Option facultative musique baccalauréat 2014





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Résumé :
Textes de détenus de la prison Centrale de Clairvaux,

Pour chœur de chambre à voix mixte
Ces âmes, nos âmes :
Utilisation de la voix parlée, chuchotée, chantée, imitant le vent

Ecriture imitative proche du canon (de la fugue)

Mise en valeur de la phrase répétée « ces âmes… » (écrite en caractères plus gros)

Effets de puissance lors des tuttis homorythmiques

Structure tripartite (A-B-A’ + coda)
Ez dut ahaztu (Je n’ai pas oublié) :
Texte en basque sur le souvenir et l’identité

Utilisation de la mesure à 5/8 inspirée du « zortziko », dans traditionnelle basque à 5 ou 7 temps

Longue progression dynamique jusqu’au tutti final puissant

Mélodie confiée aux mezzos et barytons tout du long

Percussions avec les pieds

Ostinatos mélodiques et rythmiques aux basses et sopranos

Aux sopranos motif en croches régulières sur la même note approchée au ½ ton supérieur. Il commence en « moïto »

Répétition obsessionnelle de « je n’ai pas oublié » aux basses


Kemuri

Kemuri est la seconde œuvre vraiment complexe que j’aie composée pour chœur d’enfants, quelques années après les Cantos verticales sur des textes en espagnol de l’argentin Roberto Juarroz. Elle comprend d’abord une suite de haïkus, choisis afin que le chœur d’enfants prenne le rôle du chœur antique, qui commente, explique, « plante le décor » en quelque sorte. En effet, les haïkus ont ceci de remarquable qu’ils peignent une scène, un tableau en peu de mots, qu’ils sont une sorte de photographie littéraire. Stimuler l’imagination sans l’image, avec les mots et les sons, voilà qui est particulièrement adapté au projet choral. Enfin, j’ai aussi sélectionné ces textes en fonction de leur adéquation à la double temporalité des saisons et des heures : je souhaitais évoquer d’une part, l’arc de la journée depuis l’aube jusqu’au lendemain, et d’autre part la succession des saisons depuis le printemps jusqu’au dégel. Cela m’a sans doute forcé à laisser de côté quelques uns parmi les plus remarquables haïkus d’Issa, mais au final, la narration issue de ce collectage est cohérente et constitue l’écrin dans lequel peut se déposer l’histoire des derniers instants de Takuboku.
Les tankas, quant à eux, sont chantés par le ténor solo à l’exception d’un seul texte, que l’auteur semble avoir écrit en se parlant à lui-même, face à son miroir. C’est alors une jeune fille du chœur qui chante ce court poème.
La structure littéraire est donc la suivante : 24 poèmes en tout, symbolisant les heures du dernier jour ; 14 haïkus, groupés en 12 + 2, les saisons suivies de leur recommencement ; 10 tankas, exprimant le cheminement intérieur du poète ainsi que son dernier voyage. C'est Fusako Kondo Margoni qui m'a aidé dans le patient travail de décryptage des textes en japonais.


Au plan musical, je me suis tout d’abord concentré sur les interventions du chœur afin de structurer la pièce. Une série de douze sons traverse l’année, à raison d’une note par saison, avec à la fin une reprise de la série dans l’ordre inversé. Chaque intervention du chœur correspond à un découpage du poème syllabe après syllabe, chantées selon un processus descendant de l’aigu au grave des voix d’enfants avec des divisi qui reproduisent autant que possible les unités sémantiques des idéogrammes et des caractères, ce qui a pour résultat d’exprimer de manière sonore le sens de lecture et la graphie du texte d’origine, colonne simple se lisant de haut en bas. Chaque haïku est traité en quatre étapes : un unisson d’abord, qui se déploie ensuite en éventail jusqu’à former un cluster complexe, puis une tenue de ce cluster animée par des jeux vocaux toujours différents, enfin une remontée plus ou moins rapide, avec de discrets glissandi des voix, vers un nouvel unisson. L’accordéon quant à lui suit toujours le chemin inverse, unisson durant les cluster des voix, cluster durant leur unisson, etc., ce qui forge une plastique sonore très dense.
Ce parcours des voix depuis l’unisson jusqu’à l’accord complexe est aussi le seul moyen d’atteindre des harmonies atonales avec des chanteurs non professionnels : attaquer ces grappes de sons est absolument impossible, surtout pour les voix intermédiaires. Dans ce contexte de voix maîtrisiennes, d’enfants de très bon niveau musical, pouvoir aborder de tels langages est important. Ainsi l’ouverture de l’accord, qui s’enrichit note après note, ensuite est tenu, permet aux chanteurs de contrôler leur voix au sein de la polyphonie, puis dans la durée de la tenue d’entendre le cluster et de se familiariser avec lui. Les jeux vocaux sur ces moments de durée harmonique travaillent sur cette matière sonore sans heurts. Pour approfondir encore en ce sens, j’ai varié la texture des clusters par le changement d’ambitus, c’est à dire en jouant sur l’écart entre la note la plus aiguë et la note la plus grave : l’accord peut se déployer sur une seconde autant qu’une neuvième, voire plus exceptionnellement comme pour l’accord final, qui prend ainsi une figure majestueuse par son ampleur. La variation des ambitus est progessive globalement, de la quinte à la neuvième dans les 7 haïkus du début, puis en resserrement constant de la septième à la seconde pour le passage de l’automne à l’hiver, pour finir sur l’ouverture maximale de dixième dans le dernier poème (matin d’un nouveau printemps).
La série de 12 sons donne la première note de chacun des haïkus, assignant à chaque nouveau départ une tessiture différente. Les pièces néanmoins n’alternent pas selon un protocole immuable. J’ai choisi de laisser passer au début sept haïkus à la suite afin d’évoquer d’entrée de jeu le passage du temps – de fait on avance très vite du printemps à l’automne et du matin à la fin de l’après-midi – mais l’intervention soudaine du ténor va perturber ce rythme. On arrive alors au huitième haïku, avec la chute des pétales de fleur, image de la fuite du temps et de notre mort future évoquée sans pathos, comme une chose inscrite dans la nature. Je reprendrai plus loin ce poème, dans le passage en miroir entre le poète et sa jeune femme, puis à la fin au moment où le navire blanc s’avance dans la baie, texte que j’ai perçu comme pouvant exprimer l’instant de la mort. Les alternances de chœur et de solistes sont moins prévisibles par la suite.
Quatre motifs musicaux s’entrecroisent dans Kemuri : motif du voyage (parties 8, 16, 17, 20) de la nostalgie (parties 9, 13 et 14, 18), de l’épouse (thème en miroir des parties 13 et 14) et de la mort (17, 22). Ces motifs peuvent apparaître seuls ou combinés, in extenso ou à peine évoqués.
En dernier lieu, les gongs chromatiques sont ici comme une couleur forte, tant leur usage est rare, réservé à l’orchestre en raison de leur encombrement. Il s’agit de gongs européens Paiste (et non Thaïlandais) dont le temps de résonance est particulièrement long. Leur accord a donné lieu à une séance mémorable avec les enfants, car le seul moyen de varier la hauteur sans abimer le métal est de coller un chewing gum au centre du gong … la couleur magnifique de ces instruments se marie extrêmement bien avec l’accordéon, qui semble souvent émaner de leurs résonnances.
Sous la direction de Jacques Berthelon, la maîtrise de la Loire a réalisé lors de la création de cette œuvre pour l’inauguration de la chapelle de Firminy une performance remarquable, servie par une acoustique rare.

Résumé :
Textes en japonais d’Issa et Takuboku

pour chœur d’enfant, ténor solo, accordéon et gongs chromatiques
Alternance de Haïkus et de Tankas

Chœur d’enfants chantant les Haïkus

Ténor solo chantant les tankas

Accompagnement à l’accordéon

Gong et tam-tam donnent une couleur asiatique

Clusters (dissonances) partant et finissant par des unissons

Utilisation de la voix de falsetto (voix de tête) au ténor (référence au théâtre Nô et Kabuki japonais)
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