Definition : Petit essai critique sur la notion d'ethnomusicologie





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I - Qu’est ce que l’Ethnomusicologie ?

DEFINITION : Petit essai critique sur la notion d'ethnomusicologie.

            On peut être surpris, en cherchant une définition de l'ethnomusicologie, de ne jamais en trouver une qui semble satisfaire tout le monde. Voilà une discipline qui, près d'un siècle après son apparition, ne laisse pas aisément circonscrire son objet !

Il n'est pas question ici de proposer une définition qui fasse l'unanimité. On pourra néanmoins tenter de cerner l'objet et, à l'analyse des multiples définitions que nous pouvons lire, comprendre un peu mieux les raisons de cette difficulté.

Elles semblent tenir :

  • d'une part à la double nature de la discipline : l’ethnomusicologie a oscillé tout au long de sa courte histoire entre l’analyse scientifique des systèmes musicaux et la description ethnographique des contextes socioculturels dans lesquels se situaient ces musiques. A l'université, elle est une branche de la musicologie ou de l'anthropologie/ethnologie, bien que, comme le pense Simha Arom, de même qu'un ethnolinguiste est d'abord linguiste ou un ethnobotaniste, botaniste, l'ethnomusicologue est d'abord musicologue ! Cette idée de la prééminence de l'un ou l'autre des termes qui composent ce mot est une constante, et une conséquence logique de la double nature de cette discipline. Alan P.Merriam distingue ainsi les "ethnomusicologues musicologiques ou les ethnomusicologues anthropologiques". Et pourtant, l'ethnomusicologie ne doit pas se résoudre à privilégier l’une de ses composantes au détriment de l’autre, ni se résoudre à une simple juxtaposition des descriptions ethnographiques et musicologiques. Elle se doit de trouver son objet, sa raison d'être, en opérant une véritable synthèse, voire une fusion de ses deux termes. L'orthographe même du mot, sans trait d’union, qui fut adopté par la société américaine d’ethnomusicologie en 1956 démontre cette volonté. Notons qu'encore aujourd'hui, cette fusion n'est pas toujours envisagée. Marc Chemillier, co-auteur du site du laboratoire d'ethnomusicologie du musée de l'homme définit l'ethnomusicologie comme une branche de l'ethnologie (...qui vise à comprendre et à définir le rôle particulier des musiques de tradition orale dans les affaires humaines et dans les  rapports que les hommes entretiennent avec le sacré...) !

  • d'autre part à son champ d’étude qui, on va le voir, n’a jamais été clairement et unanimement défini.

- A quelles zones géographiques s’intéresse t-elle ? La question géographique est-elle même pertinente ?

- A quelles musiques, d'un point de vu morphologique ? Toute manifestation sonore produite par l’homme n’est pas émiquement considéré comme de la musique (cf. partie "Problématiques"). Est-on encore ethnomusicologue si le concept même de musique est absent de la société que l'on  étudie ? La réponse à cette question légitime amène à rappeler l'existence de frontières culturelles que le chercheur doit nécessairement dépasser. On retrouvera la même problématique en ce qui concerne les instruments de musique (cf. "qu'est-ce qu'un instrument de musique?" dans la partie "Ethno-organologie").

- Qu’est-ce qui la distingue finalement de la musicologie ? Sur ce dernier point, faut-il revendiquer l’ethnomusicologie comme une discipline à part entière, distincte de la musicologie, et non comme une sous branche de cette dernière ?

Ces questions sont encore renforcées par le fait que l’ethnomusicologie a longtemps souffert d’un manque d'outils méthodologiques propres. Les outils graphiques de la notation musicologique classique ne suffisant plus à décrire des musiques qui sortaient des cadres connus, le chercheur a du en inventer de nouveaux.  Il a du emprunter des modèles d'analyse à la linguistique et à la phonologie, ainsi qu'à l'acoustique. Il a subi l'influence des différents courants de l'anthropologie. 

 

            Pour en revenir aux origines, il apparaît qu'une première délimitation du champ ethnomusicologique a été tout naturellement faite à partir de la musicologie classique : l’ethnomusicologie s’intéresse à tout ce qui n’intéresse pas la musicologie !

Voilà une idée qui suscite bien des questions par le flou qu'elle dégage. Que l'on revendique ou non l’ethnomusicologie comme une discipline autonome, il est évident que :

1) les deux disciplines partagent des ressources communes et s'intéressent de la même façon à des  activités de recherches connexes : l’archéo-musicologie ou l’organologie par exemple;

2) l’ethnomusicologie ne s’intéresse pas nécessairement aux musiques rock ou rap actuelles, qui n’intéressent pas non plus la musicologie classique;

3) cette affirmation omet totalement l'aspect anthropologique de l'ethnomusicologie;

4) cette opposition ne nous renseigne finalement pas sur ce qu'est l'ethnomusicologie, sans compter qu'il est plutôt maladroit de définir un objet par ce qu'il n'est pas !

 

            Des définitions existent cependant. Elles sont nombreuses, parfois contradictoires, et semblent soit trop imprécises en usant de termes qui prêtent à discussion, soit au contraire, par souci de ne rien oublier peut-être, trop vastes.

De plus , le champ de cette science n'a pas cessé de s'agrandir, les conclusions de ses études de remettre en cause des certitudes qui semblaient acquises, et voilà ce qui explique en partie le nombre de propositions. C'est le lot de certaines disciplines qui ne peuvent se définir avant un minimum d'existence. Et un siècle, on le voit pour celle-ci, semble le minimum.

En 1977, l’ethnomusicologue Alan P.Merriam répertoriait 42 définitions (in Ethnomusicology, " perspective on definition ").

Selon Jaap Kunst (en 1959), la discipline étudie " toute musique tribale et folklorique et toutes sortes de musique d’art non occidentale ".

" Elle englobe l’étude des musiques primitives et traditionnelles du monde entier " ou " les cultures musicales originales de type archaïque de tous les peuples " selon Cl. Marcel-Dubois (en 1958).

" Les caractéristiques normales ou autres de l’art non européen " selon Marius Schneider (en 1957).

" La musique des sociétés illettrées, les musiques des hautes cultures de l’Asie et de l’Afrique du Nord, la musique folklorique de tradition orale des régions qui sont dominées par les hautes cultures " selon Bruno Nettl. (en 1964).

Ces quelques définitions, on le voit nous permettent d'ores et déjà de tirer trois conclusions.

D'une part elles se réfèrent à des termes qui par eux-mêmes prêtent à discussion (musiques folkloriques, primitives, hautes cultures, etc.). Concernant ces termes, je renvoie le lecteur au chapitre qui leur est consacré dans la partie "Problématiques".

D'autre part elles se réfèrent au terme "musique" comme s'il était acquis que ce terme renvoie à une même réalité partout. Y a-t-il en Occident même un consensus sur les sens de ce terme ?

Enfin, elles cherchent à délimiter un contour géo-culturel du champ d’étude, contour sujet à critiques notamment de la part de musicologues africains ou asiatiques qui se demandaient pourquoi l’étude scientifique de la musique écrite et classique de l’Occident se nomme " musicologie " tout court, alors que celles des musiques de tradition savante non occidentale est appelée " ethnomusicologie ". Question légitime. Un anthropologue africain ferait de l’ethnomusicologie en étudiant la musique de sa propre région, mais ferait de la musicologie en étudiant celle lointaine de l’Occident ?

 

            On observera par la suite des définitions qui s’élargissent en se référant à des notions thématiques et plus anthropologiques : l'étude des musiques dans la culture et comme élément culturel; l'étude de la façon dont les gens se servent, jouent, composent et pensent la musique.

"On est ethnomusicologue non parce que l’on étudie l’histoire et le langage musical d’un pays non occidental mais parce que l’on étudie la musique dans les cultures"  dira Alan P.Merriam en 1960. C’est vrai, mais cette proposition prête aussi à controverse car elle semble élargir bien trop le champ d’étude de la discipline.

L’ethnomusicologue se revendique alors comme étudiant une musique dans son contexte socioculturel ; il s’intéresse non seulement à la musique pour elle et à son rôle dans la société même mais aussi au comportement musical des hommes. On est bien dans l’ethnomusicologie. Ainsi une étude sur l’impact des chants révolutionnaires dans la classe ouvrière parisienne au début du XXè serait de l’ethnomusicologie ? Pourquoi pas !

En 1973, Merriam corrige son propos en "...la musique comme culture", et en 1975, il ira encore plus loin : "music is culture and what musicians do is society" !

 

            Plus récemment, Helen Myers (in "Ethnomusicology, an Introduction, the New Grove Handbooks in Music, edited by H.Myers, 1992") conscrivait le champ d'étude de l'ethnomusicologie à "la musique populaire et traditionnelle, aux musiques de 'hautes cultures' asiatiques, aux musiques de traditions orales contemporaines, et à des concepts tels que les origines de la musique, les évolutions, les compositions et improvisations, la musique comme symbole, les universaux, la fonction de la musique dans la société, la comparaison entre les systèmes musicaux et les fondements biologiques de la musique et de la danse".

Elle ajoute ensuite que "les musiques d'art occidentales ne sont pas écartées, bien que peu d'études sur elles aient été menées par des ethnomusicologues".

Claudie Marcel Dubois en 1975 disait que "l'ethnomusicologie concourt au tracé de l'histoire d'une civilisation vivante : la musique mémorise les événements historiques. Elle concourt au tracé des activités techniques, culturelles, à saisir l'organisation sociale d'un groupe (...). Elle s'intéresse aux musiques de 'hautes cultures', aux musiques du monde africain et océanien et aux musiques paysannes et populaires d'Europe et d'Amérique latine. Quant aux caractéristiques primordiales des musiques étudiées par l'ethnomusicologie, ce sont : l'oralité et la musique comme intégrée dans le comportement d'un individu ou d'un groupe humain".

L'oralité est un des aspects récurrent pour de nombreux chercheurs. Elle apparaît comme un trait essentiel qui distinguerait l'ethnomusicologie de la musicologie. Dans certaines sociétés connaissant  la notation musicale, l'oralité "réside alors dans le degré de création et de variabilité que le musicien apporte de son propre fait au contenu musical ou à ce fil conducteur que constitue l'écriture" explique Cl. Marcel Dubois. 

C.Brailoiu définissait ainsi en 1958 l'ethnomusicologie comme "l'étude d'une musique qui, intégrée à l'existence de tout un chacun, et qui, concernant l'ensemble de ceux qui en font usage, se passe d'écriture, en connut-elle même une".

Cette distinction entre transmission orale et écrite des savoirs qui semble mettre d'accord un certain nombre de chercheurs se heurte quand même à quelques écueils. N'oublions pas que la musique classique occidentale s'est aussi servi de l'oralité dans la transmission de ses savoirs : que l'on pense simplement aux techniques d'improvisations et d'ornementations sur les basses chiffrées de la musique baroque. Par ailleurs, des études ethnomusicologiques actuelles ou plus anciennes ne se déroulent pas nécessairement au sein de sociétés à traditions orales. Un travail sur la chanson bretonne écrite sur feuilles volantes au cours de ce siècle, même si elle peut s'intéresser à la part d'oralité qui persiste dans son interprétation, va s'appuyer sur un support écrit.

 

            Deux dernières définitions retiennent encore l'attention.

La première, (par Tran quang Haï, Michel Asselineau et Eugène Bérel in " musiques du monde ", guide pédagogique, éd.Fuzeau, 1993) propose l'ethnomusicologie comme un "terme qui désigne l’étude scientifique de toute manifestation sonore sans aucune exclusive géographique ou ethnique (...). Elle se distingue de la musicologie qui rend compte de la musique écrite occidentale (...)". On retiendra de cette proposition l'emploi judicieux du terme "manifestation sonore" en lieu et place de "musique", évitant ainsi le problème que peut susciter l'emploi de ce mot.

La deuxième propose "l'étude comparée des systèmes musicaux et de leurs cultures". Définition séduisante car elle permet à la fois d'éviter la plupart des pièges que nous avons relevés, et propose à l'ethnomusicologie un vrai champ disciplinaire. Cette idée de "comparaison" n'est pas neuve. Elle est même celle qui a guidé les premiers chercheurs à l'aube du XXè siècle. Rappelons nous que la discipline s'est d'abord appelée  "vergleichende Musikwissenschaft" ou musicologie comparée ! (cf. partie "Historique"). On a bien sûr objecté avec raison qu'il reste trop de cultures musicales non étudiées pour se livrer à une comparaison et qu'il serait vain de vouloir comparer des musiques intrinsèquement incomparables faute de dénominateurs communs. Walter Wiora affirmait de plus en 1961 que l'aspect comparatif ne peut être qu'une méthode de travail, et pas une définition de discipline.

 

            Abandonnant l'idée d'une définition formelle, Bruno Nettl (in "Musics of Many Cultures, an Introduction", edited by Elizabeth May, University of California press, 1980) tente une approche un peu différente. Dans une démarche rétrospective, il part de la réalité des études déjà menées et  recoupe synthétiquement tous les points sur lesquels les ethnomusicologues s'accordent, c'est-à-dire :

1.   à se déchirer entre deux idéaux :

      - l'unité fondamentale que les hommes ont présenté en matière de musique et dans leurs comportements musicaux, et

      - l'infinie variété des phénomènes musicaux présents dans le monde. Ou le débat de l'universel face à l'exception ;

2.   sur la nécessité d'appuyer les  recherches sur un travail de  terrain ;

3.   sur le fait que la musique peut être écrite, transcrite et analysée dans une forme compréhensible par tous ;

4.   à étudier et comprendre la musique comme s'inscrivant dans une culture dont elle est le produit ;

5.   à penser que, historiens ou non, il est nécessaire de s'intéresser aux processus qui font qu'une musique change, évolue, se stabilise ou disparaît, qu'il s'agisse d'une chanson, d'un répertoire ou d'une culture musicale entière.

 

            Ces quelques définitions (une toute petite partie de ce qui existe) aident-elles à se faire une idée précise de ce qu'est l'ethnomusicologie ? Elles nous montrent en tout cas la diversité des propositions, et apportent la preuve que les champs d’investigation de la discipline ont évolués et évoluent encore : la dynamique des changements, l'acculturation, la formation de styles hybrides, les musiques de l'immigration ou les chansons perdues du Bugey sont aujourd'hui des problématiques de plus en plus souvent étudiées.

Et à défaut d'être universelle (elle en deviendrait trop vaste), une définition satisfaisante devrait rester ouverte tout en considérant que la double nature de l'ethnomusicologie ne la dispense pas de se prétendre originale et de se munir d'une véritable proposition scientifique qui la distingue nettement de ses "voisines", musicologie et ethnologie

De plus, il convient d'éviter les définitions à rallonge. Outre que l'accumulation des termes précipite dans des pièges terminologiques et sémantiques, on ne peut définir une discipline en répertoriant bout à bout tout ce à quoi elle s'intéresse. Il faut un point de cohérence et de concordance qui n'a peut-être pas encore été trouvé.

            Le fait est que le souci définitionnel est étonnamment présent dans la plupart des publications, même récentes. Helen Myers (ibid.) note ce phénomène, constatant tout en le regrettant qu'après un siècle, chacun y va encore de sa nouvelle définition.

Cela démontre en tout cas que la discipline est bien vivante !

II - HISTORIQUE

 

            Le terme ethnomusicologie est assez récent. Il fut inventé en 1950 par Jaap Kunst (néerlandais, spécialiste de l’Indonésie). Son orthographe sans trait d’union fut adoptée par la société américaine d’ethnomusicologie en 1956 lors du congrès international des sciences anthropologiques et ethnologiques à Philadelphie. Ce choix orthographique répondait au désir de définir une discipline qui ne soit plus que la simple juxtaposition des deux disciplines dont elle empruntait les termes (cf. partie définition).

Si l'ethnomusicologie comme discipline scientifique est née vers la fin du 19è siècle, l'intérêt pour les musiques "lointaines" est beaucoup plus ancien. Intérêt ou désintérêt affiché d'ailleurs (que l'on se souvienne du mépris exprimé par Berlioz).

Sans support méthodologique précis, cet intérêt donna lieu à des écrits très sporadiques, parfois de grandes qualités, mais souvent emprunts de subjectivité.

Des modes "exotiques" ont existé au cours des siècles passés (turqueries, chinoiseries, serinettes...),  certains instruments ont pu être ramenés de l'orient (comme le tympanon) et certains ouvrages consacrés à l'observation de pratiques musicales lointaines publiés. Il est délicat pour autant de déterminer un texte pionnier.

En 1619, Michael Praetorius dans son "syntagma musicum" décrit des instruments de musique venus de lointaines contrées et dont les modèles ne devaient pas être très répandus en Occident, et qui sert encore aujourd'hui de référence pour les organologues.

Plus tard, J-J.Rousseau, comme d'autres littérateurs le feront par la suite, s'intéressera avec une rare ouverture d'esprit à des musiques extra-européennes (transcriptions d'un "air chinois", d'une "chanson persane", d'une "chanson des sauvages du Canada", etc. in "Dictionnaire de musique", 1768).

En 1779, le père J.Amiot publiera le premier ouvrage sur la musique chinoise : "Mémoire sur la musique des Chinois" (réédition récente).

En 1784, William Jones écrit à Calcutta "On the musical modes of the Hindoos".

On peut encore citer les travaux de G.Villoteau sur l'Egypte (en 1813 et 1816).

Au 19è, le développement du commerce et des voyages va accentuer de façon significative cet attrait pour l'exotisme (les thèmes et les décors d'Opéra, par exemple, sont là pour en témoigner).

En France, suite au décret du 13 septembre 1852 qui ordonnait la publication d'un Recueil Général des Poésies Populaires de la France, Hippolyte Fortoul et J-J. Ampère organisèrent une grande enquête nationale qui donna naissance à un important travail de collectage de chansons. De nombreuses critiques que l'on formule volontiers de nos jours sur ces "folkloristes" du siècle dernier (méthodologie insuffisante, ignorance des problématiques de la chanson populaire, perception exotique du peuple, idéologie marquée et fort désuète, vocabulaire vieillot, intervention sur le répertoire par des transcriptions parfois très libres, etc.) ne démentent en rien l'intérêt de ces travaux. On sait aussi le rôle que jouèrent d'autres écrivains dans ce mouvement (G.Sand, G. de Nerval, etc.). Cette vogue naît probablement de la rupture avec les valeurs de l'ancien régime et de la volonté, chez les Romantiques surtout, de retrouver dans l'altérité des valeurs disparues ou de nouvelles sources "régénératrices".

On pourra lire sur le sujet l'ouvrage de Jacques Cheyronnaud ("Mémoires en recueils, jalons pour une histoire des collectes musicales en terrain français", Montpellier, ODAC, carnets d'ethnologie n°1, 1986) ou encore les articles de l'ouvrage "Collecter, la mémoire de l'autre" (Geste éditions, collection Modal, FAMDT).

1884 est une date souvent citée pour les débuts de l'ethnomusicologie. Le philologue et mathématicien Alexander John Ellis publie un article sur les échelles musicales dans différentes nations, premier travail comparatif ethnomusicologique.

A partir du dernier quart du 19è siècle, les écrits vont se succéder. Naîtront en Allemagne, aux Etats-Unis puis en Europe de l'Est les premières grandes "écoles" ethnomusicologiques.

Ce sont les expositions universelles qui, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle révélèrent au grand public les musiques extra-européennes. On découvrait ainsi ces "musiques bizarres" (dixit Julien Tiersot, 1905) lors des expositions de Paris de 1889 et 1900. Souvenons nous aussi de ces compositeurs tels Debussy qui écoutait avec fascination les sonorités subtiles du gamelan javanais.

Folkloristes, anthropologues, musicologues stimulèrent ainsi un mouvement de recherche qui ne parvint à s’ériger en discipline scientifique qu’avec l’apparition des premières techniques d’enregistrement (Charles Cros puis Thomas Edison).

C’est à l’anthropologue américain Jesse Walter Fewkes que l’on doit la première utilisation de l’enregistrement dans cette discipline, en 1889, avec une étude sur les chants des indiens Zuni du Maine, conservée à la bibliothèque du Congrès de Washington. (http://www.mnh.si.edu/anthro/laexped/fewkessns.htm  pour des infos sur Fewkes)

La possibilité d’enregistrer des sons allait bien évidemment bouleverser de nombreuses choses. Elle permit aux premiers "ethnomusicologues" de conserver des données, de les étudier et de transcrire la musique avec bien davantage de précision. Les premières machines à enregistrer furent utilisées en Europe pour la première fois en 1894 par le Hongrois Béla Vikar qui les présenta à Paris en 1900. (http://emuseum.mnsu.edu/cultural/music/bela_vikar.html  pour des infos sur Vikar).

La même année, le Dr Azoulay procède à des enregistrements lors de l'exposition universelle de Paris.

Le travail des nombreux chercheurs qui collectèrent ainsi des enregistrements sur cylindre détermina la création d’archives sonores. Les premières en Europe furent celles de l’Académie des sciences de Vienne en Autriche (1899-1900), mais ce sont surtout les archives de Berlin, créées en 1902 avec des enregistrements de l'orchestre de cour du Siam, qui étaient les plus riches. Ces archives furent en partie détruites ou dispersées au cours de la seconde guerre mondiale. (http://www.unesco.org/webworld/mdm/register/fr_index.html  ou  http://www.ethnomusic.ucla.edu/Archive/ear_fall_2000.htm  pour des infos sur les archives de Vienne ou de Berlin).

C’est avec l’école de musicologie comparée de Berlin (la vergleichende Musikwissenschaft,  premier nom de ce qui allait devenir par la suite l’ethnomusicologie ) que naquit en Europe la discipline, avec des chercheurs comme Carl Stumpf, Erich von Hornbostel, Otto Abraham. Cette école fondait sa démarche sur la conviction de la supériorité du domaine ouest-européen, conviction qui peut s'expliquer par l'absence de terminologie adéquate pour désigner ces manifestations musicales méconnues ou inconnues.

La France se dote dans le courant des années 30 d’institutions spécialisées et prend certaines initiatives : enregistrements de la firme Pathé pour le musée de la parole et du geste à l’exposition coloniale de Vincennes de 1931. En 1929, André Schaeffner crée au musée d’ethnographie du Trocadéro (le futur musée de l’Homme) un département d’organologie qui deviendra le département d’ethnomusicologie par la suite. En 1932, Philippe Stern crée au musée Guimet une section musicale sur l’Asie. En 1937, Georges-Henri Rivière crée le Musée national de Arts et Traditions populaires au sein duquel, en 1944, Claudie Marcel-Dubois ouvrira un département consacré à l’ethnomusicologie de la France (et des pays francophones). Ce département de la musique et de la parole est aujourd’hui dirigé par Marie-Barbara Le Gonidec (http://www.musee-atp.fr/ pour des infos sur ce département).

De nombreuses missions en France ou à l’étranger sont dépêchées et donnent naissance à des études et monographies.

Ailleurs en Europe se développent des collections comparables. En Hongrie, avec Béla Bartok et Zoltan Kodaly, en Roumanie avec Constantin Brailoiu.

Après la deuxième guerre mondiale, l’amélioration des techniques d’enregistrement et surtout l’apparition des magnétophones à bandes dans les années 50 marque un tournant dans le collectage et augmente de façon significative le nombre de phonogrammes, leur qualité, et donc leur exploitation. L’étude des cultures musicales se trouve facilitée depuis par l’existence de collections sonores.

L'historique de l'ethnomusicologie a été traité dans un certain nombre d'ouvrages ou d'articles vers lesquels il faut naturellement se tourner pour des informations plus détaillées. On pourra lire avec intérêt le chapitre qui est consacré à cette discipline dans le "Précis de musicologie" de Jacques Chailley (Presses Universitaires de France) ou l'article de Charles Boilès et J-J.Nattiez "Petite histoire critique de l'ethnomusicologie" (publié dans la revue "Musique en jeu" n°28, septembre 1977).
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