E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique





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E X P O S I T I O N
MusÉe Goya

Musée d’art hispanique


Goya

Il était une fois….

la Tauromachie, les Proverbes
27 juin – 28 novembre 2010


E X P O S I T I O N
Musée Goya

Musée d’art hispanique

- Goya

Il était une fois… la Tauromachie, les Proverbes

27 juin – 28 novembre 2010

Evénement exceptionnel : Ne ratez pas l’occasion d’admirer après leur restauration les séries gravées de Goya sur la Tauromachie et les Proverbes et de découvrir pour la première fois les deux planches de l’artiste qui ont dernièrement intégré les collections du musée Goya en 2008 et 2009.

A la suite de cette présentation exceptionnelle au public qui durera 5 mois ces gravures, pour des raisons de conservation, intègreront les réserves du musée et ne seront plus visibles avant une décennie !
La Ville de Castres a entrepris depuis 2009 la restauration de l’ensemble des gravures de Francisco de Goya jusqu’alors exposées dans les salles permanentes du musée. Désormais, les quatre séries gravées du célèbre artiste espagnol appartenant à la collection du musée sont présentées au public ponctuellement, par roulement, lors d’expositions temporaires.

En 2009, ce fut le cas des Caprices, en 2010, c’est les séries sur la Tauromachie (40 gravures publiées en 1816) et les Proverbes (18 gravures publiées en 1864) que le public va redécouvrir après leur restauration. Cette présentation est complétée par quelques planches isolées rarissimes dont deux acquises tout récemment et jamais montrées : El Embozado et La Maja tournée vers la droite

Inauguration le samedi 26 juin à 18h30

Contact presse:

Sandrine GARCES – 06 27 30 28 57

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MusÉe Goya

Musée d’art hispanique
AUTOUR DE L’EXPOSITION

Visite guidée de l’exposition

Le dimanche 3 octobre 2010 à 15h30

Le dimanche 7 novembre à 15h30
Cinéma | Débat

Pandora, 1951, d'Albert Lewin avec Ava Gardner et James Mason

En collaboration avec le LIDO et les Cinglés du cinéma

Suivi d’un débat avec Jean-Louis Augé, conservateur en chef des musées de la ville de Castres

Mardi 5 octobre à 20h30 au cinéma le Lido
Conversation dans l’atelier

La technique de la gravure chez Goya

par Cécile Berthoumieu, attachée de conservation et Valérie Aébi, responsable du service des publics

Mercredi 6 octobre à 18h au musée Goya
Conférence

Goya et la tauromachie au début du XIX° siècle en Espagne

par Bartolomé Bennassar, historien

Jeudi 7 octobre 2010 à 18h au musée Goya
Stage | Atelier (JEUNE PUBLIC)

Initiation à la gravure

Homme du XVIIIe siècle imprégné de la culture de son temps et de la philosophie des Lumières, Goya fut, à travers ses estampes, le témoin engagé de cinquante années parmi les plus sombres de l’histoire de son pays.

A travers les ateliers proposés, les enfants s’initieront à l’art de la gravure et à ses différentes étapes de fabrication tout en s’appropriant l’univers passionnant du célèbre artiste aragonais.
Vacances d’été pour les 7 | 12 ans

Mardi 6, mercredi 7 et jeudi 8 juillet 2010

Centres de loisirs en matinée (9h30 – 11h30) | Individuels en après-midi (14h30 – 16h30)
Vacances de Toussaint pour les 7 | 12 ans

Mardi 26, mercredi 27 et jeudi 28 octobre 2010

Centres de loisirs en matinée (9h30 – 11h30) | Individuels en après-midi (14h30 – 16h30)
Visite | Atelier (JEUNE PUBLIC)

Découvrons ensemble l’œuvre de Goya graveur !

Ces ateliers sont encadrés par un intervenant plasticien.

La visite-atelier dure deux heures et se déroule en deux temps :

    • une visite de l’exposition (30 mn)

    • un atelier pratique (1h30)


Atelier du mercredi pour les 7 | 12 ans

les mercredis 22 septembre et 13 octobre

Centres de loisirs en matinée (9h30 – 11h30) | Individuels en après-midi (14h30 – 16h30)


RENSEIGNEMENTS ET RESERVATIONS

Service des publics tel : 05 63 71 59 87 / 05 63 71 59 23


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MUSÉE GOYA

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FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES

(1746 – 1828)
Francisco Goya est né le 30 mars 1746 à Fuendetodos, près de Saragosse, dans la province de l’Aragon.

José Goya, son père, était installé à Fuendetodos, calle de la Moreria Cerrada en qualité de maître doreur, et bénéficiait d’une réputation certaine dans le milieu artistique de sa ville. Sa mère, Gracia Lucientes était issue d’une famille de petits propriétaires terriens.
Formation et premières commandes (années 1760-1775)

Ayant très tôt décelé chez son fils de sérieuses dispositions pour le dessin, José Goya, en relation avec de nombreux artistes grâce à son métier, place Francisco chez José Luzan Martinez (1710-1785), un peintre qui, après avoir passé cinq ans à Naples, dirige à Saragosse une académie d’enseignement de l’art qui bénéficie alors d’une grande réputation.

Le jeune Francisco, âgé de 15 ans, s’initie ainsi à la peinture, puis, après quatre années d’études et ayant acquis une certaine maîtrise, quitte Saragosse pour Madrid où il rejoint son condisciple et ami Francisco Bayeu et participe avec lui au chantier de rénovation de l’Escurial dirigé par Antonio Rafael Mengs.

En 1763 et en 1766, Goya présente sans succès le concours triennal de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid puis, après ces deux échecs successifs, quitte la capitale espagnole en 1769 pour la France, puis l'Italie. Au cours de ce voyage, Goya découvre les œuvres des grands maîtres.
Au service des Bourbon d'Espagne (1775-1785)

Le 25 juillet 1773, de retour à Saragosse, Francisco Goya épouse Josefa Bayeu, la sœur de son ami. Il peint alors de nombreuses œuvres dans un grand nombre d’édifices, pour la plupart religieux, disséminés en Aragon, puis s'installe à Madrid ou son beau-frère le présente à Antón Rafael Mengs, alors titulaire du poste de ‘Surintendant des beaux-arts’ et « Premier Peintre de la chambre du roi ». Celui-ci le charge de composer une importante série de cartons destinés à la Manufacture Royale de tapisseries de Santa Barbara.

Dès leur apparition, les dessins des cartons, fortement inspirés des mœurs, des coutumes et des jeux de l’époque et assez vite en rupture avec le style allégorique officiel, obtiennent un grand succès. C’est durant cette période qu’il s’initie à l’art de la gravure, réalise ses premières estampes religieuses puis, en grand admirateur de l’œuvre de Velázquez, ses premières copies des œuvres du grand maître. En 1780, les énormes dépenses occasionnées par la guerre contre l’Angleterre pour la récupération de Gibraltar entrainent la fermeture de la Manufacture Royale de tapisseries de Santa Barbara qui ne reprendra son fonctionnement normal que trois ans plus tard. Goya qui dispose alors d’une solide réputation est élevé au titre d’« Académicien de mérite » à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Le peintre du roi (1786-1808)

Le 25 juin 1786, Goya est nommé « Peintre du roi » par Charles III avec un traitement fixe de 15.000 réaux par an, puis « Peintre de la chambre » le 30 avril 1789 par Charles IV. Au cours de l’année 1790, Goya devenu « Directeur adjoint de la peinture » à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid perd peu à peu ses protecteurs et se voit éloigné de la cour.

À l'automne 1792, au cours d’un voyage qu’il effectue à Cadix, Goya tombe gravement malade. Après plusieurs mois de convalescence et très affaibli physiquement, il devient totalement sourd. Son beau-frère Francisco Bayeu meurt en 1795. Goya est alors nommé « Directeur de la peinture » à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. C’est un an plus tard que l’on prête souvent à Goya une liaison avec Maria-Cayetana, duchesse d'Albe.

En 1797, Goya, pour raison de santé, abandonne sa charge de « Directeur de la peinture »  et commence alors à graver « Les Caprices » puis, du mois d’août au mois de novembre 1798, il peint la coupole de la chapelle royale de San Antonio de la Florida. Au mois de février 1799 Goya publie le recueil « Les Caprices » et le 31 octobre 1799, il est nommé « Premier peintre de chambre » avec un traitement annuel de 50.000 réaux, plus 500 réaux de « frais de voiture »… Il quitte alors son habitation de la Calle del Desengaño, pour aller habiter en face, dans une maison qu’il achète pour 234.000 réaux.
Les années noires (1808-1828)

En 1805, son fils Francisco-Javier Goya, épouse Gumersinda Goicoechea, apparentée à la famille qui contrôle la Banque de Saint-Charles (future Banque d’Espagne). Son petit-fils, Mariano Goya naît en 1806. Son épouse Josefa Bayeu âgée de 65 ans meurt en juin 1812.

À cette date, l’inventaire dressé pour partager les biens entre Goya et son fils, estime la fortune du peintre à 360.000 réaux. En 1819, Goya rencontre Leocadia Zorrilla Weiss, une jeune veuve, parente de sa belle-fille avec laquelle il partagera sa vie jusqu’à sa mort.

À la suite de la restauration de Ferdinand VII, l’artiste, lié au milieu des réformistes, demande un congé et, le 24 juin 1824, s’installe à Bordeaux où Leocadia Weiss, son fils et sa fille Rosario, le rejoignent. En 1826, Goya effectue un court séjour à Madrid, où il revoit son fils Francisco-Javier, alors âgé de 42 ans, le seul de ses fils qui ait survécu.

Le 16 avril 1828, Goya s’éteint à Bordeaux à l’âge de quatre-vingt-deux ans.


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MUSÉE GOYA

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Goya graveur
Dès le premier tiers du XIXe siècle, Goya fut célèbre en France non par sa peinture, mais par ses gravures et notamment grâce à la série Les Caprices.

Malgré une exposition au Musée du Louvre de 1838 à 1848 dans la Galerie Espagnole où Goya fut d’ailleurs peu apprécié, les milieux artistiques et les amateurs d’art ne reconnaîtront véritablement la peinture du maître aragonais que lors de la grande exposition rétrospective de 1900 au Musée du Prado à Madrid.
Comment peut-on expliquer un tel engouement pour la gravure chez Goya ? Quelles sont les raisons qui ont pu présider à un tel engagement chez un artiste qui aurait pu se satisfaire d’une carrière de peintre de cour et de fresquiste ?

À l’époque classique, dans les domaines des arts, et bien que des personnes insignes comme le roi Charles III lui-même aient pu s’y adonner, la gravure n’était pas considérée comme une discipline digne de figurer parmi les activités artistiques de tout premier plan. Elle était surtout utilisée pour la réalisation d’illustrations et comme un moyen de reproduction peu coûteux, ou comme support d’inspiration car les peintres, qui possédaient tous dans leurs cartons des gravures italiennes ou flamandes, les utilisaient en totalité ou pour partie dans leurs compositions sur toile.

Contrairement à Pierre-Paul Rubens, Goya n’a pas utilisé l’art de la gravure, comme un moyen d’assurer sa « communication » immédiate après avoir réalisé un tableau et parmi les centaines de gravures que Goya a réalisées, une seule reprend à l’identique l’une de ses œuvres peintes.

Nous savons qu’il exécutait le plus souvent un dessin préparatoire, c’est le cas pour les Caprices ou les Désastres, avant de passer à la gravure. Chez Goya, la gravure fait donc partie intégrante de sa création, tout comme la peinture, et s’affirme comme un domaine à part entière au sein de son intense activité créatrice.

Pour réaliser la plus grande partie de son œuvre, Goya a utilisé quatre techniques : le burin, l’eau-forte, l’aquatinte et la lithographie et il semble certain qu’il ait approché l’ensemble de ces techniques au fil du temps avant d’en user avec brio, notamment à partir de la série Les Caprices..

Francisco-Javier Goya rapporte que son père admirait Velázquez et nous savons qu’en 1812, au moment du décès de son épouse Josefa, ce dernier possédait une dizaine de gravures de Rembrandt ainsi que des œuvres de Piranèse. Il s’agit peut-être là de quelques pistes qui peuvent nous permettre de comprendre, dans un premier temps, les motivations du maître aragonais pour la gravure.

En Espagne, par comparaison aux Flandres, à l’Italie et à la France, l’engouement pour l’art de la gravure a vu le jour assez tard.

Lors de la création de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752, la prestigieuse institution envoya des étudiants à Paris afin qu’ils puissent s’initier à cette discipline. L’un d’eux, Manuel Salvador Carmona, de retour à Madrid en 1763, contribua grandement à la diffusion de cet art dans la péninsule grâce à la diffusion des reproductions gravées des collections royales, de portraits d’hommes illustres ainsi que de documents topographiques qui connurent un extraordinaire essor aux XVIIIe et XIXe siècles.

En 1789 fut créée en Espagne la Calcografia Nacional. Sa mission première était de présenter rapidement l’équivalent espagnol des grandes collections européennes. Dès 1790, l’institution acquit les treize plaques de cuivre de la série des Pinturas de Velázquez, le Garroté et San Francisco de Paula et c’est en 1804, un an après voir été remises au roi en échange d’une pension pour son fils, que les 80 plaques de la série Les Caprices y firent leur entrée. Les 82 plaques de cuivre des Désastres de La Guerre et les 18 des Disparates qui étaient restées dans La Quinta del Sordo, après le départ du peintre pour la France, furent acquises par la Calcografia Nacional en 1862. (Les planches 81 et 82 des Désastres furent données à la Corporation Académique en 1870 par Paul Lefort). Enfin, les 33 plaques de la série La Tauromachie, conservées durant la guerre civile espagnole en 1937 par Calcografia Nacional firent leur entrée à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1979.

Avec l’appui d’un souverain, dans un contexte d’intérêt nouveau pour ces techniques et la promesse d’une large diffusion, l’époque semblait favorable à l’éveil d’un talent de graveur chez Francisco Goya. Quant aux références qu’il a utilisées, elles sont d’évidence multiple : Rembrandt, Simon Vouet, Carlo Maratta, Domenico Tiepolo, Castiglione, pour ne citer qu’eux.
Très tôt, Goya s’intéresse donc à la gravure.

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Série la Tauromachie

1815 - 1816
Le 28 octobre et le 31 décembre 1816, Goya met à la vente par annonce publique les planches de La Tauromachie. Il s’agit de 33 planches descriptives concernant les suertes (manœuvres) et figures de l’art de toréer.
Ce « traité en gravure » prétend retracer l’historique du genre depuis les débuts sous les Maures d’Espagne jusqu’à l’époque de Goya. Cette fois-ci l’artiste opère chez un marchand d’estampes, Calle Mayor, au prix de dix réaux la planche et de trois cent réaux l’ensemble. Fait notable, Goya évoque à plusieurs reprises la bravoure des toreros du moment : Martincho, Pedro Romero, Mamón et Pepe Illo dont il montre la mort dans l’arène.

Trois planches sont signées et datées de 1815 ; Goya les a numérotées mais en faisant quelques erreurs de chronologie ; Charles Quint vient se placer avant le Cid Campeador ! Ceán Bermudez se chargea de rectifier la chose ; il en possédait en outre un exemplaire personnel. (British museum de Londres).
De façon manifeste, c’est l’érudit qui a mis au point les titres, assez longs, de l’édition car un premier tirage annoté par Goya nous est connu (Boston, Public Library) où ce dernier a disposé des légendes au crayon en des termes plus brefs. Une troisième version, existe aussi avec des titres imprimés et des numéros changés ; elle est postérieure à l’édition. Chaque planche a donné lieu à un dessin à la sanguine (37 répertoriés), mais sans aucun commentaire, ce qui rend difficile l’analyse des sources d’inspiration. Selon toute vraisemblance, Goya se base sur le recueil de bois gravés d’Antonio Carnicero, publié en 1790. Le but était de séduire le public des aficionados, fort nombreux au sein du peuple et de l’aristocratie malgré l’interdiction royale de 1804, jamais appliquée.
Une autre source, connue de Goya, est celle de l’histoire de la Tauromachie publiée en 1777 par Nicolas Fernández de Moratín, le père de l’ami intime de Goya. Il y est question, en effet, de Charles Quint descendant dans l’arène de Valladolid en 1527 à l’occasion de la naissance de son fils, le futur Philippe II (planche n° 10). Contrairement à Carnicero, Goya ne semble pas intéressé par les gradins, le lieu du spectacle ainsi que les spectateurs. Seul lui importe l’instant, parfois dramatique, la traduction du moment ou de l’effort. A la puissance du taureau il oppose l’agilité, l’astuce des matadors (planche 20). Sa science de la composition lui permet de bien équilibrer les masses sombres et les plages vides d’encre. Très souvent il use des lignes diagonales (planche 21) pour structurer son sujet. Goya assistait souvent à des courses de taureaux qui avaient lieu le lundi ; là encore son côté « reporter » prévaut car il ne manque pas de retranscrire à plusieurs reprises la mort tragique de Pepe Illo (n° 33, n° E, n° F). Il raconte ainsi en de saisissantes images de terribles événements comme la mort du maire de Torrejón (n° 21) en 1801 lorsqu’un taureau ayant sauté dans le tendido (gradins de scène) tua deux personnes. « Je l’ai vu » inscrit Goya sur la planche tout comme pour Les Désastres de la Guerre.

La masse noire de la bête portant le corps sur ses cornes, la foule terrorisée, s’inscrivent uniquement dans le coin inférieur droit de l’estampe. Le reste de la gravure demeure vierge de tout travail, accentuant ainsi l’effet dramatique par cette violente opposition. Bien entendu, les esprits chagrins peuvent reprocher à Goya certaines invraisemblances : les Maures ressemblent étrangement à des mamelucks de la garde de Napoléon. Mais au-delà de ces détails, il s’agit bien d’une extraordinaire évocation de ce spectacle dramatique, toujours à l’heure actuelle adulé ou décrié.
Bien entendu, Goya, illustre les fantaisies (il les appelle « folies ») exécutées dans l’arène. Un de ses compatriotes aragonais, Martincho, avait l’habitude de sauter par-dessus le taureau, les fers aux pieds : Goya montre cette scène (pl. n° 19) juste avant l’exploit au moment où l’homme, contractant tous ses muscles, s’apprête à s’élancer. Le contraste est d’autant plus saisissant que l’arène est en pleine lumière et que la foule indifférenciée se trouve noyée dans une large plage sombre au delà de la barrière.
Mais la planche la plus célèbre, reprise par Picasso plus tard, demeure celle du Salto con la garrocha (Saut à la perche - pl. n° 20) dénommée Agilité et audace de Juanito Apinani dans l’arène de Madrid. Cette planche prouve, si besoin est, l’exceptionnelle mémoire visuelle de l’artiste qui a su restituer l’action, le mouvement, le raccourci du corps, l’éclairage contrasté. Ceci dit Goya s’attache à l’essentiel : l’action. Les détails de l’arène elle-même ne recouvrent pas la réalité comme dans les planches de Carnicero.
Enfin il semblerait que toute dimension d’ordre allégorique ne soit pas absente en totalité : une planche préparatoire montée dans l’album de Ceán Bermudez représente un guitariste aveugle porté par un taureau avec pour légende : Barbara distraction (Barbare amusement) ; une légende complémentaire indique Dios se le pague a usted (Puisse Dieu vous le rendre), nous laissant bien perplexe.
Est-ce la critique amusante d’un spectacle cruel ou bien le taureau, force brutale, portant l’Espagne aveugle entre ses cornes ? Nous le voyons bien, Goya, ne peut s’empêcher de donner à ses compositions un sens philosophique ou critique.
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Série les Proverbes ou les Disparates

1816-1824
Vingt-deux gravures, dont quatorze légendées par l’artiste, composent le recueil des Proverbes. Le mot « Disparate » y surgit de façon systématique dans les annotations faites par Goya. L’Académie San Fernando ayant acquis les cuivres en 1862 publia deux ans plus tard les planches sous le titre de Proverbes, toujours dans le même contexte politique lénifiant. Le mot disparate signifie à la fois absurdité, extravagance, excès, sottise ; pour Goya, il est donc question encore une fois de traduire les effets de la déraison. Bien qu’il soit difficile de dater ces gravures, il semble que Goya enchaîne à la suite de La Tauromachie, ces étranges compositions dont la signification nous échappe pour beaucoup. Il ne fait aucun doute que le contexte politique très trouble, les difficultés de santé du maître aragonais - il manque mourir en 1819 - jouent un rôle majeur tout autant que des fantasmes réels ou supposés liés à sa maladie incurable.
Rappelons brièvement que Ferdinand VII exerce de 1813 à 1820 un pouvoir absolu, violent et répressif. L’insurrection libérale du colonel Riego, en 1820, le force à reconnaître la Constitution de Cadix et à se plier pour trois ans à un gouvernement constitutionnel. On connaît la suite ; sous l’égide de la Sainte Alliance qui était une sorte de pacte souscrit à l’instigation du Tsar Alexandre Ier de Russie entre les vainqueurs de Napoléon, la France - ironie du sort - se trouve mandatée pour restaurer l’autorité du roi d’Espagne. Le Duc d’Angoulême et les « 100.000 fils de Saint-Louis » ainsi baptisés par Chateaubriand, Ministre des Affaires Etrangères de Louis XVIII, font une entrée triomphale en Espagne (7 avril 1823), assiègent Cadix et libèrent le monarque retenu prisonnier par les Cortes (1er octobre 1823). La répression fut atroce ; Goya, inquiet en raison des sympathies très constitutionnelles de ses proches (les Goicoechea, beaux-parents de son fils ; Leocadia Weiss sa maîtresse) fit don de La Quinta del Sordo (la maison du sourd, achetée en 1819) à son petit-fils Mariano le 17 septembre 1823. Trois mois durant, avant l’exil volontaire en France, Goya vit chez un compatriote aragonais, l’abbé José Duaso y Latre, dont il fit le portrait (Séville, Musée des beaux arts).

Ainsi donc la réalisation des Disparates est contemporaine des fameuses Peintures Noires de la Quinta dont on s'accorde à dire qu’elles ont été peintes sur les murs de la propriété de Goya entre 1820 et 1823.
Après la disparition de l’artiste, l’inventaire de la Quinta fit apparaître trois livres de gravures non publiées. Les 22 planches en faisaient apparemment partie mais non transposées. Il demeure donc très ardu, dans ces conditions, d’établir une datation très précise et surtout une séquence des planches car Goya ne les avait pas numérotées. Cinq dessins additionnels sont aussi répertoriés qui ne semblent pas avoir été gravés. Il manque en outre, au moins sept dessins préparatoires à la sanguine ; l’ordre fut imposé lors de la publication en 1864 par l’Académie San Fernando, qui ne publia que 18 planches. En 1877, la première édition française répara ce manque en publiant les 22 planches. Malgré la difficulté qui est la nôtre pour déceler le sens de ces compositions, l’examen des dessins préparatoires nous apporte quelques pistes. Ainsi pour le Proverbe n° 17, Disparate quieto (folie tranquille), nous assistons à une farandole de moines semi-nus autour d’une jeune silhouette figée au centre de la composition. Cette silhouette est remplacée dans la gravure par une figure grotesque de vieillard. Le Proverbe n° 12 (Folie sans titre) est la caricature grotesque du carton de tapisserie La danse au bord du Manzanarès. Toujours chez Goya le détail compte ; ainsi dans le Proverbe n° 13, Modo de volar (Façon de voler), les personnages ailés portent un étrange couvre-chef en forme de tête de rapace. L’artiste fait-il allusion, de la sorte, aux puissants qui s’abattent sur leurs proies plus faibles ? Le Proverbe n° 18, Disparate funebre (folie funèbre) est peut-être le plus poignant. On y reconnaît Goya - la comparaison avec le portrait peint par Vicente López en 1826 est frappante - vieil homme environné de spectres hurlants et marchant dans la nuit.
Les titres ont donné lieu a bien des controverses ; le mot Disparate revient très souvent, caractérisé par un adjectif : cruel, gai, joyeux… Le thème du Carnaval (Disparate de Carnaval, pl. 14) est souvent utilisé par Goya comme allusion allégorique à la situation de son pays aveuglé par l’absolutisme. Dans cette planche nous distinguons des soldats français couchés sous des couvertures (ils portent le fameux colback, sorte de bonnet à poil). Il peut s’agir du Carnaval (enterrement de la Sardine le vendredi des Cendres) auquel le roi Joseph Ier avait assisté en mars 1813 juste avant de quitter définitivement l’Espagne. Un Disparate feminino, n° 1, reprend ce thème : des femmes font sauter le « pelele » (pantin de chiffon) dans un drap. Ces pantins sont des militaires, reconnaissables à leurs uniformes, et au fond du drap se trouve un âne symbole de bêtise.
Une des plus célèbres planches, (Disparate sans titre, pl. 10) dénommée aussi Disparate densenfrenado (Folie effrenée, ou encore Le cheval Ravisseur) montre une jeune femme au visage souriant enlevée par un étalon. Dans le dessin préparatoire (Madrid, Musée du Prado), un homme est à terre, manifestement après sa chute du dos de l’animal. Il faut rapprocher ceci d’une illustration de L’Iconologie de Ripa nommée Fol vouloir. Il s’agit donc d’une condamnation de la passion qui détruit les hommes ou les femmes si elle suit son chemin et les emporte.

Dans la planche gravée l’homme a disparu mais la jeune femme sourit, ce qui peut vouloir évoquer le plaisir déréglé. Le plus curieux demeure le fond au second plan : des rochers sont représentés où l’on distingue des yeux et des formes monstrueuses. Sur la gauche une de ces monstres dévore une femme.
Il demeure, dans ces conditions tout à fait impossible de savoir jusqu’où la critique et l’allégorie politique, sociale ou religieuse peut s’exercer.

Le géant effrayant et hilare du Disparate de Bobo (Folie de niais, pl. 4) porte des castagnettes et se dresse devant un homme qui entraîne une femme voilée (une statue de la Vierge selon certains et donc un symbole du désir). Deux têtes humaines l’encadrent, l’une exprimant la concupiscence, l’autre l’horreur.

Le Disparate desordenado (Folie désordonnée, pl. 7) est-il une satire du mariage ? Un être mi homme - mi femme invective un personnage aux mains jointes qui est peut-être un prêtre.

Enfin, le Disparate pobre (Folie pauvre, pl. 11) fait apparaître une jolie jeune femme à deux têtes, manifestement apeurée. Elle fuit un jeune agresseur au masque de squelette et se heurte à la vieillesse et à la mort sous la forme de vieilles femmes penchées sur un caveau (on peut rapprocher cette planche de la Résurrection de Lazare par Rembrandt). En tous les cas, malgré le fait que leur signification demeure cachée, les planches des Disparates ne peuvent plus être considérées comme des témoignages de la folie de leur auteur ; elles sont la preuve de l’évolution créative de Goya confronté aux malheurs du temps ; leur qualité demeure insurpassable.
Jean-Louis Augé,

Conservateur en Chef

des Musées Goya et Jaurès.

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Sélection de visuels

©Castres, musée Goya – Cliché P. Bru


Légèreté et audace de Juanito Apiñani dans l’arène de Madrid, eau-forte et aquatinte

Série La Tauromachie, 1815-1816




Mort de Pepe-Illo (2ème composition)

eau-forte, aquatinte, pointe sèche

Série La Tauromachie, 1815-1816



Une Reine du cirque

Eau-forte, aquatinte, pointe sèche

Série Les Proverbes, vers 1816/1824




Une Reine du cirque

Eau-forte, aquatinte, pointe sèche

Série Les Proverbes, vers 1816/1824



Le Majo embozado

Eau-forte - (1825-27)

Planche isolée




La Maja tournée vers la droite ou Maja sur fond noir


Eau-forte et aquatinte, vers 1824/28

Planche isolée
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Informations pratiques

Musée Goya - Hôtel de Ville

BP 10406 - 81108 CASTRES Cedex

http://www.ville-castres.fr/

Tél. : 05 63 71 59 27 - Fax : 05 63 71 59 26

goya@ville-castres.fr 


Horaires

Ouvert tous les jours en juillet et août de 10h00 à 18h00

9 h– 12h et 14 h– 18h en septembre, avril, mai, juin

9 h– 12h et 14 h– 17h d’octobre à mars

10 h les dimanches et jours fériés

Fermé le 1.01, 1.05, 14.07, 1.11 et 25,12


Tarifs

Billet :

Tarif Normal Individuel 3€,

Tarif Réduit Individuel : 1,50€ étudiants, militaires, accompagnateurs ambassadeurs…

Tarif groupe plus de 10 personnes 1,15 €

Pass tourisme en ville : 3,50€ (musée Goya, musée Jean Jaurès, et Archéopole + réduction : coche d’eau, cinéma, golf, Archipel, Centre équestre et Office de Tourisme)

Gratuit : - 18 ans, demandeurs d'emploi, Amis des musées de Castres, Ambassadeur Tarnais

Gratuit : le 1er dimanche du mois d'octobre à mai

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E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconProgramme disponible à l’office de tourisme
«Autour de la nature morte» -musée de la crèche et Musée d'Art et d'Histoire – tous les jours sauf le mardi de 14h à 18h

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconBibliographie ouvrages généraux
«L’art entre le musée et le marché», in Bertrand-Dorléac, Laurence (dir.), Le commerce de l’art de la Renaissance à nos jours, Editions...

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconEcomusée départemental de Cuzals
«musée» qui en fait n’en ai pas un… Ou alors un musée en plein air dans lequel vous pourrez découvrir l’histoire rurale et agricole...

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconHistoire la décolonisation française
«l’œuvre civilisatrice» de la colonisation française (aujourd’hui ce musée est devenu le musée de l’immigration)

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconPréparation à l’agrégation de géographie 2015 – Représenter l’espace
«Directeur pour la recherche et l’enseignement du futur musée du quai Branly (le musée des «arts premiers»), Emmanuel Désveaux est...

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconL’évolution politique de la France de 1815 à 1870
«Le couronnement de l’édifice» de F. Mathis, 1871, musée d’Art et d’Histoire, Saint -denis

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconExposition temporaire «Lalique et l’art du voyage»
«le Train qui Déchire», qui sera exposé au musée le soir de la Nuit européenne des musées

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconMis en mis en valeur par les lumières nous en mettent plein les yeux....
«de créer un nouveau musée visible et attractif, en plein cœur de la ville, inséré dans un centre commercial en cours de rénovation»...

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconLe Musée de l’Annonciade (N°4) Actuellement, le musée n’est pas accessible...
«l’Ancienne Gendarmerie» célèbre partout dans le monde. Vous pouvez circuler autour du bâtiment, et prendre des photos à l’extérieur...

E X p o s I t I o n musÉe Goya Musée d’art hispanique iconEssentiellement le cas de la France. Notion de vandalisme. Notion...
«la notion de patrimoine» revue de l’art n°49, 1980. Réédité 1995. Présent dans la biblio virtuelle






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