Option facultative musique baccalauréat 2014





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Résumé :
Les leçons de ténèbres sont un genre musical liturgique créé en France au XVIIème siècle et destiné au premier des trois nocturnes qui accompagnent chaque office des ténèbres. L’office porte le nom de ténèbres puisqu’il est chanté normalement très tôt le matin dans l’obscurité plus ou moins complète.
Thème dodécaphonique (sur une série de 12 sons)

Thème de la prison : série de 12 notes jouées chacune 2 fois par un effet de rebond, à la manière du son produit par les serrures électroniques

Mesure à 5 temps (souvent répartie en 2 noires puis 3) qui donne un sentiment d’insécurité, d’instabilité, cela suggère pour Thierry Machuel une respiration inquiète

Forme en miroir temporel (la dernière section est l’inverse de la première)

Début grave / fin aigue : T.Machuel envisage le début (grave) comme la vie carcérale, et la fin (dans l’aigu), comme la vie monastique. L’œuvre est un parcours de l’ombre à la lumière


Amal waqti

Je connaissais depuis longtemps la poésie de Mahmoud Darwich (Murale notamment) lorsque je suis tombé sur l’anthologie publiée par Actes Sud, qui regroupe un certain nombre de recueils dont Etat de siège. Ce recueil m’a tout de suite interpellé, à la manière d’une injonction : il fallait que je m’y attelle ! Le choix des poèmes, en revanche, fut plus difficile, tant ils sont forts chacun à sa manière. Mais là encore j’étais aidé par l’expérience de travaux de collectage antérieurs, sur les texes en allemand de Paul Celan par exemple (cycle  Einmal, da hörte ich Ihn… pour soprano et clarinette, premier d’une série de Duetti pour voix et instrument comprenant également Le ore del giorno pour mezzo et violon, sur des textes en italien de Daniela Attanasio). 
Ecrit à l’origine pour Marcel Pérès et Jean Tubéry, ce Duetto pour baryton et cornet à Bouquin a été enregistré avec la mezzo-soprano Roula Safar, la partie vocale étant donc transposée le plus souvent à l’octave supérieure. Les rapports harmoniques en ont certes été changés par moments, mais nous avons conservé les tensions et le travail du timbre autant que possible, celui de la chanteuse étant parfois très proche du cornet.


C'est Roula Safar qui m'a aidé dans le très long et difficile travail d'analyse du texte, syllabe après syllabe. 

Comme l’écrit Farouk Mardam-Bey dans le texte d’introduction à l’anthologie, ce recueil « cherche à capter en une centaine de fragments des choses vues ou entendues à Ramallah en 2002, lors de l’offensive de l’armée israëlienne contre le territoire palestinien autonome ». Cela explique l’aspect photographique de ces courts poèmes, tout comme l’impact qu’ils provoquent sur le lecteur. On pense aux Cahiers de Voronej de Mandelstam, aux Poèmes de la bombe atomique de Toge Sankichi… Peu de mots, et une vérité, tranchante comme une lame effilée, affrontant l’indicible. J’ai donc choisi ces textes en formant, là encore, un parcours plus intérieur que narratif.
La première pièce du cycle est très lente, elle se complaît dans l’attente. Le cornet plaintif, la voix rentrée, tout nous paraît frappé d’impuissance, et les derniers mots, « nous cultivons l’espoir » prennent un ton désespéré. Le motif du cornet ponctue inexorablement le récitatif vocal par ses plaintes interrogatives. Il est repris à la voix vers la fin, les rôles se sont échangés mais l’atmosphère générale demeure.
La deuxième pièce du cycle est ouverte par des sons tendus, très dissonnants : le cornettiste chante dans son instrument à l’unisson de la note qu’il joue, mais en ondulant très légèrement, ce qui a pour effet de produire des battements dans le son initial, un peu comme une répétition très rapide et perlée. Le son nous agresse, et bientôt vient s’y superposer la voix du baryton, celle d’un otage interpellant son gardien. On sent la colère qui monte, la tension intérieure devient perceptible en intensité. Le chanteur tourne autour des notes du cornettiste, dans un unisson qu’il ne trouve jamais, ce qui amplifie l’effet de battement et de fureur.
Dans la troisième pièce, les lignes se dissocient nettement : le chant est figé sur cinq notes disjointes en un motif à 11/8 alternant avec sa redite tronquée à 7/8, le tout martelé jusqu’à la folie, tandis que le cornet dévide une mélopée en notes conjointes,  rythmée comme une danse alternant binaire et ternaire, presque sensuelle à force d’ornements. Cette partie instrumentale représente la terre, le lieu pour lequel on combat, où l’on se tient sans faiblir.
Après cette étape vive et brève, vient ce que je nomme « choral du refus ». Un texte admirable de lucidité, sur la double tentation de soumission à l’ennemi tout autant qu’à la haine. Il fallait ici la plus extrême simplicité musicale, l’effacement devant une parole vécue pleinement avant d’avoir été poème. Le cornet doit s’unir à la voix, la voix sonner avec la même plénitude que l’instrument. Le passage sur l’innocence était prévue initialement pour la voix de tête masculine, diaphane, preque éthérée. Mais les rapports harmoniques rendent déjà cela, quintes, quartes, tierces et beaucoup de retards et d’appoggiatures en secondes, septièmes ou même neuvièmes, qu’il faut faire sonner comme des consonnances, avec une égale douceur. En sol mode de ré dans les trois premiers systèmes, la pièce module ensuite après les mots « qui es-tu pour que je t’aime », et l’on finit en mi mode de la.
 
Depuis les mélismes chromatiques des parties 1 et 2, jusqu’à l’atmosphère dépouillée du choral, il y a une progression musicale qui accompagne le passage de la parole destructrice - parce que tue - à la parole constructive – celle d’un juste aveu.
 
Le final exprime la liberté intérieure enfin reconquise, la possibilité de ressentir hors de la haine et des contraintes de l’occupation politique : les sens nous rapportent toujours des échos du monde, le goût du café, le chant des oiseaux, les arbres, les nuages et surtout la lumière du soleil qui se lève. Le mode utilisé est simple, il rappelle les chants traditionnels bretons, et contraste ainsi avec la langue, qui porte la chanteuse vers une interprétation orientalisante. La partie de cornet, mélodie très simple écrite d’un seul jet et la voix qui s’en fait l’écho se répondent sans cesse, en un jeu serré d’imitations et d’ornementations, un dialogue dégagé des contingences du temps, souverainement insouciant.

Résumé :
Poèmes de Mahmoud Darwich
Cornet à bouquin


Ecriture modale

Forme : Introduction-A-B-A’

Pulsation très perceptible pendant l’introduction, puis brouillage progressif : sentiment de liberté, d’improvisation

Beaucoup d’imitation entre la voix et le cornet à bouquin


Paroles contre l’oubli

Après une première année d’ateliers avec les détenus de Clairvaux sur le thème de la nuit, qui avait donné lieu à la création de septembre 2008, nous commencions à mieux cerner le processus, avec la complicité du festival de Clairvaux et de sa directrice Anne-Marie Sallé.

Alors que les Nocturnes récemment inaugurés consistaient en une plongée dans les mondes carcéral et monastique, le besoin se faisait ressentir d’un autre regard à offrir au public, plus accessible : le thème de l’oubli et du passage inexorable du temps, qui nous concerne tous, m’a fournit la matière pour un travail musical presque à l’opposé du premier. Autant, dans les Nocturnes, je me suis efforcé de restituer en musique ce temps carcéral dont parlent tous les enfermés, sans scansion véritable, sans limite perceptible, tel un ciment indifféremment étendu sur la succession des jours, autant pour les Paroles contre l’oubli j’ai privilégié la brièveté, l’instantané, comme un portrait  photographique de chacun des auteurs. Dix Paroles, dix miniatures. Sans autre lien entre elles que celui du contraste nécessaire, là encore, d’une figure à l’autre. 
J’ai placé les textes dans un ordre permettant une entrée en matière sans heurts. En ouverture, celui de Pierrot ne cite pas la prison, tout le monde peut s’y reconnaître. L’écriture chorale en miroir entre les voix de femmes et les voix d’hommes épouse les intentions du texte jusqu’à « donnez-moi autre chose que le vide » où les lignes vocales plongent depuis le suraigu jusque dans le gouffre du grave en quelques secondes. Puis les voix reprennent leur dialogue mélancolique, miné par l’oubli.
Juste après, le texte de Jacky S. développe explicitement cet oubli, double : celui des autres vis-à-vis de soi, et le sien propre, identitaire cette fois. Une longue monodie porte ce long poème, dans une descente perpétuelle qui traverse tour à tour la tessiture des femmes, puis celle des hommes.
Le court texte d’Eric est comme une brève remontée vers la lumière, à l’inverse du chemin précédent. La musique est fuyante, insaisissable comme son auteur.
Le texte en basque de Kirru est traité avec un rythme de marche, exprimé bouche fermée, comme avec difficulté, dans une polyphonie à six voix qui ne module jamais, paysage désespérément immuable.
Avec Franck, j’ai enfin pu donner au milieu de ces portraits une touche d’humour, à défaut de légèreté. La grinçante dérision de son propos me permet d’installer chez les hommes un ostinato d’accompagnement à deux voix quelque peu goguenard, sorte de pompe déglinguée, simple en apparence mais redoutable de difficulté, tant pour la justesse que pour la coordination rythmique. Les voix supérieures ont un mode différent, avec une théâtralité marquée. L’écriture se renverse plus loin pour aboutir à la « défaillance humaine » à partir de laquelle notre mécanique s’interrompt, laissant place aux angoissantes affirmations sur le néant. La fin se noie dans un accord polytonal.
Cette disparition en un cluster tenu juqu’à l’effacement des voix marque un basculement du cycle vers une tout autre réalité, grâce au texte de S.-M. J’avais au départ un poème de plusieurs pages, extrêmement dense, parfois confus, et il semblait a priori impossible de le mêler aux autres tant il était singulier. Mais c’était intéressant justement en raison de ces différences. Avec l’accord de l’auteur, j’ai procédé à des coupures et sélectionné les passages qui apportaient vraiment quelque chose de neuf par rapport aux autres contributions.
 
Le texte de S.-M. peut faire penser au slam, à juste titre. Mais la partition musicale est très éloignée de ce style, lyrique et déclamatoire : il s’agit d’une fugue en voix parlée, non déclamée, avec un dire sobre et retenu, dans laquelle une battue à quatre temps permet de se repérer sans imposer quelque pulsation que ce soit (en cela son écriture se différencie également du parlando rythmico dont l’estonien Veljo Törmis est un des meilleurs spécialistes). Il n’y a donc pas de rythme ou même de pulsation au sens solfégique du terme. En revanche, les mots et les phrases sont inscrits sur les portées de sorte que l’on sache comment coordonner les 4 voix entre elles. Cela est très important, car tout le travail d’écriture repose sur cette coordination : en effet, les voix ne commencent pas toutes au même moment, puisque les entrées se succèdent comme dans n’importe quelle fugue, ce qui fait que chacune a une longueur différente : la voix qui entre la première a plus à dire que celle qui entre en deuxième et ainsi de suite. Cela représentait pour moi un très long travail de réécriture du texte, ajusté différemment à chaque voix, de telle sorte que celles-ci par moments s’éloignent totalement les unes des autres, et à d’autres moments au contraire, se rapprochent petit à petit jusqu’à dire les mêmes mots ensemble (« vers la demeure de l’oubli et de la perdition », ou encore « autour d’une balance dressée »). Un peu comme des trains se déplaçant à des vitesses différentes, avec parfois des variations de ces vitesses qui les amènent à rouler soudain de manière parfaitement synchrone. Ces points de rencontre, rares, sont précédés et suivis d’effets de convergence ou de divergence, ce qui différencie l’œuvre d’une fugue traditionnelle et la place plutôt dans le registre d’une création « plastique », où le poème serait comme dans un jeu de miroirs.
 
Une courte mélopée est entendue au centre : il s’agit d’une citation abrégée du thème que j’avais composé dans le style grégorien pour les Nocturnes de Clairvaux, dans sa version en second mode à transposition limitée, ce qui lui donne un caractère légèrement oriental. Certains thèmes ou motifs traversent ainsi l’ensemble des œuvres composées dans le cadre de Clairvaux et les relie entre elles comme un corpus de même famille : la « série de l’enfermement », présente dans les Nocturnes et Les Parloirs, le motif des serrures électroniques dans Lebensfuge et Leçons de Ténèbres, les ostinatos dans Chants de captivité, Lebensfuge et dans une moindre mesure, Les Parloirs…
Après le monologue étouffant de S.-M., le texte d’Adrien V.B. sonne comme un appel d’air. Mais il est tout aussi désespéré. La formule obstinée des voix d’hommes, « respirer » puis « oublier » sur deux notes, fait un lien musical entre ces mots et nous prépare à la conclusion, « on ne peut pas oublier de respirer », où le ton se durcit.
 
Après, nous arrivons aux textes les plus violents. Dumè A. d’abord, le « condamné à vie ». Son caractère mutique dans la vie courante, et celui,  excessivement lyrique, de son poème, m’ont conduit vers une forme très contrastée, morcelée à la manière d’un motet. Plusieurs écritures s’y succèdent afin de restituer les images  le plus fortement possible : prise de parole commune à tout le chœur avec une violence saccadée, resserrement des voix autour des mots « qui peut me répéter… », et surtout l’effet d’étouffement de la polyphonie, à partir d’une triple ocatave qui mot après mot se remplit, les notes s’empilant depuis le grave jusqu’à l’aigu comme des pelletées de sons atteignant la saturation sur « …où tout se resserre ». Le solo de basse qui succède est accompagné par le chœur bouche fermée, mais les tensions n’ont pas disparu.
Avec Régis S., nous abordons la violence à travers un langage plus littéraire, longuement pensé. Il y a du recul, de la distance chez cet auteur. Une forme de philosophie, qui nous interpelle d’autant plus vivement que le cheminement intérieur des mots sera long. J’ai choisi deux textes parmi beaucoup d’autres, et les ai mis en regard, l’un aux voix de femmes, chanté souplement, volontiers vocalisé, l’autre aux voix d’hommes, plus raide, homophone. Il s’agit de préparer l’arrivée sur ce mot incroyable, ce rejet à la fin du poème et donc de la partition, « insignifiantifié », au moment où l’autre poème arrive sur les mots « est-ce que tu t’en soucies ? ». Pas de violence musicale donc, juste ce double choral mettant en valeur les correspondances entre les deux textes.
Pour conclure ce cycle de portraits - qui a pris finalement de vastes proportions (près de 25 mn) - je ne voyais rien de plus approprié que le texte d’Agustin F.A.. D’abord, pour évoquer cette liberté dernière du détenu, de conserver sa dignité par la pensée, dans l’attachement à des valeurs. Après les années d’emprisonnement, la perte de liens sociaux, la misère carcérale, cet attachement à l’idéal revêt une tout autre ampleur. Il y a du cri dans ce texte, quelque chose de l’ordre de la profession de foi, qui appelle l’hymne, au sens religieux du terme. Tout en sachant ce que le peuple basque a pu souffrir à travers ces luttes fratricides, on ne peut s’empêcher de reconnaître au texte d’Agustin F.A. une portée universelle, tant les mots qu’il emploie sont du langage commun : « ceux qui sont tombés dans le chemin » peuvent s’y reconnaître, de tous combats et de toutes causes. C’est pourquoi je pense que ce texte a une vocation bien plus large que celle des contextes basque ou claravallien.
 
La mélodie destinée aux mezzos et aux barytons à l’octave s’est vite imposée, ainsi que la mesure à cinq temps répartis en deux temps de détente et trois de tension. Plusieurs écritures se combinent symétriquement en partant du centre de la tessiture du chœur : la première, harmonique et respiratoire, pour les ténors et les altos sur de longues tenues qui peu à peu s’approprient les mots les plus forts du texte ; la deuxième avec le thème aux mezzos et barytons, nerveux, tendus, d’un lyrisme hiératique ; la dernière en traitant les voix extrêmes, sopranos et basses, comme des instruments qui se relaient sur un continuo de croches scandées, sopranos en moïto évoquant un cri de douleur lancinant parce que maintes fois répété, basses sur l’incipit du texte « ez dut ahaztu » (« je n’ai pas oublié ») répété en boucle sur une seule note, syllabes claquant sèchement comme le bois dur sur une caisse claire. Cet effet en relais fini par se superposer dans les derniers mètres, tout le monde étant parvenu à l’extrême de sa tessiture, les voix déformées par la tension et le cri.
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