Avant Propos





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0.3Des problématiques spécifiques




      1. D’un contexte à l’autre



Beaucoup de festivals programmant des musiques traditionnelles revendiquent l’authenticité des musiques présentées. Or, cette notion ravive constamment de vrais débats quant à la transposition sur scène d’une musique traditionnelle. Comme chacun le sait, les musiques traditionnelles du monde sont des « musiques de circonstance, d’usage, d’occasion »26. Elles sont liées à un contexte particulier et ont une fonction bien définie, en dehors de laquelle elles n’existent pas. En occident, notre rapport à la musique est différent puisque l’écoute de la musique se fait dans le contexte de concerts. Notre habitude est l’écoute, à la recherche d’émotions musicales.
Dès lors, l’enjeu principal d’un festival qui souhaite faire découvrir cette forme de musique est de « transformer une musique fonctionnelle en un spectacle » 27. Or tout changement de contexte, s’il est réalisé dans l’idée de respect et de loyauté vis à vis des cultures explorées, induit une réflexion quant au dispositif de présentation. Celle-ci révèle des problèmes de maniabilité tels que le déplacement sur une scène, le décalage de temporalité ou le rapport à un autre public. Ainsi, se poseront les questions de sonorisation suivant la taille de la salle d’accueil, de scénographie, de durée du spectacle, ce qui induit des choix artistiques qui risquent parfois de dénaturer complètement les choses. De même, le rapport au public est complètement chamboulé : le simple usage des applaudissements ou des rappels paraît déroutant pour les artistes comme pour le public qui hésite à faire intrusion dans une communion à laquelle il adhère mais dont il se sent étranger…

Avec le temps, et l’expérience, chaque structure culturelle accueillant des cultures du monde a développé une pratique, des principes qui définissent finalement son positionnement par rapport aux autres. Par exemple, on notera la démarche du Festival de l’Imaginaire qui effectue un gros travail de prospection et de réflexion avant de programmer un spectacle.

En témoignent les explications de Mme Pélissier, administratrice de la MCM : « on pourrait se faire aider par le réseau, mais on préfère se déplacer pour voir les choses dans leur contexte, voir ce que peut entraîner une décontextualisation, est-ce que ça va dénaturer les choses ? Y’aura-t-il une perte de sens telle que cela justifie de ne pas le présenter ? »28. C’est cette sincérité et loyauté vis à vis des peuples et de leur culture, et vis à vis du public qui fondent aujourd’hui le succès du festival, son label. Une réponse totalement différente à ce problème de mise en scène, mais tout aussi appréciée du public, est celle du Festival Musiques Vivantes, à savoir « laisser l’artiste aussi libre que possible dans la manière de se présenter »29. Enfin une troisième voie possible est celle empruntée par Les Orientales où le « bricolage »30 est de mise. En effet, avec pleins d’objets, l’objectif ici est de recréer une atmosphère dans des lieux adaptés aux formes présentées, et comme le dit si bien M. Weber « ce petit bricolage a son avantage car il crée une magie qui est quand même aussi celle qu’on retrouve dans ces pays où tout est bricolé »31.

Ainsi, chaque structure défend une esthétique bien à elle, révélatrice des différents regards que l’on peut porter sur l’Autre.
Le jeu de l’authenticité peut parfois être à double tranchant puisqu’à trop la chercher certaines entreprises de découverte y perdent toute séduction. Ici, c’est la confrontation entre une intention didactique et les attentes du public qui se manifeste. Jusqu’où aller entre le désir d’éducation du public et cette recherche d’émotion de celui-ci ? Comme le souligne Bertrand Dicale : « la performance de vulgarisation ethnographique étouffe le simple plaisir »32.

M. Weber l’a bien senti lorsqu’il énonce le fait que l’on veuille à tout prix lier « émotion et connaissance », la connaissance pouvant être une « pure prise de tête »33. Des choix sont dès lors nécessaires entre la diffusion de choses pointues moins accessibles à un public lambda et celle de musiques festives plus abordables.

Par ailleurs, d’autres posent la question d’une définition de l’« authenticité »… Quelle forme serait plus authentique qu’une autre ? Les responsables du CMT de Ris Orangis n’emploient même pas ce terme et considèrent qu’« il n’y a pas d’échelle de valeur à avoir, chaque festival ayant son positionnement et ses envies ».
L’authenticité, la vraie, relèverait du choix de « montrer des choses qui sont bien vivantes et qui existent quelque part dans le monde »34. C’est également le discours que tient M. Weber : « Défendre des traditions qui correspondent toujours à un environnement social, un rituel, à la vie au quotidien, et qui n’ont pas encore basculé dans les musiques à orientation spectacle où elles perdent leur sens initial pour devenir simplement une représentation d’une culture, démarquées de leur contexte ».
L’ethnoscénologie, nouvelle discipline anthropologique née en 1995, à un moment où l’on s’intéresse de plus en plus aux formes spectaculaires qui viennent des autres, est peut être une réponse face à la non-prise en compte du caractère spécifique de ces expressions. « Etude dans les différentes cultures, des pratiques et des comportements humains spectaculaires organisés »35, elle est un moyen de repenser complètement les espaces de diffusion et de remettre en question notre rapport à la scène. Entre conservatisme et fusion, entre crispation sur l’identité et uniformisation, cette nouvelle discipline répond à une stratégie d’accompagnement des rencontres, permettant ainsi de forger une méthode et des outils adaptés.

Les réflexions de Bernard Lortat-Jacob sur ce que devrait être un espace dédié aux expressions spectaculaires des cultures du monde apportent également des éléments de réponse à ces interrogations formelles. Il imagine un espace modulable, dont la forme pourrait être rapprochée au plus près des conditions habituelles de jeu des artistes ; où la position de spectateurs serait ajustable en fonction du spectacle proposé. Il insiste également sur la pluralité des angles de vue et sur la spécificité des dispositifs techniques à mettre en œuvre, tant sur le plan de la sonorisation que de l’éclairage. Car comme le dit, M. Hélard du CMT de Ris Orangis, « on ne sonorise pas des musiques traditionnelles comme du rock ou du rap, y compris au niveau de l’équilibre sonore, de la qualité de l’acoustique, et de la prise de l’instrument ». C’est extrêmement important car au bout du compte même si on a mis un soin particulier à monter une programmation, c’est le technicien qui va faire que ça passe ou pas…
Enfin, M. Lortat-Jacob aborde la question du rapport entre spectacle et vie quotidienne en évoquant la possibilité de proposer de la nourriture sur le lieu même de la représentation. C’est d’ailleurs un aspect qui a été expérimenté au Festival Africolor où un repas préparé dans le cadre d’un spectacle36 est partagé à la fin avec l’ensemble des spectateurs.
      1. La circulation des artistes



Comme le souligne les responsables du réseau Zone Franche, « la circulation des artistes est une des plus grosses difficultés du secteur »37. La fonction du spectacle vivant est de provoquer la rencontre entre du public et des artistes. C’est ce rapport direct qui différencie le spectacle vivant de l’industrie du disque ou de l’audiovisuel.
Cette problématique est d’autant plus vraie lorsqu’il s’agit d’artistes du monde qui doivent franchir les distances pour venir à la rencontre du public, le secteur des musiques du monde ayant pour vocation de pouvoir faire circuler ces artistes. Mais malgré la mondialisation et l’ouverture des frontières, les pays européens et d’Amérique du Nord sont devenus très frileux à l’égard des ressortissants des pays du Sud, craignant l’immigration clandestine. Les démarches pour faire entrer des artistes sur le territoire sont désormais très sélectives, et la vie artistique et culturelle pâtit directement de ces restrictions. Malheureusement, plus l’engouement et la curiosité des publics pour les cultures du monde s’accroît, moins ils ont la possibilité de « voir » les artistes qui en sont les représentants. Les administrations chargées de faire respecter les lois concernant l’entrée et le séjour des étrangers agissent selon des logiques et avec des sensibilités différentes selon les pays ; ainsi aucuns problèmes n’interviennent pour la venue d’artistes des pays scandinaves, quand les artistes du Sud (pays à risques) se voient refuser leur demande sans motif ni recours. Dépendant fortement du contexte politique, un fait divers peut provoquer un rejet, tout comme l’intervention d’un homme public peut ouvrir des portes. Il y a beaucoup d’aléatoire, et c’est souvent au bon vouloir des consuls… Comme l’explique M. Hélard du CMT, « sur toutes les dernières années, ce sont surtout les pays liés à l’immigration qui posaient le plus de problèmes (Mali, Maroc, pays des Balkans). Il fallait l’aide de tous les partenaires pour arriver à convaincre de l’intérêt de faire venir tel artiste, qui n’est pas forcément connu internationalement. »
Il y a également un gros décalage entre l’administration et la réalité. Décalage, dans un premier temps, par rapport au stade de développement administratif, et à la vision de ce qu’est un artiste dans les autres pays du monde. Ainsi, il faut à la fois que les organisateurs comprennent ce que l’Administration française attend d’eux, mais ce qui est plus compliqué c’est de « faire comprendre à des gens qui sont à mille lieues de nos préoccupations, de nos référents culturels, de notre rapport au temps, d’exigences qui sont tellement franco-françaises »38. C’est le problème notamment de certains documents réclamés, comme des contrats qui n’existent parfois même pas dans les pays d’où proviennent les artistes. D’autres blocages existent au niveau de la Direction départementale du travail et de l’emploi (DDTE) concernant des types de contrats qui ne sont pas considérés comme des contrats de travail, les contrats d’enregistrement par exemple.

Dans un second temps, ce décalage se révèle par une non-reconnaissance de l’artiste comme un « bien culturel ». Certains politiques pensent qu’un artiste plasticien par exemple n’a pas forcément besoin d’être présent lors du montage de son exposition.

Autre cas, dans le cadre d’une tournée d’un groupe, celui-ci n’est pas considéré dans sa globalité, chaque musicien est pris individuellement, ce qui fait que certains peuvent obtenir leur visa, d’autres pas. Il n’y a alors pas de prise en compte du travail d’un groupe. On note enfin certaines incohérences notamment concernant le paiement des cotisations sociales. Beaucoup d’artistes ne remettront pas les pieds en France, c’est alors de l’argent versé auquel eux ne prétendront pas…
Pour les organisateurs de festivals et de spectacles, c’est un véritable parcours du combattant. Comme le dit Mme Pélissier, « ils ne font pas ça que pour la protection des artistes mais également pour éviter que ces artistes prennent le travail d’artistes français. » Il y a vraiment quelque chose de protectionniste, c’est contraignant et cela décourage bon nombre de professionnels. En réponse, certains disent qu’« ils en viennent à essayer de limiter au maximum les démarches administratives et font travailler des artistes qui sont déjà en France », ce qui représente un grand danger pour la diversité culturelle, et une grosse perte pour le public. De plus, beaucoup de structures préfèrent contourner la loi car « à force de mettre des choses trop contraignantes en place, ça encourage les gens à ne pas se plier aux

règles. »39C’est le cas entre autres pour l’obtention de visas. Dans un cadre professionnel, pour être dans la loi, il faut un visa professionnel pour lequel on a besoin d’une autorisation de travail. Mais la réalité montre que beaucoup de gens, pour ne pas se compliquer la tâche, passent par un système de visa familial avec une simple attestation d’hébergement. Le problème qui se pose dans ces situations vient de ce qu’il n’y aucun contrôle des conditions de travail, ce qui n’est pas à l’avantage des artistes.

D’autres programmateurs évitent tout simplement le problème par le biais des producteurs, quand l’artiste désiré en a un. En effet, Les Suds à Arles ou le Festival des Villes des Musiques du Monde considèrent, à juste titre, que c’est le métier d’un producteur de procéder à toutes ces démarches administratives pour permettre à ses artistes d’être programmés. Les organisateurs, dans ce cas, se voient comme le maillon d’une chaîne de professionnels agissant pour le développement des musiques du monde. Le producteur est un de ces maillons, incontournable pour la garantie d’un travail en toute sécurité.

Toutes ces difficultés liées à la circulation des artistes ont incité les professionnels, dans le cadre du réseau des musiques du monde Zone Franche, à défendre en 1998 la mise en place d’un visa spécifique, la carte des professions artistiques et culturelles (pour une durée de - de 3 mois). Mais d’après des statistiques40, celle-ci n’aurait pas été tellement délivrée depuis, on en dénombrerait seulement trois cents. Les professionnels ne pensent-ils pas à y avoir recours ? Enfin, d’autres perspectives émergent notamment à travers la proposition par le Ministère des affaires étrangères (MAE) de la mise en place d’une carte entrée-sortie. Cette carte permettrait, dans le cadre de différentes tournées, de ne pas avoir à refaire de visa.
      1. Paradoxe : entre engouement et non-reconnaissance



Si les cultures du monde rencontrent un engouement certain auprès du public, elles subissent néanmoins en parallèle un manque de reconnaissance à la fois de la part des institutions et des médias, d’où un problème de diffusion. En effet, la multiplication des festivals et disques de musiques du monde n’est pas un hasard, c’est bien au contraire lié en grande partie à une demande du public.
Les programmateurs de festivals ne sont pas forcément des découvreurs, et s’ils programment des musiques du monde c’est parce qu’il y a une demande des publics, alors qu’en général lorsque ils n’arrivent pas à rentabiliser leurs spectacles ils ont très vite fait d’évacuer un pan de la programmation manifestement pas rentable. Comme le souligne M. Bensignor du CIMT, la programmation de la Fête de la Musique à Paris cette année en est un très bon exemple : « on remarque à quel point les musiques du monde sont présentes, c’est vraiment flagrant. » Et ce partout, même sur les grandes scènes, avec par exemple Césaria Evora à Bastille, l’Olympia avec la radio FIP… Les cultures du monde, mobilisant les foules, ont donc de beaux jours devant elles.
Malheureusement, institutionnellement parlant, le secteur des musiques du monde reste le parent pauvre dans la « hiérarchie » de la culture. On assiste à une non-légitimation de leur poids culturel tant vis à vis des dotations de l’Etat que des subventions attribuées par les sociétés civiles. Une anecdote évoquée par Marie-José Justamond montre bien l’ampleur du phénomène : « Les subventions accordées aux musiques du monde correspondent au coût d’entretien de l’Opéra Bastille. ». Et étonnamment, ces mêmes dotations de l’Etat entretiennent malgré elles la faible diffusion de ces musiques. En effet, elles servent, entre autres, à fonder l’exclusivité de certaines institutions. D’après les responsables du festival Musiques Vivantes, le problème viendrait d’une « concurrence par rapport à de grosses institutions qui surpayent les musiciens et introduisent en même temps une clause d’exclusivité », empêchant ainsi les plus petits organisateurs d’engager les musiciens.

Par ailleurs, alors que les musiques du monde génèrent énormément de charges sociales, elles bénéficient d’un très faible reversement. Et le cas de l’agence Neovent pour la production de son festival Tsiganie est révélateur de ce problème : « On a toujours fait des demandes d’aide pour les festivals et sortie des CDs, ça a toujours été un échec cuisant et patent. C’est toujours des dossiers qui prennent des années et des années à faire mais qui ne valent pas le coup : sur des budgets de 100 000€, 3000€ c’est peanuts. ». Il souligne ici la difficulté de constitution de ces dossiers, ainsi que le manque de compétences et de personnels nécessaires à leur élaboration. La question qui se pose est de savoir si cette faiblesse des subventions versées par les sociétés civiles vient d’un manque d’encadrement administratif des structures promouvant les cultures du Monde, ou si cela révèle un réel désintérêt de la part des sociétés de perception des droits. Le cas du festival Musiques Vivantes peut apporter un semblant de réponse. Dans leur cas, les sociétés professionnelles les ont toujours aidés.

Ils expliquent cela par leur force de conviction, leur ligne artistique, aussi bien que par leur manière équitable de gérer les relations avec les artistes. C’est relativement dû à une question de conviction et de présentation des choses, comme le dit Mme Dauriac, « le travail de réflexion mené au fur et à mesure des années nous a permis de nous positionner clairement et de mieux préciser des choses qui se faisaient intuitivement ». Ils se sont professionnalisés en terme de communication et ont ainsi bénéficié d’une couverture presse importante étant donné le peu de moyens mis en place pour la communication.
Ce qui nous amène à un autre point, celui de la sous-médiatisation des musiques du monde en France. Les musiques du monde n’ont toujours pas acquis un véritable droit de cité dans la presse française. Les exceptions de Libération, d’Aden, du Figaroscope, de Mondomix ne sont comme le dit Isabelle Montané que « des arbres qui ne sauraient cacher la forêt »41. N’y a t’il pas de journalistes intéressés par le sujet ou suffisamment compétents pour en parler ? Des journalistes compétents et passionnés existent mais comme le faisait remarquer Philippe Krumm42, les musiques du monde constituent un genre neuf au regard d’autres musiques. Ayant démarré doucement avec le mouvement folk des années 70, il n’y a pas aujourd’hui assez de journalistes avec ces sensibilités.

De plus, le marché français a du mal à investir dans les médias. On peut se demander si le nombre de pages consacrées aux musiques du monde dans tel ou tel support n’est pas lié à celui des pages de publicité des maisons de disques… Cela pourrait venir du fait que les interprètes des musiques du monde sont très souvent, du moins au début, inconnus du grand public. Mais encore, il s’avère qu’elles demandent une capacité d’ouverture à l’inhabituel, à la difficulté ; elles ne reposent pas sur les mêmes critères, et se retrouvent alors marginalisées. Un effort supplémentaire de lisibilité, de persuasion est alors nécessaire de la part des organisateurs pour développer leur diffusion. Il y a, par ailleurs, la nécessité d’arriver à faire bouger les choses en interne par le dynamisme des réseaux. L’idée d’organiser des Victoires des musiques du monde a ainsi été évoquée, le succès et les retombées des Découvertes RFI Musiques du Monde étant encourageant.


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