Du "mariage de figaro", de beaumarchais aux "nozze di figaro", de mozart





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DU "MARIAGE DE FIGARO", 
DE BEAUMARCHAIS
AUX "NOZZE DI FIGARO", 
DE MOZART


 

ETUDE COMPAREE DES PREMIERES SCENES DE L'ACTE II
 


__________________

 

I - Présentation générale 

 

I - Histoire de l’opéra aux XVII° et XVIII° siècle

 

1)      Naissance de l’opera seria au XVII° siècle :

Tragédies avec musique (sujets mythologiques : Orphée de Monteverdi –1° opéra : 1607-, Didon et Enée de Purcell, Médée de Charpentier – ou histoire antique :

Le couronnement de Poppée de Monteverdi).

L’Italie est la patrie de ce théâtre musical. D’où vocabulaire technique en italien, le rayonnement dans toute l’Europe des auteurs italiens (Lully en France), le fait que même à Vienne Mozart fait des opéras italiens…

2)      L’opera buffa (opéra bouffe) :

Au début du XVIII° - à Naples – développement de la comédie en musique : l’opéra buffa (bouffonne). Sujets modernes : le décor représente les rues et places, les personnages sont des paysans et des bourgeois, le registre est comique. Le langage musical est moins sophistiqué (abandon des vocalises extrêmement longues et compliquées de l’opera seria)

 

3)      La querelle des bouffons :

En France au XVIII°, la tradition de l’opéra de cour, de la « tragédie lyrique » à la manière de Lully et Charpentier se poursuit à travers Jean-Philippe Rameau (Hyppolite et Aricie, Castor et Pollux etc.…). Mais un fort courant d’opinion critique ce passéisme et veut imposer l’opéra buffa à l’italienne (querelle des Bouffons, où notamment certains philosophes : Rousseau, Grimm, les encyclopédistes prennent position en faveur du style italien – l’opéra bouffe- contre Rameau).

C’est l’immense succès à Paris en 1752 de La Serva padrona de Pergolese (1733) qui lance la polémique.

Gluck, auteur dans le style italien, sera désormais le musicien à la mode en France.

II – Les conventions de l’opéra

 

1)      La suprématie de la musique sur le texte

Dans l’opéra, la musique domine sur le texte. C’est elle qui est chargée de caractériser les personnages, d’exprimer des sentiments, de créer du sens.

Le texte doit servir la musique. Mozart est très clair sur ce point : « Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit fille obéissante de la musique » (Lettre à son père du 13 octobre 81).

2)      Récitatifs, airs, ensembles et chœurs

Définitions

Le récitatif constitue la partie théâtrale, les autres types de morceaux permettent le développement de la matière musicale. 

3)      Les voix et le problème de la distribution

III – Les noces de Figaro : un opéra bouffe.

 

1)      L’adaptation d’une pièce à succès et les concessions nécessaires : Brève histoire de la reprise du Mariage par Mozart en 1786, à Vienne. Les conditions de Joseph II, empereur d’Autriche.

2)      Les caractéristiques de l’opera buffa

3)      L’interprétation propre à Mozart et Da Ponte, et le dépassement du genre.

   

II - Audition d’extraits des Noces de Figaro
Version Barenboïm-Langhoff au Staatsoper de Berlin (1999).

 

  

Début de l'acte II. Les choix de Da Ponte-Mozart (Mozart travaillait avec ses librettistes = livret d’opéra) sont clairs.

  • Il ne conserve que le tout début et la fin de la scène II,1 (qui devient scène2)

  • Il fait précéder la scène d’un « monologue » de la comtesse, la cavatine.

 

1)      Acte II . Scène 1. Cavatine de la comtesse.

Analyse du texte de la cavatine.
>Tonalité pathétique. Style poétique baroque ou précieux.

Analyser la musique de la cavatine : caractère du prélude instrumental, registre de l’air.
> proches de l’opera seria.
Comment la mise en scène de Thomas Langhoff souligne cette tonalité pathétique ?
> obscurité de la scène, lenteur des déplacements. (opposé à la vivacité et la décontraction des gestes de la comtesse chez Beaumarchais)

 

2)      Acte II . Scènes 2.

Récitatifs :

Différence avec la pièce de Beaumarchais en ce début d’acte II ?

> Noter l’abandon de toute la partie centrale de la scène II,1 de la comédie. 

     > Noter la différence de tonalités. Noter l’absence du thème libertin, chez la Comtesse, comme chez Suzanne.

     

      Pourquoi ces choix ?

1)      la brièveté nécessaire, mais ça n’explique pas tout

2)      la moralité : éviter l’immoralité qui a choqué chez Beaumarchais, au risque de la mièvrerie

3)      la thématique personnelle de Mozart, le goût pour le lyrisme dans l’expression des sentiments, pour un certain pathos, transcendé par la musique.

 

3)      Acte II. Scène 3. Chanson de Chérubin (ariette).

A qui s’adresse la chanson de Chérubin dans la pièce, dans l’opéra ?
Comment la mise en de Thomas Langhoff souligne le sens du texte de Da Ponte ? Voir : photo de la scène (ci-dessous)

  • à toutes les femmes et plus seulement à la Comtesse; Chérubin n'est plus un "petit libertin", mais le symbole de l'adolescent amoureux de l'amour.
    La mise en scène souligne cette signification en traitant les deux femmes comme des sœurs siamoises. La pièce de Beaumarchais signale explicitement une autre disposition : "la Comtesse assise tient le papier pour suivre. Suzanne est derrière le fauteuil et prélude en regardant la musique par dessus sa maîtresse".

  • Il signale que cette mise en place est copiée sur une peinture de Van Loo appelée : "La conversation espagnole" (1755).

Quel registre dominant dans les paroles et la musique ?

  • lyrique, voire pathétique dans l'expression du trouble amoureux. Le texte est précieux et presque argumenté dans l'analyse du sentiment amoureux.

  • La musique est une mélodie très construite, aussi savante que le texte, avec un accompagnement extrêmement complexe de la voix et des cordes par le groupe entier des bois : flûte, hautbois, clarinette, basson.

Faut-il faire jouer Chérubin par une femme ? Quelle est l’effet produit par un tel choix ?

> désexualise la relation entre Chérubin  et les deux femmes.

Quelle conséquence de tous ces choix sur la tonalité dominante de l’œuvre ?

> le thème élégiaque de la souffrance de l'amour remplace la tonalité libertine (et la charge satirique, même si ce n'est pas sensible en ce début d'acte II) du Mariage.

 



Conclusion :

De la pièce à l’opéra :

1)      Un texte abrégé et expurgé.

        Exemple de l’Acte II, scène 1.

2)      La ré interprétation du personnage de La Comtesse

        La Cavatine, et le début de l’acte 2

3)      Le développement du lyrisme amoureux dans le texte, et surtout dans la musique.

        Airs de la comtesse et Chérubin.

4)      Le rôle essentiel de la mise en scène (exemple de la production Barenboïm/Langhoff 1999).

        Choix des décors, costumes, éclairages ; jeu des acteurs-chanteurs.

 

 

 

 

 


 

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