.

Au vu d’un phénomène de croissance importante des festivals de musiques du monde, ces dernières années, nous mettrons l’accent sur ces derniers afin de voir en quoi les musiques du monde trouvent dans les festivals le terrain idéal à leur expression, et si les festivals existants tirent vraiment parti de tous leurs avantages.


Retour sur définition

S’il n’est pas aisé de cerner la complexité du champ des musiques du monde, il semble encore plus compliqué de déterminer ce qu’est un festival de musiques du monde, et ce qui ne l’est pas. Ainsi, on constate que nombre de festivals accordent une place plus ou moins importante aux musiques du monde dans leur programmation.

Festivals de jazz, de rock, ou pluridisciplinaires ont chacun intégré dans leur programmation une part de musiques issues d’autres cultures, fruit d’une volonté d’élargissement de leur champ d’investigation, le jazz manouche par exemple pour le Nancy Jazz Pulsation, ou tout simplement d’ouverture artistique (les musiciens brésiliens dans le cadre de Paris-Quartier d’Eté). Or ces festivals ne peuvent être considérés comme spécialisés dans les musiques du monde. Tout festival programmant des musiques du monde ne doit pas être pour autant considéré comme festival de musiques du monde.

Alors, comment différencier un « vrai » festival de musiques du monde d’un « faux » ? Il semblerait que cette distinction puisse se révéler par la revendication même du festival et ce, entre autres, par le choix de son nom. Ceci se vérifie sous plusieurs aspects :

  • L’intitulé du festival est explicite, ce qui révèle une volonté d’appartenance aux festivals de musiques du monde. Ainsi, on citera : le Festival Musiques Vivantes de Ris-Orangis, le Festival Cultures du Monde de Gannat, ou encore le Festival des Villes des Musiques du Monde d’Aubervilliers ;

  • L’intitulé met en avant une volonté de métissage, de rencontres entre les musiques. On

notera par exemple : Nuits Métis et Métissons sur Marseille, Musiques Métisses à Angoulème, Rencontres et Racines d’Audincourt ou encore Rencontres Nomades à Vizille ;

  • Une allusion plus ou moins directe est faite soit à une zone géographique, soit à un style de musique appartenant aux musiques du monde. Parmi les festivals centrés sur une aire culturelle on signalera le festival Africolor sur St Denis, Les Orientales à St-Florent-le-Vieil, Tempo Latino de Vic-Fezensac ; ceux mettant en valeur un style de musique comme les festivals de reggae avec par exemple le Garance Reggae Festival.

  • L’intitulé renvoie à une idée moins explicite de voyage, d’évasion. On citera : Les Suds à Arles, le Festival 6ème Continent à Lyon, Les Temps Chauds à Bourg en Bresse, ou encore le Festival de l’Imaginaire à Paris et Les Nuits Atypiques de Langon…

C’est donc bien une auto-définition du caractère « musiques du monde » qui est mise en avant soit explicitement par le nom du festival, soit par l’image véhiculée. On remarque en effet, à travers l’étude des affiches, des traits communs et tout d’abord la dominante de couleurs vives. On note également la présence de personnages qui représentent la diversité et souvent la zone géographique et culturelle dont traite le festival, c’est le cas notamment du festival Les Orientales12.

Enfin, le thème principal des affiches est clairement celui du voyage, de l’exotisme, de l’évasion symbolisés par les oiseaux pour Musiques Métisses13, un cheval pour le Festival de l’Imaginaire14 ou encore des symboles africains sur tissu comme matière pour Africolor15.
Distinctions

Une fois posées cette distinction entre ce qui relève de notre objet d’étude et ce qui n’en relève pas, il convient de s’interroger sur les différences entre ces festivals de musiques du monde eux-mêmes, notamment sur le plan de la programmation. Deux grandes distinctions peuvent être faites entre les programmations musicales, l’une concernant la vocation généraliste ou l’approche thématique, l’autre relevant du type de programmation, entre musiques traditionnelles et World Music. Un troisième point de divergence apparaît : la période de l’année durant laquelle se déroulent les festivals.
Sur le panel constitué, la part des festivals de musiques du monde ayant un objectif thématique est d’environ 38%. La majorité des festivals s’attache donc à la diversité la plus grande et la plus exhaustive possible, alors qu’une importante minorité choisit de ne se consacrer qu’à un style de musique ou une aire géographique et culturelle donnés. Prônant la diversité, ces festivals généralistes réussissent-ils pour autant à garantir la qualité de la rencontre avec chaque culture ? C’est ce que nous essaierons de déterminer ultérieurement.

Ensuite, il s’avère que les festivals font des choix entre musique traditionnelle et World, les uns privilégiant « l’authenticité », les autres, le métissage, la modernité. Il en résulte que les festivals programmant essentiellement de la World Music représentent 31% des festivals étudiés, contre 28% pour ceux exclusivement traditionnels.

Ce sont finalement les festivals qui panachent l’une et l’autre des catégories qui sont les plus nombreux (44%). Est-ce là une façon d’amener le public vers les musiques traditionnelles du Monde, réputées plus difficiles d’accès, via la World Music ?

Si l’on recoupe les différentes informations, on s’aperçoit que les festivals les plus nombreux sont, sans surprise, les festivals à vocation universaliste avec une programmation mixte.
La période de l’année durant laquelle se déroulent les festivals est également révélatrice de divergences. En classant les festivals selon qu’ils ont lieu en été ou lors d’une autre saison, on constate que plus des deux-tiers des festivals se déroulent en été (juin, juillet, août) ; la période la moins couverte étant l’hiver et le mois de décembre plus particulièrement, avec seulement deux manifestations dont le fameux Africolor. Il semble, à juste titre, que le choix de la période du festival et du type d’organisation soit en lien. Entre diffusion classique en salle et en plein-air, les festivals estivaux, majoritaires, privilégient les spectacles en plein-air. Dès lors, est-ce la volonté de produire des spectacles en plein air ou celle de profiter de l’été qui renforce la concentration des festivals sur la saison estivale ? Nous verrons que le choix de la période peut dépendre de tout autre facteur.

D’autres types de différences apparaissent telle que la possibilité pour les festivals de programmer ou non des activités périphériques afin d’agrémenter le concert par d’autres découvertes, telles que expositions, ateliers de pratique artistique, conférences, projections de films… Cette démarche pédagogique complémentaire est plus ou moins plébiscitée par les différents festivals, certains la jugeant nécessaire comme travail de sensibilisation des publics, c’est le cas notamment des Suds à Arles ; d’autres préférant la « pédagogie par la magie du spectacle, l’émotion qui touche et véhicule des envies »16.

La nomenclature ainsi définie s’articule autour de ces questions :

  • Le festival est-il généraliste ou thématique ?

  • A-t-il une programmation plutôt traditionnelle, World, ou mixte ?

  • A quelle période se déroule-t-il ? Et quelle type d’organisation a-t-il (salle, plein-air) ?


Si cette typologie peut permettre une première identification des spécificités des festivals de musiques du monde, il paraît intéressant d’aller plus loin en les classant suivant leur niveau d’implication.
Ainsi on peut distinguer deux grandes catégories :

  • Les festivals de musiques du monde ayant une programmation large pour présenter plusieurs cultures et répondre aux attentes du public. Avec un caractère d’« opportunisme », ils sont dans l’actualité et profitent des tournées pour programmer un volant d’artistes en vue à ce moment-là, qui vont attirer du public.

  • Les festivals tenus à bout de bras par des indépendants associatifs passionnés qui se sont battus avec leurs financeurs.


Mais il ne faut pas s’arrêter à cette première catégorisation, certains festivals pouvant faire partie des deux catégories. On peut l’affiner par contre en prenant en compte leur positionnement spécifique suivant leur rapport au public, leur démarche de programmation ou leurs relations avec les artistes… On retrouve alors les catégories suivantes :

  • Les festivals pionniers, comme Musiques Métisses à Angoulème, Africolor en Seine Saint-Denis, ou encore Les Rencontres de Saint Chartier dans le Berry.

  • Les festivals découvreurs dont le principe est d’aller sur place à la recherche de nouvelles formes artistiques. C’est le cas notamment du Festival de l’Imaginaire de la MCM qui se définit lui-même comme un « défricheur d’artistes professionnels méconnus en Europe »17.

  • Les festivals socioculturels qui ne font pas seulement de la programmation mais ont un impact culturel et social à l’année sur les publics, et s’intéressent au devenir des populations immigrées et à l’insertion. On note par exemple le Festival Des Hauts de Garonne à Bordeaux, Les Suds à Arles ou Métissons à Marseille.

  • Les festivals thématiques dont le seul représentant s’avère être Les Orientales à St-Florent-le-Vieil. Il est en effet le seul festival à proposer ce type de programmation, et à revendiquer son caractère intimiste.

  • Les festivals d’été qui ont une vocation d’animation touristique mais développent également une assise sociale importante. C’est le cas du festival Les Escales à St Nazaire qui effectue un réel travail avec les associations, de chercheur et de suivi par le label qu’ils ont créé.


Comme l’indique M. Bensignor, « les gens ne viennent pas forcément pour la programmation mais pour l’ambiance car ils savent que les spectacles proposés seront de qualité »18.

  • Les festivals expérimentaux. Les 38ème Rugissants à Grenoble en fait partie et est intéressant pour ses prises de risque artistique par les créations et le rapprochement qu’il encourage entre les musiques du monde et contemporaines.

  • Les festivals de coopération internationale qui engagent une action parallèle à la programmation, en développant des partenariats de long terme avec des structures des pays extra-européens. Nuit Métis à Marseille, par exemple, a poursuivi cette démarche exemplaire de partenariat de coopération internationale, surtout dans le contexte actuel de la fermeture des frontières. Il est l’exemple à suivre pour la fidélité de ses échanges inter-méditerranéens avec la Guinée (Ba Cissoko) et l’Algérie.

  • Les festivals « supermarchés » tel que le Festival Rio Loco, piloté par la Mairie de Toulouse, et dont l’ambition première est la promotion touristique de la Ville.


Ainsi, dans l’étude de cas qui suit, nous avons essayé de prendre en compte un ensemble de cas de figure qui soient révélateurs des différentes échelles et positionnements existants dans le panel des festivals de musiques du monde.
L’animation : entre foires et agences événementielles
Les cultures du monde, comme nous l’avons vu, forment un champ d’expression très vaste, extrêmement abordé. M. Bensignor me faisait justement remarquer qu’il y a « quelque chose à indiquer et qui prend un essor vraiment intéressant : c’est ce qui se passe chaque année à la Foire de Paris avec la programmation Tropiques Musiques sur les territoires d’Outre-Mer. ». Se limiter à l’angle culturel livrerait donc une vision trop réductrice. C’est pourquoi il nous paraît important d’élargir notre propos en prenant en compte le développement d’une approche plus commerciale, d’animation que l’on retrouve tant dans les foires internationales que dans les soirées thématiques organisées par des agences spécialisées.


Les foires internationales

Les foires et salons sont des attractivités qui fascinent l'humanité depuis l'antiquité avec les premières expositions du monde comme celles des phéniciens où ils ont exposé leurs produits et marchandises dans leurs villes comme Byblos, Tyr, Sidon au Liban et Ougarit en Syrie. Par la suite dans les colonies d’outre-mer ou en Europe sur les navires quand ils traversaient la mer méditerranéenne pour échanger avec les peuples étrusques, grecs, romains, celtes en passant par le moyen-âge, et ce, jusqu'aux salons internationaux actuels en Allemagne, en France, Grande-Bretagne, Italie, Etats-Unis, Canada, Chine, Hong Kong et Sydney, etc.

Les expositions et les salons internationaux montrent ce qu'un pays a pu donner au monde à travers ses entreprises et ses sociétés comme nouveautés et innovations. Mais aujourd'hui les expositions et salons ont évolué vers un niveau mondial et international. Car la participation des sociétés et des entreprises, des exposants et des visiteurs professionnels de tous les pays du monde y est très forte. Durant les salons, il semblerait que la communication entre les individus ait pris une autre dimension : de la conception traditionnelle de l'inconnu ou « de l'étranger », on passe à celle de « l'ami » ou de l'éventuel « client-partenaire ». C’est un climat psychologique de proximité et de dialogue qui se dégage. L’événement semble générer « une culture du salon ». Les foires, les expositions et les salons se revendiquent comme des événements humains au niveau mondial par excellence, ils sont les points de rencontre de tous, sans frontière politique, culturelle et raciale. La communication devient une « spontanéité professionnelle »...
L’engouement pour les cultures du monde se reflète donc aussi dans le milieu des produits et des affaires. L’offre des artisans et artistes du monde entier fascine de plus en plus les visiteurs. Il s’avère que les halls ou pavillons qui sont dédiés aux nations étrangères sont parmi les plus attractifs des manifestations. Et les enquêtes-visiteurs effectuées lors des foires indiquent que cela est un des vecteurs de communication les plus porteurs.

Ainsi, ce sont 23 foires internationales qui sont organisées chaque année dans les grandes villes de l’Hexagone, et 18 d’entre elles ont déjà un pôle dédié aux nations du monde. Leur objectif : diversifier la provenance de leurs exposants et enrichir leur offre internationale. Parmi elles, on remarque bien sûr la Foire de Paris qui d’année en année développe son pôle « Ici et Ailleurs », avec notamment en 2006 la première édition d’un festival, le Festival de la culture du Monde Arabe, créé à l’initiative de la Princesse Héritière du Koweit.
Ceci est la preuve de l’importance de cet aspect culturel fort dans le bon déroulement du commerce international. D’autres foires sont également connues pour leur dynamisme en matière d’international, à savoir la Foire de Caen, elle-même concepteur de thème, ou encore la Foire de Bourges ou de Montpellier.
La question qui se pose maintenant est la méthode de conception de ces pôles, et la façon dont les organisateurs programment les artistes présents.

Depuis quelques années, de grandes foires internationales françaises font appel au réseau pour les aider à développer et améliorer leur offre internationale. Six d’entre elles sont notamment membres du réseau Promosalons, c’est le cas de la Foire de Paris, de celle de Bordeaux ou encore de Lyon. D’autres font partie de la Fédération Foires et salons, comme la Foire de Bourges.

Le travail effectué par les organisateurs de foires relève de méthodes marketing, telles que la recherche de visiteurs, la recherche d’exposants, le lobbying et la veille marketing. La démarche consiste à définir avec la foire concernée le ou les pays qui sont à la fois porteurs de « l’exotisme » recherché pour leurs visiteurs, mais qui sont aussi susceptibles de présenter des produits ou des services originaux. Leurs recherches s’effectuent souvent en adéquation avec la stratégie de la foire qui peut être de quatre ordres :

  • Augmenter le nombre d’exposants étrangers

  • Améliorer le niveau des produits présentés

  • Diversifier l’offre et apporter des produits d’artisanat et de gastronomie différents

  • Développer la notion de pays à l’honneur avec une présentation du pays plus complète.


Par ailleurs, on distingue des structures et appellations différentes suivant les foires :

  • Pavillons thématiques. On notera par exemple l’expérience de la Foire de Paris qui dédie un pôle entier, intitulé « Ici et Ailleurs », à tous les patrimoines de France et du monde. Ce sont près de 1000 exposants (soit 38% du total des exposants), sur 40 500 m² d’exposition, répartis sur 4 halls différents.

  • Pays à l’honneur. C’est le cas notamment de la Foire de Bourges qui propose en 2006 la découverte de l’Orient en général, et du Liban en particulier à travers un village-décor avec marché aux épices et boutiques s’inspirant d’un souk traditionnel.




  • Artisanat du monde. On citera la Foire de Nantes qui a consacré cette année un hall entier au Village du Monde, réunissant 22 pays et présentant des objets de décoration typiques.

On constate bien dans ces différents cas, la distinction dans la stratégie développée mais aussi les domaines de prédilection, liés à l’aspect commercial de l’événement, qui ne sont autres que l’artisanat, la gastronomie et le tourisme.

La particularité de la Foire de Paris réside dans le développement à l’extrême de sa stratégie, à savoir qu’au delà d’une simple mobilisation des entreprises, la présence de représentants institutionnels du pays sur la foire, comme la Princesse Héritière du Koweit, lui permet de dépasser la seule dimension commerciale. Si le cas de la Foire de Paris est bien particulier, ayant elle-même initié son propre festival. La plupart des foires ne sont pas des festivals à proprement parlé. En effet, il n’y a pas vraiment de programmateurs car ils n’ont pas les mêmes moyens qu’un festival, et ce sont aussi beaucoup des artistes qui résident en France. Le choix de ces derniers se fait principalement d’après des catalogues. Dans ce cadre, les « programmateurs », n’ayant pas d’expertise artistique, s’intéressent d’abord au nom, à la renommée d’artistes en vue, à l’actualité du moment. Ce qui importe c’est l’apparence et la capacité de ces artistes à déplacer les foules ; la qualité artistique est alors reléguée au dernier plan. C’est l’« exotisme » recherché par les visiteurs qui prime…
Au niveau fréquentation, les foires internationales naviguent dans une autre dimension que les festivals à vocation culturelle. Sur les 18 foires recensées en France, le nombre de visiteurs oscille entre 200 000 et 610 000, avec une moyenne de 300 000 ne prenant pas en compte la Foire de Paris, hors normes. Même si ce chiffre est à relativiser, compte tenu d’une offre qui ne se limite pas aux cultures du monde, il n’en reste pas moins que leur attractivité procure un champ de diffusion non négligeable aux expressions et artisanats du monde, posant la question de la manière d’attirer un aussi grand nombre de personnes. Comme nous l’avons vu plus haut, la réponse semble venir de la l’approche marketing développée par les organisateurs de foires. Toutes les actions mises en œuvre participent d’une volonté de communication de masse et de démarchage du public. Elles sont les suivantes :

  • Marketing direct par la constitution de fichiers, les mailings et relances téléphoniques

  • Relations publiques par l’organisation de conférences et la prise de contact avec les institutionnels, associations et leaders d’opinion




  • Relations presse

  • Actions complémentaires comme la conception de pack-voyage, pré-enregistrement et enquêtes de satisfaction.


Si tout ce travail est réalisé dans un intérêt commercial et touristique, on sent néanmoins une montée en puissance des cultures du monde comme pied d’appel. Et comme le dit M. Bensignor : « Tout ça participe d’un brassage, d’une volonté de circulation et de partage, de mise en relation qui est aussi intéressante. ». De plus, les foires internationales ont cet avantage d’attirer un public de masse, familial et éclectique dans les milieux socioprofessionnels représentés.
Les agences d’animation événementielle spécialisées « musiques du Monde »

Lancées au cours des années 80 par des professionnels du monde du spectacle et de la communication, les agences événementielles seraient passées de 25 en 1986 à 150 en 1996. L’animation de soirées est l’une des missions dont elles se chargent. S’il y a actuellement nombre d’agences sur le marché de l’événementiel, paradoxalement, très peu d’entre elles travaillent sur le créneau « musiques du monde », du moins en France. Comme nous l’indique, Vadim Toropoff, l’agence Neovent est la seule sur ce créneau et il y a une bonne raison pour cela, c’est que « c’est un marché de niche où il faut être hyper compétent dans le domaine »19. D’autres agences évoluent dans ce domaine mais la plupart ne s’attachent pas exclusivement à ce concept, ce sont par exemple des agences comme Artemia, Lukas Prestations, Caramba Spectacles ou encore Sanza. Les musiques du monde ne représentent qu’une infime partie de leur catalogue.

L’objectif ici est, le temps d’un événement, de faire rêver les gens tout en gardant l’essentiel, la fête. Si cette mission se rapproche de notions partagées par les organisateurs d’événements culturels, il ne faut pas perdre de vue pour autant, que dans ce cas l’événement est conçu en fonction d’une demande, une démarche opposée à celle du milieu culturel.
De plus, le statut même d’une agence événementielle définit sa relation au « public » et aux artistes : c’est une SARL, une entreprise commerciale, créée pour faire du profit. L’agence n’est autre qu’une entreprise qui vend des prestations événementielles à des clients.

De là, M. Toropoff résume très bien l’attitude du prestataire vis à vis de son commanditaire : « on doit être créatif et s’adapter aux demandes de l’entreprise, quoiqu’elle demande on peut le faire, y’a aucune barrière, rien n’est impossible… ».

C’est ainsi que se développent de plus en plus d’activités tenant compte des exigences du client et de l’évolution du marché. Mais, d’abord, le commanditaire, qui est-il ? On remarque déjà une différence de dénomination : de public, spectateur, visiteur, on passe au terme de client. C’est une relation avant tout commerciale qui s’instaure, et la cible visée se déplace du particulier vers des sphères plus importantes. Comme l’avoue M. Toropoff, à la création de son agence, il ne répondait plus tellement à des demandes de particuliers, mais plutôt à celles de mairies. Aujourd’hui, l’étendue des clients potentiels va du simple particulier jusqu’à la grande entreprise, en passant par les comités d’entreprise et même d’autres agences événementielles. Révélateurs d’une demande exponentielle, les résultats de cette agence spécialisée sont éloquents : elle « multiplie son chiffre d’affaires par deux chaque année, mais sûrement pas par le festival qui a lieu chaque année, mais par le travail de démarchage et de prospection commerciale. » Le Festival n’est plus qu’une activité d’image, une vitrine. Anniversaire, mariage, séminaire, événement de lancement, vœux du Maire, fêtes de fin d’année, jeux de groupes, autant d’occasions d’avoir recours à une agence événementielle qui apporte créativité et compétences.
Dès lors, si les musiques du monde attirent, il s’avère que la démarche d’une agence événementielle apporte un plus qui bénéficie financièrement à l’entreprise : une nouvelle fois cette démarche marketing déjà mentionnée plus haut, et également une spécificité propre à l’animation événementielle, le « produit » clé en main. Si avant les agences vendaient plus des artistes, elles sont passées de plus en plus à de l’activité clé en main ou sur mesure en vendant la salle, le traiteur, la musique mais aussi les artistes. C’est ce qu’explique le dirigeant de Neovent : « en fonction de la demande client, on s’adapte et on essaye d’offrir une réponse qui mélange une belle salle adaptée, avec un bon menu traiteur et des artistes qui soient adaptés au milieu de l’événementiel, c’est à dire originaux, ludiques, sympas ». Et c’est justement ce que demandent les entreprises : donner à leurs salariés, clients, l’occasion d’une fête dépaysante et fédératrice.

Mais dans tout ça, on a l’impression d’un grand oublié : l’artistique. Comme c’est le cas pour les foires internationales, le choix des artistes s’effectue à partir d’un catalogue, et ceux-ci, sans surprise, résident majoritairement en France, surtout à Paris pour les prestations parisiennes. Se pose alors la question de la qualité artistique des artistes proposés. Néanmoins, il s’avère que dans un marché de niche comme celui des musiques du monde « il faut avoir baigné dedans pour maîtriser les artistes »20. Il peut y avoir une vraie barrière à l’entrée dans la gestion des artistes, qui n’ont pas les mêmes conceptions que nous, occidentaux. L’avantage, comme la nécessité, est alors de connaître ces milieux et d’avoir un réseau de relations. L’effet « boule de neige » permet par la suite de construire un vrai réseau et donc un catalogue. Le seul bémol est que ce catalogue, une fois constitué, n’évolue guère, à part lors d’une demande bien spécifique.

On note bien que la priorité n’est plus à l’artistique, notamment à travers la répartition des tâches au sein d’une équipe. Par exemple, l’agence Neovent emploie quatre personnes ayant en charge les activités suivantes :

  • Prospection commerciale vers les agences et entreprises

  • Conception supports de communication, marketing

  • Relations Entreprises

  • Relations Collectivités locales et agences

On ne perd plus de temps en recherche de nouveaux artistes, l’activité est centralisée autour de la prospection client…
Une nouvelle entrée possible : le tourisme équitable
Aujourd'hui, il y a au niveau international une réelle prise de conscience éthique dans les relations Nord/Sud. Mais le mouvement date depuis plus longtemps, notamment à travers le développement du Commerce Equitable. Celui-ci est apparu à la fin du XIXème siècle et s'est développé dans les années 1960, à partir du constat que l'échange entre les pays du Nord et les pays du Sud était foncièrement injuste. Dès lors, un groupe d'associations non gouvernementales sans cesse plus large s'est attaché à en définir les fondements et à en diffuser le concept afin d'améliorer les termes de l'échange. L'objectif est de soutenir les efforts des partenaires qui, dans les pays du Sud, luttent pour l'amélioration du niveau de vie
et des termes de l'échange, et ce, au moyen de la coopération, de la production et du commerce. Depuis, nombres d’acteurs imaginent comment l'appliquer au marché du tourisme et même à la culture. De multiples initiatives ont été lancées employant des terminologies comme « solidaire », « durable », « équitable », etc. Or, le tourisme comme la culture sont un ensemble de services et de biens immatériels et impalpables, et non pas des produits tangibles. Dès lors, comment transposer « équitablement » cette notion à ces deux secteurs, pour mener des actions de qualité ?
En ce qui concerne le tourisme équitable, le credo pourrait être le suivant : « La rencontre et l’homme sont au cœur du voyage »21. C’est un concept complexe qui, d’après la présidente de l’association Etoile Indigo, force à « oublier tout ce qu’on croit savoir ». Dans tous les cas, ce système permettrait une répartition juste et équitable des flux touristiques, des recettes du tourisme entre tous les acteurs du marché, tout en minimisant l'impact du tourisme sur les populations d'accueil et leur environnement. Dans ce but, l’association Etoile Indigo cherche à promouvoir le voyage au Niger par l’intermédiaire de l’agence de voyage locale Sahara Bleu. Les nigériens, eux, organisent, accueillent et décident de projets qu’ils souhaitent développer. Ils sont alors acteurs. Car une grosse différence entre l’humanitaire et l’équitable, c’est que d’assisté, le bénéficiaire devient partenaire, et que d’un travail dans l’urgence, on passe à une activité sur le long terme, le durable. Des projets naissent qui consistent à aider notamment un groupe de musiciens à se faire connaître par l’organisation d’une tournée, et l’achat d’instruments. Il y a déjà dans ce type de projet une notion de culture mais le concept de « culture équitable » n’a été lancé que récemment.
C’est « Desert rebel », une rencontre entre des musiciens du "Nord" et d’autres du "Sud", qui lance le concept de « culture équitable ». On note le même constat de base, selon lequel il y a énormément de richesses liées à la culture dans le monde mais que cet argent se retrouve quasiment toujours au même endroit, c’est-à-dire dans les pays du Nord. L’idée de Farid Merabet et François Bergeron, initiateurs de ce projet, est alors d’adapter l’équitable à la culture, d’établir une charte de fonctionnement et de faire en sorte qu’il y ait un retour financier pour tous les acteurs du projet. De nombreux musiciens ont ainsi participé à ce travail collectif (Guizmo du groupe Tryo, Daniel Jamet, ex-guitariste de la Mano Negra
actuellement avec Mano Solo, Amazigh Kateb de Gnawa Diffusion, Abdallah Ag Oumbadougou, guitariste de la rébellion touareg, et Imothep d’IAM). 
Mais cette idée d’équité, de développement durable, si elle n’avait pas encore été réellement mise au jour, était néanmoins sous-tendue dans de nombreuses manifestations qui sans le revendiquer l’appliquaient déjà. Et ce, soit en donnant une juste rémunération des prestations et des prestataires, sans intermédiaire, soit en développant un échange ou partenariat durable avec des associations ou communautés locales pour la mise en place de projets. Par exemple, le Festival TransMéditerranée, né en 1988, conçoit l’« être solidaire » comme la construction de « solidarités à partir d'actions de terrain et de projets petits et grands définis entre associations et ONG partageant les mêmes valeurs d'émancipation humaine individuelle et collective et de respect de la dignité et de la souveraineté des peuples ». Dans ce cadre, avec différents partenaires français, méditerranéens et autres, le FTM impulse et participe à de multiples projets d'échanges culturels et humains en Méditerranée avec notamment l'organisation de séjours solidaires. Le Festival Teranga, lui, initie des échanges entre artistes de pratiques et de cultures différentes, générateurs de création, d'initiatives, de lien social et citoyen. Enfin, Musiques Vivantes, le festival du CMT de Ris Orangis, s’inscrit également dans une démarche de « musique équitable », concept sur lequel ils ont communiqué lors de la dernière édition mais qu’ils défendent depuis de nombreuses années. Celui-ci consiste à « prôner l’égale dignité de tous les répertoires et la diversité culturelle, à respecter scrupuleusement le droit du travail dans un secteur marqué par la précarité d’engagement des artistes, et à poser des rapports de collaboration et de convivialité vis à vis des artistes et des publics »22. Pour eux, il faut donner les moyens aux artistes de s’insérer dans un circuit, d’être autonomes, et cela touche à la notion de développement durable.
Comme le dit M. Bensignor, du CIMT, ce sont des choses qui ne s’évaluent pas à court terme. Et cela peut être bien fait si c’est sincère. C’est le cas notamment d’un autre festival pionnier comme Nuit Métis dont c’est le principe même, mais qui ne l’affiche pas. Pour eux, cela a commencé dans les années 90 avec l’échange entre la Guinée et Marseille.

Une première résidence a été mise en place à Nuits Métis pour Ba Cissoko en 1995, et c’est ce qui l’a lancé. Mais cela a demandé dix ans de développement.

On voit de plus en plus émerger des manifestations qui associent musiques du monde et commerce, tourisme équitable. Mais, si ces notions sont « tendances » et séduisantes, il faut « faire la distinction entre les festivals qui affichent une volonté mais finalement produisent peu, et ceux qui ne s’affichent pas mais font le boulot, ce travail artistique et social ».
La mission de l’organisateur n’est plus seulement celle de programmateur mais aussi de promoteur du dialogue avec l’Autre et d’accueil de l’Autre, cela relève presque du socioculturel, dont il ne faut pas avoir peur. Par contre, il ne faudrait pas en faire un objectif prioritaire, car cela risquerait de prendre le pas sur la qualité artistique de la programmation.

Par ailleurs, d’autres écueils sont à éviter. Celui tout d’abord, comme le souligne M. Weber, de l’appauvrissement, en ce sens que le musicien devient un faire-valoir et perd sa fonction première. Ou celui de croire que l’expertise française puisse apporter une plus value au développement d’artistes dans leur pays ; cette vision de « l’occidental conquérant »23 qui a trop longtemps prévalu dans nos relations antérieures. Il faut pouvoir être un tremplin, un détonateur pour ces artistes, mais leur laisser le soin, après, de saisir de cette opportunité.
      1. Poids des festivals dans la diffusion des musiques du monde



Les festivals représentent un axe de diffusion très important dans le développement des musiques du monde en France. Celles-ci ont en effet une bonne représentation dans ces derniers, ce qui montre le poids de leur implication par rapport aux autres lieux de diffusion tels que les salles de spectacles ou les médias. L’étude de Zone Franche24 révèle une proportion de 31.89% de représentations de musiques du monde sur l’ensemble de la diffusion, les festivals en proposant plus que les salles, 1106 contre 762 par an. Les musiques du monde sont au final le « premier genre musical dans les petites salles et les festivals ». Ces dernières sont donc plutôt bien diffusées en France, même s’il s’avère que les grandes salles leur préfèrent encore le rock, le rap ou la variété (44.47% contre 26.38%).


On constate une vraie reconnaissance du public pour ce genre de musique, les festivals tenant une place privilégiée, un rôle clef dans leur diffusion.
En effet, ce grand intérêt est confirmé par une fréquentation des spectacles de musiques du monde plus élevée que pour l’ensemble des musiques actuelles : 785 personnes en moyenne contre 717 spectateurs. Ainsi, on peut en déduire que les représentations musiques du monde attirent près de 50% des spectateurs, tous spectacles confondus.

En définitive, la part des musiques du monde est relativement significative dans l’ensemble de la programmation et elle jouit d’une certaine faveur auprès du public. Elles sont très bien diffusées dans les petits lieux proches du public et au premier rang dans les festivals.
Si ces données confirment l’existence d’une vague porteuse pour ce type de musique, l’implication économique qui en ressort n’est pas non plus à négliger. On constate ainsi que 38% du budget général des 460 festivals interrogés est consacré aux musiques du monde, ce qui représente un investissement de près de 13 719 512 €. Mais ce qui reste le plus intéressant c’est le dynamisme en termes d’emplois que génère le développement de ces musiques. D’après des résultats du Centre d’information des musiques traditionnelles (CIMT), les festivals représentent aujourd’hui l’un des premiers gisements d’emploi pour les métiers du spectacle : à peu près 26 000 cachets d’intermittents du spectacle (artistes et techniciens) ont été payés et 630 emplois d’administration et de promotion créés. Les festivals de musiques du monde sont ainsi devenus une source importante d’emploi pour les techniciens intermittents. Les 630 autres emplois représentent eux-aussi un chiffre conséquent. Mais comme nous le verrons plus loin, ces chiffres sont à relativiser car ils cachent une réalité plus dure.
Les questions qui se posent sont les suivantes : Vont-elles continuer à toucher de plus en plus de public par ce seul axe de diffusion ? Et pourront-elles vraiment atteindre le « grand public » si les médias nationaux et la diffusion de masse continuent à les ignorer ?
      1. Synthèse des études : les difficultés d’un milieu



Nous avons pu, grâce à la lecture d’études25 réalisées par des professionnels des musiques du monde, établir un constat sur la réalité du secteur, et en particulier sur les difficultés auxquelles sont confrontés la plupart des organisateurs de festivals.

Données type d’un festival de musiques du monde

Emploi : 2 temps plein et 3 temps partiel

Le recours à l’intermittence est flagrant mais il est aussi typique du genre « festival » qui n’a pas nécessité à entretenir une équipe technique permanente.

Spectacles : 31 représentations par festival et 16 spectacles étrangers en moyenne

Plateau artistique et technique : 120 artistes du monde en moyenne et environ 12 techniciens

Fréquentation : 22 260 spectateurs par an en moyenne avec un prix moyen de 10€

Budget moyen : 430 813€ dont le plus faible s’élevait à 2 134€ et le plus élevé à 3 810 975€
Si le fonctionnement représente environ 9% du budget global, c’est sans surprise le plateau artistique qui occupe la première place avec 43,7%, le plateau technique arrivant en deuxième position, loin derrière, avec 18,5%. Côté recettes, la billetterie (26,6 %) s’en sort plutôt bien, mais ce sont néanmoins les subventions qui assurent la viabilité du projet. L’Etat arrive en tête avec 43,8 % des subventions et 25 % du financement total, mais on remarque aussi l’énorme investissement des municipalités (41,3 % des subventions et 23,6 % du total). L’intervention des autres collectivités territoriales est limité (4,8 %  du total). Ce sont les Conseils régionaux qui apparaissent les plus généreux.  Par contre, on note une participation très faible des organismes professionnels et autre sociétés civiles (4.8%), ce qui vient peut-être de l’absence trop fréquente de chargés de production et de leurs compétences en matière de recherches de fonds.

En ce qui concerne le type d’installation employé, le plein air n’est pas majoritaire (58%), alors que c’était encore la règle il y a quinze ans. L’équipement des festivals s’est donc amélioré. Par contre, l’installation de type provisoire (plein air + chapiteau) est l’infrastructure la plus courante et les festivals utilisent des combinaisons de lieux très variées.


Enfin, les activités périphériques sont la règle puisque les trois quarts des festivals étudiés offrent au public l’occasion de profiter d’une exposition. De même pour les animations de rues ou autres (environ 70%) et l’enseignement qui occupent une place importante.
Si une grande majorité des festivals de musiques du monde ont réussi à trouver leur public, leur situation reste pourtant critique, et leur pérennisation en question. En effet, de nombreuses difficultés viennent enrayer une dynamique artistique, qui sans un support organisationnel et financier stable ne peut se développer.

Ainsi, il s’avère que l’économie des festivals est souvent fragile et repose en partie sur du bénévolat. Le manque cruel de moyens contraint à un faible nombre de permanents et le recours aux emplois précaires, et ce même dans les événements de grande taille. Leurs équipes ne parviennent pas toujours à dégager les financements nécessaires pour se professionnaliser et disposer d’un environnement efficace. Les budgets allant d’abord à l’artistique et au technique, la carence en encadrement administratif (administrateur, chargé de production, relations publiques) est alors fréquente, ce qui peut peser sur leur avenir. En effet, le fait de faire appel à des stagiaires, différents chaque année, ne permet pas à la structure de bénéficier d’un cadre stable et professionnel.

Par ailleurs, on constate un manque de reconnaissance des pouvoirs publics. Et quand les subventions sont finalement accordées, elles arrivent souvent avec beaucoup de retard, mettant en péril le financement de l’édition suivante. Au-delà des besoins financiers, c’est d’une reconnaissance artistique dont il est question, auprès des institutions mais surtout auprès des médias, notamment nationaux.

Des différences semblent apparaître entre les responsables de festivals concernant le travail avec les producteurs d’artistes du monde. En effet, si certains comme Marie-José Justamond privilégient le travail avec les producteurs et s’en remettent totalement à eux ; d’autres semblent souffrir de l’effet d’écran provoqué par leur intervention et souhaiteraient entrer directement en contact avec les artistes, et par conséquent, augmenter le recours au contrat d’engagement. Mais là, apparaît à nouveau un des problèmes récurrents du milieu à savoir la complexité des démarches administratives, considérée comme responsable de l’utilisation massive des contrats de vente.


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