Une femme de lettres romantique, de la lumière à l’ombre





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date de publication30.10.2017
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Élise Voïart,

une femme de lettres romantique, de la lumière à l’ombre

« Madame Voïart m’occupe beaucoup en ce moment. J’en sors tout émue, charmée par cette fine douceur et ce tact de sensitive, cette timidité ravissante. Je l’ai vue chez elle pour la première fois. Elle m’a fait admirer […] des lavis de Devéria pour ses romans, les miniatures de sa fille, le buste de Madame Tastu […]. Enfin je me suis arrêtée devant son portrait fait par Melle Mayer l’élève de Prud’hon. Quel âge l’auteur des six amours avait-elle à cette époque ? Je ne sais, mais je n’ai jamais vu de visage pareil, c’est bien ainsi que je me figure la jeunesse de Madame V. qui garde de cette idéale jeune fille la plus grande partie de la beauté, c’est-à-dire le je ne sais quoi.

« Melle Elisabeth […] m’a accueillie avec la gracieuseté de sa mère, nous avons causé art et avenir d’artistes avec cette mère et cette fille qui tournent les dernières pages du livre que nous ouvrons 1. »

Cet extrait du journal de l’artiste Marie-Edmée Pau (21 juin 1864), offre un témoignage précieux sur Élise Voïart au soir de sa vie. Dans sa retraite nancéienne, la vieille dame dont la renommée littéraire avait atteint son zénith après le couronnement de La Femme ou les six amours par le prix Montyon de l’Académie française en 1828 et dont la carrière embrasse quatre décennies, vit parmi les vestiges de son passé. Dans ce sanctuaire dédié à l’art, dominé par la présence symbolique de la poétesse romantique Amable Tastu, sa belle-fille, elle attire l’attention de sa visiteuse sur les productions de sa seconde fille, Élisabeth Voïart, miniaturiste et pastelliste. Mais c’est son portrait par Constance Mayer en femme inspirée 2 qui impressionne Marie-Edmée. La jeune artiste, qui expose alors pour la première fois, clôt cette évocation en suggérant une passation de relais entre les dames Voïart et elle-même. Visite à l’écrivain à son domicile, halte méditative devant son portrait, révélation de l’œuvre, transmission du flambeau de l’art : on reconnaît ici les principaux éléments du rituel de « la visite au grand écrivain 3 ». Mais dans cette version féminine, l’idole, « d’une timidité ravissante », s’enorgueillit surtout de l’œuvre de ses proches tandis que sa visiteuse, d’une révérence absolue, décèle sur les traits de son hôtesse l’essence d’une gloire évanouie.

Je retracerai d’abord la trajectoire de Voïart pour susciter la redécouverte de cette femme de lettres. Son funeste passage de la lumière à l’ombre me permettra de repérer quelques obstacles à l’entrée d’une femme dans l’histoire littéraire. Je me focaliserai ensuite sur les deux romans historiques, La Vierge d’Arduène 4 et La Femme ou les six amours 5, qu’elle publia sous la Restauration pour tenter d’y déceler un discours pré-féministe. Enfin je placerai en regard un processus d’occultation précoce et l’action de Voïart pour faciliter à d’autres femmes l’accès à l’expression littéraire et artistique, qui le contredit. On mesurera ici la difficulté de la constitution d’une tradition artistique féminine, perceptible dès cette entrée en matière, car les créatrices précédemment évoquées ont sombré dans un oubli plus ou moins profond.

*

Anne-Élisabeth Petitpain naît à Nancy en 1785 6. Son enfance est marquée par des bouleversements historiques et personnels : la Révolution française et le décès de son père, organiste à la cathédrale, le 10 juillet 1792, bientôt suivi par le remariage de sa mère avec un négociant. Selon une notice rédigée d’après son témoignage, elle fut éduquée par sa mère. De manière peu plausible, la médiocrité de sa formation intellectuelle est soulignée, mais la notice date de la Monarchie de Juillet, époque où les femmes auteurs commencent à être stigmatisées comme des bas-bleus, et probablement s’agit-il de l’exonérer ainsi de tout soupçon de pédanterie 7. Comme nombre de filles de sa génération, elle apprend surtout par la lecture. Elle lit et relit l’Éraste ou l’ami de la jeunesse, un manuel inspiré de la pensée de Rousseau 8 s’imprégnant ainsi des idées des Lumières. Aînée d’une fratrie nombreuse, elle expérimente précocement le rôle d’éducatrice prôné pour les filles par l’auteur de l’Émile. Appelée à seconder son beau-père dans son négoce, probablement aussi grâce à des voyages à l’étranger, elle apprend l’allemand. Au début de l’Empire, après un revers de fortune, elle est introduite par l’évêque de Nancy auprès de l’Impératrice qui lui octroie une pension. La jeune femme envisageait d’entrer à Écouen comme institutrice quand elle rencontre un veuf père de deux enfants avec lequel elle contracte un mariage de raison. Administrateur des vivres aux Invalides, Jacques-Philippe Voïart est amateur d’art, bien introduit dans les milieux artistiques 9. Les Voïart élisent domicile à Choisy-le-Roi où Élise tient un salon d’esprit libéral fréquenté par Mme Dufrénoy, la « Sapho française », Béranger, ou le couple d’artistes Prud’hon et Mayer…

Lorsque Mayer réalise le portrait de son amie, en 1814, celle-ci travaille déjà à ses traductions et à son premier roman. En dépit de la pose gracieuse du modèle peut-être inspirée de celle de Mme Récamier peinte par David 10 ou de Joséphine par Prud’hon 11 ce portrait n’est pas seulement celui d’une merveilleuse. La lyre, symbole d’inspiration, évoque Mme de Staël représentée en Corinne par Vigée-Lebrun12. La beauté et l’élégance de la jeune femme contredisent la vision stéréotypée d’une femme de lettres masculinisée 13. Ce portrait est « un merveilleux exemple d’intellectuelle léonardesque assumant pleinement ses facultés dans le domaine de la création et des idées 14. » Dans quelle mesure son modèle l’a-t-il voulu ainsi ? La question doit être posée, car Voïart va faire preuve d’une remarquable capacité à s’imposer dans le monde des lettres.

Dans le sillage d’Isabelle de Montolieu, elle signe d’abord des traductions de l’allemand ou de l’anglais. Une trentaine de volumes sont ainsi publiés entre 1817 et 1821, des romans sentimentaux d’Auguste Lafontaine pour l’essentiel. En 1820, la traductrice glisse dans les Choix de contes et nouvelles de Lafontaine quelques oeuvres personnelles 15. Auparavant, elle avait remanié un roman du même auteur «J’ai cru devoir faire de grands changemens à cet ouvrage, et j’ai supprimé beaucoup de choses qui ralentissaient l’action ; j’ai rempli les lacunes, étendu et souvent éclairci le texte 16». Pour Fridolin de Schiller, elle opte au contraire pour une fidélité rigoureuse au texte, seul moyen de rendre « la simplicité touchante et naïve inhérente au caractère et à l’idiome allemand 17 » ; elle innove en sacrifiant la rime, élément de poéticité alors considéré comme fondamental et surtout en s’affranchissant du mètre 18. « Alors traduction ou poème original ? 19 » interroge Christine Lombez, car Voïart contribue ici à l’invention du vers libre. Ces choix esthétiques sont accompagnés d’un véritable travail de critique littéraire. La traduction se révèle ainsi un moyen de s’approprier la langue, d’accéder à la création et à l’autorité. Ainsi, après avoir publié sous l’anonyme, la femme de lettres dévoile progressivement son identité : Mme Élise V***, traducteur des Aveux au tombeau 20, Mme Élise Voïart.

Son premier roman, la Vierge d’Arduène, s’inscrit dans le mouvement romantique de redécouverte du passé national. Chaque chapitre repose sur des notes plus développées que celles dont Walter Scott, à la même époque, étaye ses romans. La narration romanesque est ainsi libérée des pesanteurs de l’érudition qui la sous-tend. Paraissent ensuite deux œuvres de commande destinées à l’Encyclopédie des Dames 21, puis la Femme ou les six amours. Voïart écrit avec élégance, possède l’art de la description, présente avec limpidité des arrière-plans historiques embrouillés qu’elle entrecroise avec ses intrigues et sait entretenir le suspense jusqu’à la fin.

Au début des années 1830, elle soutient Amable Tastu que la faillite de l’imprimerie de son mari contraint à des travaux alimentaires : ensemble, elles collationnent des Contes de fées 22. Elle collabore à la presse féminine et éducative en plein essor. Désireuse de promouvoir les cultures nationales, elle traduit les Chants populaires des Serviens 23. Sa notoriété est alors attestée par sa participation à des keepsakes et recueils collectifs comme Le livre des Cent et un 24 dans lequel son nom côtoie ceux des littérateurs, hommes ou femmes, les plus en vue et par son élection en 1837 comme membre associé à l’Académie de Stanislas – elle est la première femme à y être admise. Cette petite révolution ne semble pas avoir fait de vague, peut-être parce qu’elle est reçue en même temps que son mari, et parce qu’elle ne semble pas menaçante aux gardiens du temple littéraire.

Elle s’illustre en effet dans des genres réputés féminins : traduction, roman, littérature enfantine. Dans ses paratextes, elle recourt aux topoï généralement employés par les femmes pour légitimer leur écriture, adoptant une posture de modestie, voire de conformisme. En publiant, elle n’a fait que se soumettre à la volonté de ses proches qui l’ont convaincue de sortir de l’ombre. Par l’écriture, elle entend surtout faire œuvre morale et servir des idéaux.

Après son veuvage en 1842, Voïart retourne à Nancy. Son champ littéraire se restreint alors au roman historique lorrain 25 et à la littérature enfantine, domaine dans lequel elle avait déjà effectué quelques incursions, notamment comme traductrice d’un classique, le Robinson Suisse 26. Elle signe une série de romans pour la collection de la « Bibliothèque des petits enfants » de l’éditeur catholique Mame. Dans une littérature enfantine dominée par «une  production massive d’histoires morales mièvres et fades 27 », ses récits se distinguent par une observation précise du monde de l’enfance et la mise en scène de personnages féminins autonomes. Ainsi Voïart accorde-t-elle le même soin à chaque ouvrage, indépendamment du bénéfice matériel ou symbolique qu’elle est susceptible d’en retirer. Pour elle, il n’existe pas de genre mineur. Et tout en se pliant aux contraintes génériques, elle préserve une liberté de ton, recourant volontiers à l’humour, à l’ironie pour transmettre un message à ses principales destinataires : les femmes.

*

Il importe d’appréhender les œuvres de femmes du XIXe siècle, obligées de recourir à des biais pour exprimer leur pensée, comme des « palimpsestes textuels 28 ». Leur compréhension suppose par conséquent une lecture à deux niveaux. Cela se vérifie dans le cas de Voïart.

Ainsi l’intrigue de la Vierge d’Arduène s’apparente à celle d’un roman sentimental : Idoïne, fille de Diciomar, roi de la tribu gauloise des Ardennes, est aimée de Théodemir. Après la mort du roi, le druide Hemdal s’allie avec Rome par ambition et destine Idoïne à un guerrier corrompu. Protégés par la druidesse Sulmina, les deux amants sont réunis après la victoire de Théodemir sur les Romains. Mais cette intrigue est enchâssée dans l’histoire, et par son biais, Voïart réfléchit sur le pouvoir perdu des femmes. Elle prend pour théâtre les Ardennes insoumises sous le règne d’Auguste pour « peindre à la fois les usages apportés par les Romains et les mœurs, encore non altérées, des Gaule-Belgique 29 » et décrire le passage de la Gaule sous la domination romaine. Elle présente la perte de l’indépendance nationale comme la conséquence de l’usurpation du pouvoir des druidesses où « l’amour national » les avaient portées, par les druides interprètes de dieux vengeurs, ayant pactisé avec l’ennemi. La conquête, brutale et humiliante, devient ainsi la métaphore de la domination masculine qu’elle consacre. Seules les tribus de la forêt d’Arduène bénéficient encore pour un temps de la protection des déesses-mères dont la mémoire sera ensuite conservée dans les superstitions populaires, la croyance aux fées remplaçant la vénération à l’égard des druidesses. Cette approche est caractéristique de l’historiographie féminine du premier XIXe siècle (rappelons ici que le roman historique est alors considéré comme un mode valide de la connaissance historique 30), révélatrice du traumatisme éprouvé par celles qui écrivaient dans un contexte paradoxal qui articulait la proclamation de l’égalité universelle et la codification de l’infériorité féminine 31. Voïart prend appui sur des travaux d’érudits et d’historiens, de Tacite à Mézeray, sur la mythologie et la littérature. Elle fait preuve d’inventivité dans la mobilisation et l’interrogation de nouvelles sources : elle recourt à l’étymologie, recueille des traditions orales, observe le folklore lorrain et les jeux des enfants dans lesquels elle détecte mille survivances du passé. Enfin, elle présente la condition féminine comme l’indice du degré de civilisation d’une société : « il semble que leur prospérité, attachée à celle de la patrie, soit destinée à en marquer les phases successives. De leurs vices ou de leurs vertu, dépend le malheur ou la gloire d’une nation 32 Or, la pensée des Lumières, parce qu’elle affirme l’existence d’une nature féminine pourvue de qualités spécifiques et valorise la fonction maternelle, offre selon elle les bases d’une reconquête 33.

La restauration du pouvoir féminin suppose que « la » femme se place dans une position inexpugnable définie dans les Six amours, dont cinq nouvelles sont situées dans la période qui mène de l’Ancien Régime aux temps démocratiques, transition que la romancière a vécue. Les nouvelles sont construites autour de six « états de femmes 34 »  — fille, sœur, amie, amante, épouse, mère — dont chacun correspond à un amour. L’amour divin n’est pas mentionné. Autre audace, alors que le Code civil place les femmes sous la dépendance du père ou du mari, les héroïnes de Voïart échappent de fait, au moins partiellement, à l’emprise masculine. Dans Amitié, la romancière prône, pour celles qui sont libres de tout autre attachement, « une affection exclusive pour une autre femme 35 », sentiment plus généreux et dévoué que les amitiés masculines, propre à assurer la vertu et le bonheur, illustré par l’amitié entre Pulchérie et Cécile de Clainville, dans laquelle, « selon l’expression de Plutarque, l’une est l’aimante, et l’autre l’aimée 36. » L’amour filial lie une fille à sa mère, l’amour fraternel deux sœurs et l’amour maternel une mère à son fils et à sa fille. L’épouse, Valentine de Savenay, aristocrate ruinée par la Terreur, accepte de se marier avec le capitaine Bertrand pour placer sa mère à l’abri du besoin ; la passion de l’amante pour Eugène de Thouars s’enracine dans leur amour commun pour la patrie. Ainsi, les hommes sont-ils rarement premiers dans le cœur des héroïnes.

Par ailleurs l’amour, présenté comme « le plus noble penchant de la femme 37» permet à celle-ci de s’affranchir des contraintes propres à son sexe : l’ambition et la gloire lui étant interdites, « rien ne la porterait aux actions héroïques […] si l’amour ne lui inspirait ses plus hautes comme ses plus touchantes vertus 38. » Dans le contexte de la période révolutionnaire, les vertus, qualités privées, se muent vertu, au sens de courage. La guerre, les deuils, la ruine, l’exil, les persécutions politiques accentuent la vulnérabilité des héroïnes ; cela les pousse aussi à des actions intrépides. Ainsi Valentine affronte le Simplon enneigé pour aller secourir son mari malade en Italie : « Il semblait à la jeune femme que, transportée au temps des héros chantés par l’Arioste ou le Tasse, un cruel enchanteur multipliât les périls sur sa route pour l’empêcher d’arriver au but désiré ; élevant sans cesse devant elle des murs de marbre, des remparts de glace, ou creusant sous ses pieds de profonds abîmes 39. »

Dans le discours, Voïart ne remet jamais en question la bipartition sexuée des qualités communément admise : aux femmes la sensibilité, aux hommes la force. Toutefois l’inversion se produit dans la narration avant de toucher le genre. Parvenue en Lombardie au terme de son périlleux voyage, Valentine découvre que la maladie de son mari était due non aux fatigues de la guerre, mais à une banale déconvenue amoureuse. Elle oppose à son inconstance sa propre fidélité. La mobilité, considérée par les autorités médicales du temps comme inhérente à la nature féminine, devient ici l’apanage du premier sexe. De là, le renversement suivant inspiré de l’exploit célèbre de Mme de Lavalette, quand Valentine s’introduit dans les geôles de l’Inquisition vénitienne où la suite de ses aventures amoureuses avait conduit son époux volage : elle troque ses vêtements contre les siens pour lui permettre de s’évader. L’aventure se termine par le retour du couple en Bourgogne, après la paix de Campo Formio. Le capitaine Bertrand a renoncé à la carrière des armes pour cultiver ses terres tandis que son épouse se consacre à la bienfaisance. Comme dans l’âge d’or de la Gaule antique, la femme exerce à nouveau son doux empire. Le temps est venu d’une réconciliation : entre les sexes et entre les différentes classes de la société, car la plupart des intrigues associent un protagoniste d’origine aristocratique à un roturier. Les femmes, par leur magnanimité, leur capacité à pardonner, ont permis le retour à l’unité de la nation. Le « féminisme » de Voïart est ainsi indissociablement lié au sentiment national et à un idéal démocratique. Comment ce discours est-il reçu ?

*

La réception des œuvres comporte une dimension sexuée. Cela se vérifie dans le cas présent. Tel critique conjecture que le traducteur des Aveux au tombeau « est une femme aimable et spirituelle » voire même « jeune et jolie 40. » L’écriture d’une femme est fréquemment associée à un corps féminin 41 : « grâce » et séduction caractérisent le style de Voïart. Des qualités morales — « candeur », « modestie » et « pureté 42 » — établissent une autre équivalence. La romancière est louée pour avoir écrit « l’histoire de son sexe, dont les différentes sortes d’amour constituent en effet les devoirs 43 ». En revanche, la dimension intellectuelle de l’œuvre est dédaignée. Les critiques se cantonnent dans l’analyse des intrigues sentimentales au détriment de la réflexion sur l’histoire. Ils posent alors la question de la vraisemblance, centrale dans la réception des romans de femmes depuis La Princesse de Clèves 44. Tel journaliste juge ainsi peu plausible qu’après avoir abandonné Valérie, le comte de Thouars l’ait épousée : sans doute Voïart a-t-elle renoncé à ce « triste dénouement » pour ne pas s’exposer aux « reproches de la part de ce qu’elle appelle le sexe maître 45 » ? Le dénouement retenu signait sans ambiguïté la victoire de l’héroïne : après son mariage, « rien ne manquait maintenant au bonheur de la jeune femme […] et cette goutte d’amertume, mélange ordinaire de nos joies terrestres, rendait peut-être la sienne plus vive et plus complète 46. » Il ne pouvait semble-t-il satisfaire un lecteur masculin. Tel autre juge l’exécution de Cécile et de Pulchérie sous la Terreur « trop peu en harmonie avec les tableaux gracieux […] qui conviennent à la plume élégante de Mme Voïart 47. »

Ainsi, la pensée et le style de la romancière sont-ils emprisonnés dans un horizon d’attente restreint. Quand Voïart en transgresse les limites, sa parole est contestée. Sollicitée pour contribuer au Dictionnaire de la conversation et de la lecture, elle se voit confier les articles sjur l’amour conjugal, maternel et filial et non celui sur l’amitié, attribué à un littérateur qui la décline au masculin 48. À la même époque, dans les colonnes du Journal des femmes, elle encourage vivement les femmes à écrire, mais elle est bientôt réduite au silence 49. Une biographie collective des femmes auteurs allemandes qui lui aurait permis de faire état d’une riche tradition intellectuelle féminine 50 est restée à l’état de manuscrit. L’occultation s’amorce ainsi sous forme de malentendus ou de censures. Une double contrainte pèse sur la femme de lettres : si elle exprime ouvertement une pensée originale ou subversive, la critique la rejette. Si elle s’entoure de précautions, son discours est pris au premier degré, comme validation de l’ordre établi.

Voïart occupe un strapontin dans l’œuvre de Sainte-Beuve dont le nom reste associé à la connaissance des femmes auteurs. Dans un texte consacré à Tastu, il l’évoque comme « une jeune personne, douée elle-même du goût et du talent d’écrire », remarque fugitive assortie d’une note : « Mme Voïart, connue par plusieurs agréables ouvrages 51. » Qui soupçonnerait que son œuvre occupe vingt colonnes dans le catalogue de la Bibliothèque Nationale ? Par la suite, il précise : cette «  jeune personne […] assez aimable d’ailleurs, très marquée pourtant de bel esprit et de sentimentalité, très femme de lettres, dut paraître de bonne heure un peu légère à sa jeune belle-fille et lui fit regretter plus profondément sa vraie mère 52. » L’accusation de légèreté comme les spéculations sur les sentiments de la jeune Amable contredisent ce que nous savons : Voïart joua un rôle majeur dans la formation intellectuelle de sa belle-fille et favorisa ses débuts poétiques en l’introduisant à la Malmaison 53. Par la suite, les deux femmes s’entraidèrent. En brisant la généalogie intellectuelle qui les reliait, Sainte-Beuve pose Tastu comme exceptionnelle. Le bannissement de Voïart vise ainsi à empêcher la constitution d’une tradition littéraire féminine. Selon Martine Reid, le critique soi-disant philogyne aime les femmes de lettres marquées par le malheur 54. Ajoutons qu’il les préfère orphelines.

Terminons par l’analyse de deux textes publiés dans les Mémoires de l’Académie de Stanislas qui s’enorgueillissait de compter (contrairement à l’Académie française), quelques femmes parmi ses rangs. Successeur de Voïart, Louis Benoit est censé faire son éloge, mais il ne peut s’empêcher de la dénigrer 55. Il présente ainsi les romans historiques lorrains comme le résultat d’une quête un peu hasardeuse dans les traditions locales. Surtout, il exclut Voïart du champ littéraire : c’est son « épopée domestique » qu’il veut narrer, non l’«odyssée du bas-bleu, de la femme incomprise 56 ». La bibliographie annexe est entachée d’erreurs qui relèvent plus de la négligence que de l’incompétence puisque Benoit était bibliothécaire de la Ville de Nancy. Faut-il aussi attribuer à sa négligence la perte de manuscrits que Voïart avait confiés à l’Académie lorraine 57 parmi lesquels figuraient un texte sur Rahel Varnhagen et le préambule et le plan de La Femme au XIXe siècle ?

Gindre de Mancy 58 évoque son amitié ancienne avec la défunte, nouée à Choisy-le-Roi autour de Rouget de Lisle qui bénéficia jusqu’à sa mort de l’hospitalité des Voïart. Moyennant quoi, les obsèques émouvantes et glorieuses décrites dans la nécrologie de la femme de lettres ne sont pas les siennes, mais celles l’auteur de la Marseillaise auquel sont consacrés les deux tiers de la notice ! L’auteur revient in extremis à son sujet (ou prétexte ?) pour dire qu’il ne saurait s’étendre sur des ouvrages « trop connus de la Compagnie pour qu’il soit nécessaire d’entrer dans de longs détails sur leur réel mérite 59 ». Ce serait aussi redondant, car « Il a suffi à celle dont je ne vous ai tracé qu’une bien faible esquisse de descendre en son propre cœur pour y trouver la douce et compatissante affection, les modestes vertus, le dévouement sans borne qu’elle peint en traits si touchant 60 ». L’œuvre est ainsi présentée comme un simple reflet de son auteure. D’elle, la postérité retiendra qu’elle était « la plus douce et la plus exquise des femmes ». C’est-à-dire qu’elle l’oubliera.

*

Dans Amour maternel, la romancière faisait référence à des notes rédigées par la marquise de R pour ses enfants : « Elle rappelait maintenant à sa mémoire tout ce qu’une instruction solide lui avait laissé de souvenirs, pour les appliquer à leur éducation ; elle les mettait en note afin de s’en servir quand il serait temps 61. » Ce traité d’éducation n’était plus mentionné par la suite. Il pourrait être pris comme la métaphore de l’œuvre de Voïart, pourvue d’une forte dimension éducative et vouée à l’oubli.

Élise Voïart n’était pas seulement une traductrice inspirée, connaisseuse de la littérature allemande, ni, pour reprendre le titre de l’article que lui a consacré Mathilde Lévêque, un « petit écrivain modèle ». Cette passeuse était aussi une romancière de talent, une intellectuelle engagée dans les débats de son temps, penseuse de la condition féminine, capable d’imaginer pour ses semblables, dans l’un des moments les plus durs de leur oppression, la possibilité du bonheur… En cela, cette femme de lettres romantique, injustement tombée dans les oubliettes de l’histoire littéraire, est aussi une femme des Lumières.

Nicole Cadène

Groupe GeFeM, UMR Telemme


1 Coll. Partic.

2 Portrait d’Élisa Voïart, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts, Nancy.

3 O. Nora, «La visite au grand écrivain », in P. Nora [dir.], Les Lieux de mémoire, Gallimard, 1997, t. II, p. 2131-2155.

4 La Vierge d’Arduène, traditions gauloises, Bataille, 1821.

5 La Femme ou les six amours, A. Dupont et Cie, 6 vol. 1827-1828.

6 Je n’ai pu retrouver son acte de naissance, mais 1786, date généralement donnée doit être exclue puisque son frère, Laurent-Pierre Petitpain naît à Nancy le 7 août 1786 (AD de M&M).

7 A. Savignac, « Élise Voïart », in A. de Montferrand [dir.], Biographie des femmes auteurs contemporaines françaises, Armand-Aubrée, 1836, t. I, p. 167-178. Voir au sujet de ce recueil C. A. Morgan, « Unfashionable Feminism ? Designing Women Writers in the Journal des Femmes (1832-1836), in D. de la Motte & J. M. Przyblyski [ed.], Making the News. Modernity & the Mass Press in Nineteenth-Century France, University of Massachussetts Press, 1999, p. 225.

8 Éraste ou l’ami de la jeunesse… [par J. J. Filassier ], Vincent, 1773, 2 vol.

9 A. de Mirimonde, « Le portrait de J. P. Voïart par Pierre Gérard Van Os au Musée de Nancy, Oud Holland, t. LXVII, 1952, p. 55-57.

10 Madame Récamier, 1800, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris.

11 L’Impératrice Joséphine, 1805, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris.

12 Portrait de Mme de Staël en Corinne, 1809, huile sur toile, Musée d’Art et d’Histoire, Genève.

13 C. Seth, « La femme auteur, stratégies et paradigmes, l’exemple de Constance de Salm », in B. Louichon, A. Del Lungo, La Littérature en bas-bleus. Romancières sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, 1815-1848, Classiques Garnier, 2010, p. 195.

14 S. Hood, « Constance Mayer : de quoi avait-elle l’air et pourquoi est-ce important ? », in S. Laveissière (éd.), Pierre-Paul Prud’hon, acte du colloque organisé au Musée du Louvre, La Documentation française, 2001, p. 140.

15 Selon la Revue encyclopédique, mars 1820, t. 5, p. 178.

16 Le Hussard ou la famille Falkenstien, traduit d’Auguste Lafontaine par Mme Élise V***, Eymery, 1819, p. vii.

17 Fridolin avec une traduction littérale de la ballade de Schiller par Mme Élise Voïart, auteur des six amours, Audot, 1829, p. 7-8.

18 C. Lombez, La traduction de la poésie allemande en français dans la première moitié du XIXe siècle, Tübigen, Niemeyer, 2009, p.119-120.

19 Id., p. 227.

20 Le Hussard, op. cit.

21 Lettres sur la toilette des dames, Audot, 1822 ; Essai sur la danse antique et moderne, Audot, 1823.

22 Le Livre des enfants, contes des fées choisis par Mmes Élise Voïart et Amable Tastu, Paulin, 1836-1838, 6 vol.

23 Chants populaires des Serviens recueillis par Vuk Stephanowisch et traduits d’après Talvy par Mme Élise Voïart, Merklein, 1834, 2 vol.

24 « L’église des petits pères à Paris », in Paris ou le livre des cent et un, Ladvocat, t. VI, p. 157-184, 1832.

25 Or, Devinez ! tradition lorraine, Dumont, 1838, 2 vol ; Jacques Callot, 1606 à 1637, Dumont, 1841, 2 vol. ; La Robe de noces, Sandré, 1847, 2 vol.

26 J. R. Wyss, Le Robinson suisse…, Nouvelle traduction de l’allemand, Didier, 1837.

27 M. Lévêque, « Élise Voïart, petit écrivain modèle » Cahiers séguriens, t. IX, 2010, p. 64.

28 M. Burnett, «Prescrire la femme. Stratégies et autorités narratives dans les textes prescriptifs au XIXe siècle », in C. Bertrand-Jennings (dir.) Masculin/féminin, le XIXe siècle à l’épreuve du genre, Toronto, centre d’études du XIXe siècle, 1999, p. 76.

29 Op. cit., p. vii.

30 S. A. Leterrier, Le XIXe siècle historien, Belin Sup, 1997, p. 28.

31 B. Smith, The Gender of History : Men, Women and Historical Practice, Harvard University Press, 1998, p. 39.

32 Op. cit., p. vj.

33 Id., p. vii.

34 J’emprunte cette formulation à Nathalie Heinich, États de femmes, Gallimard, 1996.

35 Op. cit., t. IV, p. xv-xvj.

36 Id., p. xv.

37 Op. cit., t. I, p. viii-ix.

38 Id., p. ix.

39 Op. cit., t. V, p. 70.

40 Le Constitutionnel, 14 février 1817, p. 3.

41 S. Vanden Abeele, « "Les femmes qui écrivent courent encore les chances des usurpateurs." Comment Ancelot légitime-t-elle son écriture ? », in La littérature en bas-bleus, op. cit., p. 281.

42 Qualificatifs employés à propos de la Vierge d’Arduène dans Le Constitutionnel, 26 janvier 1821, p. 4.

43 Revue encyclopédique, t. 37, 1828, p. 224.

44 S. Van Dijk, « Les audaces des romancières. Comment les reconnaître », in L. Steinbrügge & H. E. Bödeker (dir.), Conceptualiser la femme dans la pensée des Lumières, Berlin, A. Spitz, 2001, p. 59-72.

45 Le Moniteur universel, 28 octobre 1829.

46 Op. cit. , t. III, p. 224.

47 Revue encyclopédique, t. 37, 1828, p. 225.

48 Dictionnaire de la conversation et de la lecture, Belin-Mandar, t. II, 1833, p. 89-94.

49 Journal des femmes, 12 mai 1832, p. 58. Voir au sujet de l’évolution de ce journal « Unfashionable Feminism ? », art. cit.

50 Annoncée par Tastu à la fin de son Tableau de la littérature allemande, Mame, 1843, p. 399, auquel Voïart a probablement contribué.

51 « Madame Tastu. Poésies Nouvelles », Revue des Deux Mondes, février 1835, p. 356.

52 Causeries du lundi, Portraits de femmes et portraits littéraires. Tables, Garnier, s. d., p. 2.

53 A. Marzouki, La Braise et la cendre, vie et voyages d’Amable Tastu, femme et poète au siècle romantique, Tunis, Publications de l’ENS, 1998, chap. I.

54 M. Reid, Des Femmes en littérature, Belin, 2010, p. 70.

55 L. Benoit, « Éloge de Madame Élise Voïart ; discours de réception  suivi d’une liste des ouvrages de Mme Élise Voïart », Mémoires de l’Académie de Stanislas, 1868, p. CXLIV-CLVIII.

56 Id., p. CXLVII.

57 Guy Vaucel, bibliothécaire de l’Académie de Stanislas a constaté l’absence de ces manuscrits (mél du 27 janvier 2011).

58 Gindre de Mancy père, « Madame Élise Voïart », Mémoires de l’Académie de Stanislas, 1868, p. 307-334.

59 Id., p. 333.

60 Id. p. 334.

61 Op. cit., t. VI, p. 66.


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