«Faire voir : quoi ? comment ? pour quoi ?» à travers quelques tableaux du Musée Calvet





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date de publication09.10.2017
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BTS FRANÇAIS, CULTURE ET EXPRESSION

Thème 2008 – 2009

« Faire voir : quoi ? comment ? pour quoi ? » à travers quelques tableaux du Musée Calvet
DOCUMENT DESTINE AUX ACCOMPAGNATEURS



QUOI ?

COMMENT ?

POUR QUOI ?

L’Homme dans son individualité



Un personnage

illustre



Portrait de Louis XIV en armure

Peint par

salle


Le roi, vêtu d’une armure, a une expression autoritaire.

Posé devant lui, son heaume surmonté d’un plumet (il est chef des armées) et le plan d’un fort de Vauban.

Il tient dans sa main droite le bâton, symbole d’autorité.

La scène est mise en valeur par un rideau rouge.



Pour représenter le pouvoir


Nicolas Mignard

(1606-1668)


5


Esprit Calvet


Eugène Devéria

(1805-1865)



11


Le personnage appartient à la riche bourgeoisie : Esprit Calvet était médecin chef de l’hôpital d’Avignon dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

  • Vêtement qui témoigne de son appartenance sociale : veste d’intérieur enrichie de broderies et de dentelles, perruque.

  • Présence de livres et de manuscrits : il correspondait avec les érudits de son temps et collectionnait des documents précieux.

Statuette et palette de peintre : il avait réuni un immense collection de sculptures, tableaux et médailles dont il fit don au musée qui porte son nom.



Pour honorer un homme illustre


Un martyr de la république


La mort de Bara


Jacques Louis David

(1748-1825)



17


En l’an II de la République (sept. 93 – sept. 94) les Montagnards dominent la Convention. Le Comité de Salut Public dirigé par Robespierre impose un régime de terreur dans toute la France. La jeune République est en péril : elle doit faire face à la guerre étrangère et à la guerre civile, en Vendée où les troupes révolutionnaires se heurtent à la population soulevée « pour son roi et ses prêtres ».


  1. Les faits.

A l’automne 1793, le jeune Bara âgé de 14 ans, sert dans l’armée républicaine, peut-être comme tambour, en Vendée, sous les ordres du général Desmarres. Il est tué.

  1. Des faits à l’invention d’une action héroïque.

Aussitôt, Desmarres écrit à la Convention pour raconter comment le jeune garçon a été tué par les Vendéens : « Ce généreux enfant a mieux aimé périr que de se rendre et leur livrer deux chevaux qu’il conduisait » et pour demander une pension pour sa mère.

Si le général prend la peine de relater cette mort en la dramatisant, c’est qu’il est en difficulté : en effet, il a subi des échecs militaires et il est noble, ce qui le rend suspect aux Montagnards.

Il espère que la gloire de ce fait d’armes, qu’il a sans doute inventé, rejaillira sur sa troupe et sur lui. Espoir déçu, puisqu’il sera guillotiné peu après. 

  1. De l’action héroïque à la création du mythe républicain

L’héroïque anecdote est reprise par Robespierre. En décembre, il demanda pour Bara les honneurs du Panthéon en donnant une nouvelle version, à la fois simplifiée et sublimée, de cette mort : » Entouré de brigands qui, d’un côté lui présentaient la mort et de l’autre lui demandaient de crier Vive le Roi ! il est mort en criant Vive la République ! »  

Robespierre crée ainsi avec Bara un modèle de jeune martyr républicain.




Pour rendre hommage à un héros, pour bâtir l’image d’un martyr.



Figure du héros


Joseph Vernet attaché à un mât observe les effets de la tempête




Horace Vernet (1789-1863)



11


Le tableau représente la traversée de la Méditerranée en bateau de Marseille à Rome, de Joseph Vernet, grand-père du peintre. Au cours de ce voyage, il aurait essuyé une tempête : nuages noirs, éclairs, vent violent, vagues hautes et sombres, écume, bateau soulevé par les vagues, voiles repliées et retenues par les marins. Deux d’entre eux tentent d’attacher la grand voile, un autre est debout dans le vent et essaie de diriger le bateau. Deux personnes prient, deux autres sont penchées par-dessus bord. On lit dans leur attitude la peur, l’effroi, la panique.

Joseph Vernet est représenté en héros, à l’avant du bateau, en position dominante. Il porte un habit rouge et « observe les effets de la tempête pour la dessiner » Dans ses mains, un carnet de croquis, à ses pieds, son chevalet et sa palette liés par des cordes. Il fait preuve de courage, de sang froid et de témérité (attitude romantique)




Pour célébrer le courage

L’Homme dans la société


Un événement heureux


Le cortège d’une noce paysanne



D’après Jan Bruegel l’Ancien

(premier quart du XVIIe siècle)


3 bis


Le tableau montre un cortège nuptial, venant du hameau à droite et se dirigeant vers l’église, dissimulée à gauche par des arbres, où doit se dérouler la cérémonie. Il est composé du groupe de la mariée, reconnaissable à la couronne qu’elle porte sur la tête, à ses mains jointes et à ses cheveux dénoués. Elle est encadrée par deux garçons d’honneur et suivie par les femmes. Au second plan, on distingue le groupe des hommes, avec à sa tête le marié, également coiffé d’une couronne, entre les deux arbres de gauche. Chacun des cortèges est précédé d’un joueur de cornemuse. La scène est bordée par un arbre à chaque extrémité et s’inscrit à l’intérieur d’un vaste paysage panoramique qui tient lieu de décor naturel. Elle s’étale en largeur et rend visibles le maximum de personnages, l’artiste ayant opté pour un point de vue élevé.

L’existence de pendants dans l’œuvre de Jan l’Ancien autorise à avancer l’hypothèse selon laquelle ce Cortège de noces et la Kermesse avec théâtre et procession avaient été réunis en pendants dès leur conception.



Pour conserver le souvenir d’ une cérémonie


Un événement tragique


Marine, naufrage




Joseph Vernet

(1714-1789)




11


Dans cette œuvre, comme dans ses autres tempêtes, le peintre

représente une nature déchaînée et hostile : sombres nuages,

éclairs, vagues, rochers occupent la majeure partie de la toile.

Dans le bas de la composition, les personnages tentent de lutter

contre les éléments ; leur petitesse par rapport au paysage

souligne l’inégalité de la lutte, le caractère désespéré de leur

action. Né à Avignon en 1714, Joseph Vernet passa de

nombreuses années à Rome ( 1734-1753 ) où il devint célèbre

pour ses peintures de paysages et particulièrement de marines,

au point qu’il reçut la plus importante commande du règne de

Louis XV, la peinture des ports de France. La légende veut que

Vernet ait lui-même vécu une terrible tempête alors qu’il se

rendait en Italie et que ce souvenir soit à l’origine de sa

carrière de peintre de marines. (Voir à ce sujet le grand tableau

de son petit-fils Horace Vernet au fond de la galerie à droite.)

Les spectateurs du XVIIIème siècle, parmi lesquels Diderot,

grand admirateur de Vernet, étaient particulièrement

émus par les scènes de naufrage ; notons qu’il s’agissait de

périls très réels à cette époque. On peut également y voir le

développement de la sensibilité préromantique telle qu’elle

s’exprimera en littérature dans le roman de Bernardin de

Saint-Pierre, Paul et Virginie.



Pour émouvoir le spectateur



Un divertissement

Scène de la commedia dell’arte



Anonyme, dernier quart du XVIème siècle



12


Le barbon Pantalon : Hissé sur la pointe des pieds, il tente de voir ce qui se passe derrière la jeune fille et affiche un air à la fois soupçonneux et menaçant.

Le valet Zanni : Placé dans le sillage de son maître Pantalon, il a le visage sombre et dissimule son couteau d’un air inquiétant.

L’amoureuse : Tout en fixant le spectateur d’un air faussement innocent, elle tend l’oreille vers le messager et ramène pudiquement son voile sur sa poitrine.

La servante : Placée derrière sa maîtresse, elle soutient la traîne de cette dernière d’un geste protecteur ; elle a l’air un peu inquiet.

Le messager : Un genou à terre, il tente de dissimuler son visage avec sa cape et de transmettre le message à la jeune fille.

L’amoureux : Il soulève le rideau et surveille avec une certaine appréhension la transmission de son message.

On peut penser à L’école des femmes de Molière ou au Barbier de Séville de Beaumarchais.



Pour représenter une scène emblématique de commedia dell’arte


La kermesse villageoise avec un théâtre et une procession


Entourage de Pieter Bruegel le Jeune, d’après Pierre Balten (2e quart du XVIIe s.)



3 bis


Le tableau, réalisé par un des suiveurs de Pieter Bruegel, a été peint pour commémorer la fête de saint Hubert et saint Antoine.

C’est l’occasion pour les villageois de participer à une kermesse au cours de laquelle est donnée une représentation théâtrale et de danser, manger et boire. On remarquera : au centre, les tréteaux de théâtre; à droite les statues des saints portées lors de la procession ; les arbalétriers ; diverses scènes de liesse populaire : danses, jeux d’enfants, repas.



Pour mettre en scène la vie sociale

Autres tableaux à observer



Autour de la gravure




Christ portant la croix


Abraham Bloemaert

(1er quart XVIIe s.)



3 bis


En 1622, Abraham Bloemaert avait réalisé un retable pour le maître-autel de l’église des Jésuites de Bois-le-Duc représentant la vision de Saint Ignace de Loyola. Sept ans plus tard, les Jésuites étant chassés par les protestants, le tableau disparaît. Cependant, le fils d’Abraham Bloemaert, Cornelis en avait exécuté une gravure. C’est d’après celle-ci qu’ Abraham Bloemært peint un morceau choisi de ce retable, le Christ portant la croix, sans doute destiné à la dévotion privée. Par la suite, Cornelis réalise une gravure du tableau. L’image se trouve donc inversée. Quelques détails diffèrent : adjonction d’une corde sur l’épaule du Christ, grande luminosité de l’auréole, absence des inscriptions traditionnelles sur le haut de la croix.



Pour assurer la diffusion des images


Portement de croix


D’après Albrecht Dürer

(1er quart du XVIe siècle)



3 bis


Tableau peint manifestement d'après la gravure sur bois de même sujet exécutée par Dürer en 1498-99, et parue en 1511. Celle-ci a dû connaître un grand succès

On constate que le peintre a repris la composition générale de la gravure, mais qu'il a opté pour une plus grande simplicité, éliminant un grand nombre de personnages secondaires (neuf sur dix-huit), les trois animaux, le paysage et simplifiant le décor architectural. Il concentre l'action sur le Christ, les bourreaux et le groupe des femmes, resserrant ainsi le cadrage sur les personnages principaux et individualise certains protagonistes (le bourreau de droite et le vieil homme à la lance). L’ artiste a davantage porté son attention sur la partie droite de la composition, délaissant celle de gauche où une schématisation des visages et des attitudes est visible, dans le groupe des femmes notamment. A droite, le Christ et son bourreau occupent une place disproportionnée par rapport aux autres protagonistes. Les personnages sont reliés entre eux d'une façon maladroite, ce qui incite à voir dans ce tableau l’œuvre d'un artiste provincial et retardataire, encore peu apte à intégrer les innovations de la Renaissance.

Ce pourrait être l’œuvre d’un peintre nordique, situé au carrefour de multiples influences, connaissant l’art de Dürer et travaillant après 1511, sans doute en France compte tenu de la nature du support. Au dos, se trouvent les vestiges d'une Vierge des sept douleurs, probablement antérieure.



Pour réaliser un tableau s’inspirant d’un grand maître


Le trompe-l’oeil


Le chevalet du peintre




Antoine Forbera

(?-vers1690)


13


Description de l’œuvre d’après un article de l’abbé Soumille publié en 1744 dans le journal, Le Mercure de France.

« Ce tableau, peint à l’huile sur toile, représente un chevalet de peintre.

En haut, est peint un dessin à la sanguine, L’Empire de Flore, d’après Poussin ; il ne paraît tenir accroché au chevalet que par la pointe d’un canif à manche rouge ; il semble avoir été plié par le milieu, froissé, et même un peu déchiré en bas.

Au-dessous du dessin, est représentée la copie, à l’huile et ne paraissant qu’ébauchée, de ce même tableau de Poussin.

A gauche de cette copie et au dessous du dessin, semble accroché par le dos un cahier de gravures de Marines : il pend sans couverture et la feuille de cahier qui apparaît représente principalement un moulin à vent.

Au-dessous de la copie du tableau de Poussin, est peinte une petite tablette de bois qui semble supporter sept ou huit pinceaux, les uns sur les autres, ainsi qu’un couteau.

A droite, sur cette même tablette, paraît posé un petit tableau de Teniers représentant un fumeur.

A la cheville du côté gauche, semble suspendue la palette du peintre.

Tout le dessous de la tablette est occupé par la représentation d’un tableau retourné dont on ne voit donc que le châssis et la toile.

Le châssis imite le sapin : les veines du bois sont distinctes et colorées. Du haut en bas, une traverse semble clouée sur le châssis et de petits clous paraissent avoir fait éclater le bois. La toile représentée est une grosse toile et une pièce de la même toile semble appliquée à un endroit comme pour boucher un trou.

Entre la traverse et la toile du tableau retourné est représentée la petite estampe d’un paysage de Perelle qui a été placée un peu obliquement comme négligemment.

Enfin, à gauche et à terre, est peint un des pieds du chevalet, imitant là encore le bois, et percé en apparence de trois trous.

Le peintre de ce trompe-l’œil était italien et s’appelait Antoine Fort-Bras. Il a placé les lettres initiales de son nom au bas de la feuille de Marine : A.F.B. pinxit, A. 1686… »



Pour créer une illusion


QUELQUES TABLEAUX POUR COMPLETER LA VISITE :


Portraits


Joseph Vernet




Louis Michel Van Loo (1707-1771)


16


Ce portait de Joseph Vernet ainsi que son pendant, le portrait de Madame Joseph Vernet, ont été peints par un portraitiste appartenant à une célèbre famille d’artistes, les Van Loo. Louis Michel est surtout connu pour son portrait de Diderot. Sur ces deux tableaux, les personnages sont représentés avec leurs attributs : la palette et le pinceau pour le peintre, la torche pour son épouse peinte ici en vestale antique, gardienne du foyer.



Portrait de Guiseppina Grassini



Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842)


17


Ce tableau a été peint à Londres en 1803 ou en 1804 par Elisabeth Vigée-Lebrun qui, peintre attitrée de Marie-Antoinette, avait dû fuir la France à la révolution. D’abord réfugiée en Italie, elle résida à Vienne et à Saint-Pétersbourg avant de s’établir à Londres en 1802 ; c’est là qu’elle rencontra la Grassini et qu’elle exécuta trois portraits de cette cantatrice qui était à cette époque une étoile de première grandeur et la coqueluche de l’aristocratie anglaise.
La Grassini était célèbre pour avoir chanté la Marseillaise de sa voix grave de contralto lors d’un concert public donné à la Scala de Milan en l’honneur des Français après la victoire de Marengo ; elle avait ainsi séduit Bonaparte qui l’avait amenée à Paris où elle avait recueilli tous les hommages. Ces succès furent suivis d’une tournée européenne qui la conduisit à Londres.
Elisabeth Vigée-Lebrun a représenté la jeune femme à mi-corps : elle a su rendre la beauté de son visage éclairé par la gauche et la vivacité de son regard. L’exécution est un peu plus lourde pour le corps et le drapé sur la poitrine. La jeune femme porte en broche un camée qui représenterait son aman,t Bonaparte.
La trajectoire de ce tableau est particulière : il a été légué par l’artiste elle-même à l’Académie de Vaucluse pour remercier cette dernière de l’avoir reçue en son sein. Elisabeth Vigée-Lebrun voulait peut-être aussi honorer à travers la ville d’Avignon la mémoire de Joseph Vernet qui avait été son maître. Depuis ce legs de 1842, l’œuvre était déposée au musée Calvet. Or, en 1995, l’Académie de Vaucluse décida de récupérer le tableau pour le mettre en vente. Ce qui fut fait malgré la polémique entraînée par cette décision. Finalement le tableau, mis en vente publique à New York en 1998, fut acheté par la Fondation Calvet. C’est ainsi que la Grassini est de nouveau présente au musée.



Portrait d’un jeune homme




Jacob van Oost

(1603-1671)


3 bis


Le jeune homme représenté ici appartient indubitablement à la noblesse comme en témoignent son pourpoint de satin, sa collerette de dentelle et son expression un

peu arrogante. Ce portrait intime a peut-être été peint pour conserver le souvenir

d’un adolescent défunt.


Evénements


Combat de Nazareth près du mont Thabor



Atelier de Théodore Géricault (1791-1825) (d’après Gros)


18


Le 8 avril 1799, le général Junot, commandant l’avant-garde de l’armée de Kléber, remporta une victoire sur les troupes turques à Nazareth, sur les pentes du Mont Thabor. Bonaparte prit, devant Saint Jean d’Acre, un arrêté ordonnant qu’un concours soit organisé pour conserver la mémoire de cette victoire. En mars 1801, ce concours est remporté par Gros qui présente une esquisse ( aujourd’hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Nantes ). Mais l’œuvre, choisie parmi vingt autres par les membres du jury, ne sera finalement jamais exécutée en grand, Bonaparte préférant se faire représenter en consolateur de ses soldats dans un grand tableau du même Gros, Les Pestiférés de Jaffa ( Paris, Musée du Louvre ).
L’esquisse, restée longtemps la propriété de son auteur, passe ensuite dans l’atelier du peintre Belloc où Géricault peut l’admirer. Il charge alors le jeune Lehoux, un de ses élèves, d’en faire une copie, aux dimensions de l’original. Devenue la propriété d’Horace Vernet, elle est donnée par lui en 1846 au Musée Calvet, comme une œuvre de Géricault, avec La Mort du jeune Bara, le chef-d’œuvre de David.
Le moment choisi par le peintre est la fin du combat. L’ennemi fuit de tous côtés. Junot se rapproche de son infanterie ; attaqué par deux mamelouks, il tue l’un d’un coup de feu et l’autre d’un coup de sabre. Le maréchal des logis du 3ème Dragons enlève un drapeau turc. Trois groupes caractérisent les deux nations ; l’un montre les Mamelouks réduits au désespoir, se précipitant vers les baïonnettes ; les deux autres mettent en opposition la coutume barbare des Turcs qui coupent le tête d’un ennemi renversé, et la loyauté française qui, dans cette situation, respecte l’adversaire en le faisant prisonnier.
Le jury de 1801, choisissant à l’unanimité l’esquisse de Gros, avait été sensible aux qualités de cette œuvre : son dynamisme, la fougue avec laquelle il rend compte de la furieuse mêlée, la vivacité des couleurs qui explosent sur toute la surface de la toile.



Attaque d’un convoi




Jan Martszen

(1610-1646)


3

bis


Les Hollandais (ceinture orange) ont attaqué un convoi défendu par les Espagnols (ceinture rouge). Le convoi, à droite, est protégé par des fantassins tandis que les cavaliers espagnols essaient de résister aux Hollandais qui semblent prendre l’avantage et qui reçoivent des renforts : un petit groupe de cavaliers arrive en traversant un pont à gauche de la scène.




Fortune


Crésus montrant ses trésors à Solon



d’après Frans Francken le jeune (XVIIe s)


3 bis


Le tableau illustre un épisode de la vie de Crésus, roi de Lydie au VIe siècle av. J.-C. ; fabuleusement riche il se plaisait à montrer ses richesses à ses invités. Ici on le voit près de Solon, célèbre législateur athénien connu pour sa sagesse, que Crésus tente en vain d’impressionner.
A l’arrière-plan, une arcade ouvre sur un paysage urbain orné d’une fontaine avec des paons. Au fond au centre, le tableau associe deux motifs décoratifs très détaillés : une galerie de peintures vue selon une perspective fuyante et, plus à droite, une collection de statuettes, de têtes et de bustes à l’antique rangés sur des étagères.
L’oeuvre présente l’intérêt d’insister sur le goût des contemporains de Francken II pour les cabinets de curiosités. Le peintre lui-même avait une prédilection pour la représentation de ce type de sujets. La description minutieuse d’une collection de peintures et de sculptures, incite à penser que le commanditaire du tableau pourrait être le propriétaire de ces œuvres, peut-être un riche bourgeois amateur d’art.



Morale


Le fils prodigue dissipant son héritage



Simon de Vos

(1603-1676)


3 bis


La scène s’organise autour du fils prodigue enlaçant une prostituée en compagnie de trois autres couples. Devant eux, une table est chargée de mets symboliques : un plat d’huîtres qui évoque l’amour charnel (les huîtres étaient considérées au XVIIe siècle comme un aphrodisiaque), un melon à peine entamé, qui rappelle de manière assez explicite le sexe féminin et un homard, emblème de l’inconstance et de la paresse. Le plateau d’étain qui contient ce dernier est placé sur le bord de la table, en équilibre instable. Il fait allusion, comme dans une Vanité, à la fragilité de l’existence humaine.

Le peintre associe, selon un usage courant, l’amour, le vin qui libère les pulsions et le jeu, évoqué par les cartes à jouer posées à terre. Il nous met en garde contre tout excès dans ces trois domaines et renvoie à un proverbe de l’époque : L’amour, le vin et le jeu ont perdu plus d’un homme. Dans la partie gauche du tableau, un homme est chassé d’une maison à coups de balai par une mégère et poursuivi par un chien. C’est l’épisode suivant de l’histoire montrant le fils prodigue qui, après avoir dilapidé son héritage, est chassé par les prostituées.

L’attention de l’artiste s’est portée sur la description de costumes luxueux et complexes, d’un grand raffinement, qu’il a traité avec une extrême méticulosité. Il s’est attaché à rendre les effets moirés des étoffes, les reflets de la lumière sur les cuirasses et le jeu savant du froissé des draperies.



Sentiments



La leçon de luth interrompue



Michiel van Musscher (1645-1705)


3 bis


La scène représentée illustre un moment de pause dans un duo musical, associant une jeune femme assise, jouant du luth, à un homme plus âgé, debout, qui vient de poser son violon sur la table. L’artiste a saisi l’instant précis où l’homme, après avoir servi un verre de vin à la jeune femme, lui touche délicatement la main qu’elle s’apprêtait à retirer. Cette image évoque avec beaucoup de délicatesse et de subtilité le lien amoureux naissant entre les deux personnages. L’offre d’un verre de vin était traditionnellement, dans la peinture hollandaise, un moyen pour le peintre d’évoquer les premiers émois entre un homme et une femme Le luth que tient la jeune femme était lui aussi traditionnellement associé à l’amour ; le chien endormi peut de son côté faire allusion au sentiment de fidélité.

Le peintre traite avec la plus grande attention les détails des riches costumes des personnages, excellant à mettre en valeur l’élégance de la robe de la jeune femme et l’extravagance de sa coiffure. A ses côtés, l’homme porte un vêtement d’intérieur sophistiqué, sorte de robe de chambre ouverte sur sa chemise. Van Musscher rend avec virtuosité les effets de matières, tout particulièrement dans le tapis oriental aux motifs géomériques et aux lourds plissés et dans la robe verte aux reflets satinés.

Il choisit également de détacher, grâce à un puissant éclairage, le visage de la jeune femme alors qu’il plonge dans une semi-obscurité celui de l’homme.

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