L’art et l’Etat au début de la iiie République, ou les conditions d’impossibilité de la mise en forme d’une politique





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L’art et l’Etat au début de la IIIe République, ou les conditions d’impossibilité de la mise en forme d’une politique1

Vincent Dubois
Genèses, sciences sociales et histoire, 23, Juin 1996, p. 6-29

Un préjugé négatif pèse sur l’intervention de l’Etat dans le domaine artistique sous la IIIe République. Les pouvoirs publics manqueraient à leurs «devoirs» en la matière, en n’aidant pas assez les artistes, en ne réalisant pas les institutions et les investissements nécessaires au développement artistique du pays, en maintenant une administration inefficace aux mains de fonctionnaires et sous l’autorité de responsables politiques tous aussi incultes que vaniteux. Quelques «affaires», comme le refus du legs Caillebote en 1894, le vol de la Joconde au Louvre en 1911, ou la «médiocrité» rituellement dénoncée des œuvres résultant de commandes d’Etat fourniraient autant de preuves à l’appui d’un jugement maintes fois proféré : l’Etat n’a «pas de politique» pour les Beaux-Arts. Pire : les dirigeants de la République seraient responsables de la «corruption du goût français». La dénonciation est formulée par nombre de commentateurs de l’époque. Elle est réactualisée périodiquement par les agents qui militent en faveur d’une «vraie» politique, la période de la IIIe République étant alors constituée en contre-exemple absolu2. Elle est enfin reproduite par nombre d’auteurs qui cherchent à rendre compte, sur le long terme, de l’histoire de l’intervention «culturelle» de l’Etat3.

Plusieurs historiens ont invité à réviser un tel jugement. Cherchant à contrebalancer les réquisitoires systématiques et parfois sommaires, ils ont déployé les arguments de la défense. Le label stigmatisant d’«art officiel» a été remis en cause, à la faveur du regain d’intérêt esthétique pour les œuvres ainsi désignées. Dans le prolongement de cette redécouverte, l’action des agents du champ politico-administratif pour les Beaux-Arts a pu bénéficier d’une bienveillance inédite4. L’exaltation des «sources» de l’idéal républicain a conduit à réévaluer l’investissement artistique public des années 1870-1940, mettant en avant sa cohérence et sa «modernité»5. La référence à la IIIe République a même été mobilisée à l’inverse de ce qu’elle était par les militants de l’action culturelle : non plus pour faire valoir la nécessité d’une rupture, mais pour affirmer celle d’un retour6.

Dénonciation ou réhabilitation : dans un cas comme dans l’autre, l’évocation des rapports entre l’art et la politique sous la IIIe République témoigne d’un rapport ambigu à l’histoire. Dénoncer l’absence de politique ou au contraire en exhumer ex post les origines lointaines, c’est dans les deux cas présupposer l’existence transhistorique d’une «mission» des pouvoirs publics à l’égard des choses de l’art. C’est autrement dit oublier le caractère historiquement construit des «fonctions de l’Etat», et de catégories - comme celle de «politique culturelle»  - qui ont été progressivement naturalisées. Stigmatiser l’incurie des responsables politiques et de l’administration comme à l’inverse faire valoir la diligence avec laquelle ils s’acquittent de leur tâche, c’est par ailleurs supposer que l’intervention publique repose sur la «volonté» d’hommes censés la conduire. C’est autrement dit oublier ce que ces «volontés» ou leur absence doivent à la configuration des rapports de force qui les rendent possibles ou non.

Restituer l’historicité d’une intervention publique qui paraît aujourd’hui «naturelle» ; retracer les luttes des champs politique et artistique dans lesquelles se joue la possibilité d’une «politique artistique» : c’est à ce double programme qu’on souhaite apporter une contribution. On voudrait dans cette perspective montrer que les inclinations opposées à la dénonciation et à la réhabilitation trouvent leurs origines dans cela même dont il faut rendre compte, et dont elles organisent l’oubli : les conditions d’impossibilité de la mise en forme d’une «politique» dans le domaine des Beaux-Arts dans la conjoncture des années 1890-1910.

Faut-il le rappeler, le stade auquel parvient la genèse de l’Etat en France à cette période est bien loin de permettre l’imposition de l’intervention publique dans des domaines multiples et variés comme une évidence. Cette intervention est d’autant moins évidente dans les espaces sociaux qui, comme le champ artistique, affirment alors leur autonomie : elle peut dans ce cas être efficacement dénoncée comme une ingérence illégitime. Plus encore, le travail d’autonomisation du champ artistique conduit à imposer la représentation de l’art et de l’Etat comme deux choses par nature contraires l’une à l’autre. Cette représentation socialement construite produit des effets qui contribuent à la réaliser. En structurant les visions du monde social, elle détermine de fait l'espace des actions possibles, y compris celles des agents qui représentent et font exister l'Etat. Ces agents, placés en situation de porte-à-faux, réalisent par la faiblesse de leur investissement et les incertitudes de leurs pratiques la prophétie de leur illégitimité à intervenir. Illégitimité intériorisée par les agents, elle est aussi objectivée dans des positions et des institutions précaires. Plus qu’une «politique», c’est alors l’illégitimité de cette «politique» qui est institutionnalisée. Les fluctuations et l’instabilité des constructions et positions institutionnelles confèrent en effet l’objectivité des choses et des hommes à la représentation historiquement construite d’un Etat «incompétent»7.
L’art et l’Etat : la construction d’un antagonisme
Tout comme l’art et l’argent8, l’art et l’Etat ont été opposés comme des contraires s’excluant mutuellement. Cette opposition irréductible est liée au travail d’autonomisation du champ artistique. Le fait même de prétendre à l’appartenance à ce champ implique en effet de dénoncer toute intrusion susceptible d’en menacer l’indépendance. Ces dénonciations débouchent sur une forme de censure inversée : les paroles et les actes des agents du champ politique et de l’Etat sont en quelque sorte frappés d’indignité.
Séparer les Beaux-Arts de l’Etat
Dans la conjoncture particulière du tournant du siècle, le caractère récent de l’autonomie du champ artistique conduit à exacerber la résistance à l’égard de tout ce qui peut apparaître comme l’imposition de principes hétéronomes. Les clivages internes sont -provisoirement et partiellement- oubliés dès lors qu’il s’agit de garantir le respect des frontières communes. Nonobstant les différences objectives qui séparent les agents du champ artistique, les prises de position publiques des artistes à l’égard de l’intervention publique se rejoignent dans une même hostilité.

Le cas de la peinture, au centre des débats sur l’art et l’Etat, permet de le montrer. Les rapports qu'entretiennent les différentes catégories d'artistes avec les institutions publiques sont nettement différenciés : de la concurrence à la collusion pour les artistes académiques ; de l'ignorance à l'opposition ouverte pour les artistes dits libres, des relations proches de celles qui lient des fournisseurs à leurs clients pour les artistes dits officiels9. Néanmoins, malgré leurs différences et les écarts de position qui séparent les artistes qui y appartiennent, aucun de ces trois groupes n'est le lieu d'un appel à l'intervention publique ni de la production de discours ou de pratiques susceptibles de la légitimer. A l'inverse, chacun d'eux suscite des prises de position de défiance à cet égard.

On le comprend aisément pour ce qui concerne les artistes «libres» : regroupant des tendances aussi éloignées que l'art social ou l'art pour l'art, cette catégorie trouve son unité dans l'opposition commune aux institutions, académiques mais aussi étatiques. Par défense farouche de l'autonomie du champ artistique et/ou par nécessité faite vertu, ils refusent tout soutien public et dénoncent à l'envi la médiocrité des achats et des productions aidées par l'Etat.

La position des artistes académiques est plus complexe. S'ils sont présents dans les instances qui organisent l'intervention publique - comme le Conseil supérieur des beaux-arts créé en 1875 - ils ne considèrent pas qu'elle soit a priori légitime, et moins encore que les agents de l'Etat soient autorisés à la définir. Ils cherchent, pour perpétuer le respect des canons académiques, à les faire prévaloir dans les décisions et au sein des établissements publics (enseignement des Ecoles des Beaux-Arts, collections des musées, décoration des édifices publics…) et sont prompts à dénoncer tout écart par rapport à ces normes. Plus que la légitimité de l'intervention publique, c'est sa surveillance qu'ils organisent. Revendiquant la position exclusive d'experts, ils dénient non seulement ces prérogatives aux artistes non-académiques, mais dénoncent l'ignorance et l'illégitimité des agents du champ politico-administratif qui prétendraient s'occuper d'art.

La position des artistes «officiels» envers le commanditaire public dont ils dépendent est plus ambiguë encore. Loin de se faire les défenseurs et les théoriciens de l'intervention des pouvoirs publics, ils critiquent volontiers les dangers de l'ingérence étatique. C'est que leur position particulière ne les place pas en dehors du champ artistique, et ne les fait donc pas échapper à ses règles, dont la défiance à l'égard de toute «intrusion» compte parmi les plus communément admises. Les artistes qu'on peut objectivement définir comme «officiels» ou «commerciaux» en raison de leur proximité aux règles des institutions publiques ou du champ économique, refusent de se laisser étiqueter comme tels : dès lors que sont imposés les principes de l'autonomie du champ artistique, ces désignations valent dénonciation. Tout comme l'intégration au marché privé n'exclut pas la dénégation de l'économie, participer aux procédures publiques n'empêche pas de prendre position contre toute intervention de l'Etat. Pour ne prendre qu'un exemple, le peintre Raffaëlli, qu'Albert Boime cite comme l'un des principaux représentants du groupe de «l'art officiel», n'hésite pas à réclamer, avec d'autres artistes et intellectuels aux positions parfois très éloignées, l'absolue nécessité de «séparer l'art et l'Etat10».

Depuis les différents pôles du champ artistique, les artistes convergent donc vers une même hostilité à l’Etat ; plus encore, cette convergence prend forme dans des mobilisations collectives. En témoignent les résultats d’une «Enquête sur la séparation des Beaux-Arts et de l'Etat» publiée dans une petite revue en 1904, qui réunit les réponses d’une cinquantaine d’artistes et intellectuels - auxquels s’ajoutent quelques rares parlementaires11.

S’inscrivant dans un débat plus vaste, périodiquement réactivé dans la presse et les revues intellectuelles lors des discussions budgétaires ou du Salon annuel notamment, cette enquête est explicitement destinée à établir l'illégitimité de l'intervention publique. Pour les artistes et intellectuels qui y répondent, c’est une façon d'intervenir dans le débat politique. Le commentaire qui suit la publication des différentes opinions le montre bien. De cette manière, «la question de la séparation des Beaux-Arts et de l'Etat va se poser devant nos législateurs. […] C'est à leur usage que nous avons réuni cet ensemble d'opinions», proclame Maurice Le Blond. «Cet ensemble d'opinions», dont parle l'enquêteur, est mis en scène de manière à constituer à la fois un groupe mobilisé cherchant à faire valoir un point de vue collectif auprès des instances de représentation politique, et l'équivalent d'une commission parlementaire, experte et fortement investie, substituée à celles, «incompétentes» voire «désinvoltes» de la Chambre des députés. C'est, en quelque sort, un «parlement des artistes» qui est ainsi constitué12.

«Nous croyons être l'interprète de tout le public artiste et lettré de France, en demandant que la prochaine discussion du budget des Beaux-Arts ne soit pas escamotée, comme à l'ordinaire, suivant la déplorable coutume qui existe au Palais-Bourbon. Nos politiciens, en effet, ne manquent jamais de traiter les questions d'Art avec une insouciance dédaigneuse, avec la plus extrême désinvolture»13.

Les partisans de la «séparation» sont nombreux et peuvent mobiliser de fermes principes pour affirmer leur hostilité à l'intervention publique. Outre les principes politiques, qui de l'anarchisme de Jean Grave au libéralisme de Quentin-Bauchart permettent de plaider pour la suppression du budget des Beaux-Arts en même temps que tous les budgets de l'Etat, ce sont surtout les principes du champ artistique qui fondent une opposition à l’intervention publique manifestée depuis les différents pôles du champ. C’est ainsi que le peintre Georges Desvallières, exaltant la mythologie de l'artiste maudit, affirme que «les grandes œuvres d'art ne sortiront jamais que d'une Ecole, celle de la Peine et souvent de la misère, car comme la guerre fait les héros, c'est la souffrance qui fait l'artiste», montrant par là l’impossibilité logique d’une aide publique à l’art14. Plus, c’est l’affirmation même des principes -ou des mythes- fondateurs de l'autonomie du champ artistique qui conduit à produire la représentation d'un antagonisme irréductible entre l'art et l'Etat. Du dramaturge Gabriel Trarieux qui affirme que «de toutes les intrusions de l'Etat, celle qui lèse l'Art est la plus fâcheuse et la plus ridicule» au compositeur Vincent d'Indy qualifiant de «monstruosité» l'enseignement de l'art par l'Etat et à Willette, critique et ancien élève des Beaux-Arts qui résume : «l'Art c'est la liberté, l'Etat c'est la tyrannie», les artistes fondent leur position même sur l’imposition réussie de la représentation du rapprochement de l'art et de l'Etat comme une alliance contre-nature. De l’autre côté, la défense de cette intervention, provenant d’agents dominés du champ littéraire ou de parlementaires, est rare, prudente ou formulée sur un mode ironique qui la retourne en dénonciation.

L'enquêteur transpose les règles en vigueur dans le champ politique et fait de l'enquête l'équivalent d'un vote. Il peut alors affirmer qu'une «nette majorité» se dégage «contre l'imposition d'un Art d'Etat», et termine en se félicitant de la «condamnation unanime» des liens entre l'Art et l'Etat. Au vu de la présentation et des questions posées, de telles conclusions ne surprennent guère. En effet, c'est sur le double registre des principes et de la dénonciation de l'Etat que l'enquête est placée. Les débats du moment sur la séparation de l'Eglise et de l'Etat permettent une analogie propice à la manipulation de grandes idées, dans le sens d'une dissociation, à l'image du traitement de la question religieuse, des sphères artistique et étatique. La référence aux débats qui aboutissent, un an plus tard, à la loi de séparation, prend d'autant plus de poids que la métaphore religieuse est particulièrement prégnante lorsqu'il s'agit d'art. Si l'on admet le principe général de la neutralité religieuse de l'Etat, pourquoi le «culte de l'art» ferait-il exception ? Filer la métaphore permet alors de dénoncer le non respect de ce principe de neutralité : le monopole de l'Etat sur l'enseignement artistique, inévitablement soumis aux normes d’un académisme dévoyé, aboutit à la suprématie «d'une véritable Eglise d'art» qui dispense son «catéchisme esthétique». L'analogie donne du poids aux arguments ; elle permet également de généraliser le propos, et de situer l'enquête au niveau, cette fois, d'une discussion générale sur «le bon régime». «Haute question de principes» s'il en est, les rapports de l'art et de l'Etat permettent plus généralement de traiter dans son ensemble du système politique et social. Faut-il privilégier l'autorité ou la liberté ? Comment préserver la justice ? Quel est le rôle d'un Etat démocratique ? Autant de questions qui permettent, par un glissement et un élargissement progressif, l'expression légitime d'artistes sur les questions politiques les plus nobles et les plus générales.

Mais la mise en question du rôle de l'Etat ne se cantonne pas à la sphère des grands systèmes philosophiques. L'Etat n'est pensé qu'en référence à un «système des Beaux-Arts», pour employer une expression plus tardive, fait de «vanité» et de pesanteur bureaucratique. Même lorsqu'il est qualifié d'«Etat-Mécène», il est montré comme une mécanique administrative aux antipodes de l'art : «un être abstrait et sans entrailles, une entité dépourvue de sensibilité et de culture, […] un despote bureaucratique, anonyme et irresponsable qui n'est capable que de déterminer le triomphe de la Médiocrité et de la Laideur»15. Pire, c'est une machine exclusivement négative et coercitive, qui «monopolise» les moyens, «impose» sa conception esthétique et «réprime» les autres.
La production de l’incompétence artistique des agents de l’Etat
L’autonomisation du champ artistique et l’imposition réussie de la représentation de l’art et de l’Etat comme deux choses par nature étrangères l’une à l’autre conduisent à une censure inversée : les agents de l’Etat voient leurs actes soumis à l’examen sans concession de ceux qui prétendent avec succès au monopole de l’autorité artistique. Quelles que soient par ailleurs les différences objectives qui les séparent du point de vue de la compétence artistique, parlementaires, ministres ou fonctionnaires qui prétendent intervenir dans les affaires intérieures du champ artistique sont réunis par les artistes dans une commune illégitimité à traiter des choses de l’art. Il suffit pour s’en convaincre de restituer les critiques dont font l’objet les principales formes d'objectivation de l'intervention artistique publique : administration des Beaux-Arts, débats parlementaires, postes ministériels consacrés aux Beaux-Arts.

L'administration des Beaux-Arts se trouve au centre de l’antagonisme entre l'art et l'Etat construit par les artistes. Par sa dénomination même, elle porte au persiflage et à la dénonciation : la contradiction qui la fonde est pointée de manière récurrente dans les discours des artistes, la critique et la presse de manière plus générale. C’est ainsi que le chef de cette administration, le Directeur des Beaux-Arts, se voit régulièrement dénoncé pour l’absurdité de son titre : «“Serviteur” des Beaux-Arts ne sonne-t-il pas avec plus de décence et moins de démence ? On ne “dirige” pas les Beaux-Arts, on les “sert”.»16

L’intervention dans le domaine de l’art des parlementaires et responsables gouvernementaux n’est pas mieux considérée que celle de l’administration. Au-delà des origines sociales –bourgeois de province, représentants de départements ruraux, etc.- qui expliqueraient l’«ignorance» des hommes politiques, c’est par le fait même qu’ils prétendent parler d’art de l’extérieur du champ artistique que parlementaires et ministres s’attirent l’ironie et la défiance des commentateurs autorisés. Si la plupart des parlementaires se rendent coupables d’indifférence ou de manque d’enthousiasme, ceux qui tentent d’y échapper ne sont pas reconnus pour autant. Leurs éventuels investissements artistiques ne sont ainsi apparemment pas payés de retour. Rares sont les députés qui ont tiré une véritable reconnaissance de leurs interventions dans ce domaine. Il en est en revanche de nombreux - tel le député Cousset dans les années 1880-1890 - qui se sont fait connaître par l'inconsistance de leurs propos sur l'art.

Les responsables gouvernementaux chargés des Beaux-Arts subissent pour la plupart les mêmes attaques. Loin de marquer l'établissement d'un lien entre l'art et l'Etat, ces postes ministériels et leurs titulaires sont mobilisés comme une preuve souvent brandie et régulièrement moquée de l'impossibilité et/ou du ridicule de ce lien. L'accusation d'incompétence dont font l'objet les responsables ministériels chargés des Beaux-Arts tout au long de la Troisième République est de fait un leitmotiv répété par les commentateurs de l'époque. Des agents aux positions importantes dans le champ artistique, comme Frantz Jourdain (président du Syndicat de la presse artistique et du Salon d'automne), profèrent des prédictions définitives qui ne sont pas sans liens avec leur réalisation effective : «le suffrage universel placera toujours un ancien vaudevilliste ou un vague normalien au Ministère des Beaux-Arts»17.

Que les pratiques parlementaires ou ministérielles dans le domaine des Beaux-Arts soient stigmatisées par le fait même qu’elles émanent d’agents du champ politique est indiqué par la réduction systématique à des «tactiques politiciennes» qu’elles subissent de la part des agents socialement autorisés à parler d’art. Une «déplorable coutume qui existe au Palais-Bourbon» fait que la discussion du budget des Beaux-Arts est le plus souvent «escamotée»18. Si ce n’est pas le cas, c’est pour servir d’autres fins que la «cause de l’art». Ainsi, les prises de position - nombreuses - hostiles au financement public de telle ou telle institution artistique ne sont là que pour flatter les «bas instincts» des électeurs «peu éclairés» ; elles ne constituent rien de plus que la recherche d’une «satisfaction des appétits purement électoraux se cachant sous des dehors artistiques19».

«L'assaut du sous-secrétariat d'Etat aux Beaux-Arts, au profit de toutes les médiocrités de leurs arrondissements, a été incessant de la part de presque tous les députés. Ceux qui se sont occupés des intérêts généraux de l'art, de la plus noble, de la plus glorieuse source de prospérité et d'influence du pays, sont toujours restés à l'état d'infime minorité ; sur ce terrain-là, il a toujours fallu forcer la main à la majorité.20» Lorsque ce n'est pas le cas, il ne faut pas pour autant en déduire un intérêt soudain pour les questions artistiques : simplement, les «politiciens» utilisent le chapitre des Beaux-Arts, comme n'importe quel autre, à des fins tactiques. Autant dire que la discussion n'est guère élevée ; les pratiques du log-rolling et de l'obstruction ne peuvent qu’engendrer la vacuité des débats. «La discussion du budget dure parfois quelques instants, parfois des semaines entières. La Chambre veut ou ne veut pas en finir selon qu'elle est favorable au Gouvernement ou cherche à l'acculer à des douzièmes provisoires»21.

Une réduction homologue à des tactiques politiciennes est opérée à propos du poste de secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts et de ses titulaires. Ce poste ne serait rien d’autre qu’une ressource utile à la constitution d’une coalition gouvernementale : il devrait moins son existence au nécessaire accomplissement d’une «fonction» artistique de l’Etat qu’à la logique partisane de l’équilibrage et du partage des postes. Dès lors, son titulaire ne peut être que placé là par le hasard de combinaisons obscures, et donc indépendamment des compétences requises pour l’exercice de cette charge.

L’état du champ artistique - en phase d’affirmation de l’autonomie - et des rapports entre les champs artistique et politique - distanciation croissante et multiplication des interventions politiques des artistes - conduit à ce qu’au tournant du siècle, l’art et l’Etat soient construits, par les artistes, comme deux choses inconciliables. Cet antagonisme s’impose avec d’autant plus de force qu’il n’est pas seulement le produit d’une différenciation - telle que celle qu’opèrent les tenants de l’art pour l’art en refusant toute implication politique et sociale - mais aussi celui de la concurrence qui apparaît entre les artistes et les agents de l’Etat pour le monopole de l’universel22. L’on comprend dès lors que l’intervention de l’Etat dans le domaine artistique puisse être placée dans une situation de porte-à-faux, et ce d’autant plus que cette intervention peut par ailleurs être dénoncée comme contraire aux principes sur lesquels se construit l’Etat républicain23.
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