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TRADUIRE SHAKESPEARE :
Mission impossible ?


Les réflexions qui suivent émanent de l’expérience de la « traduction » (utilisons ce terme pour l’instant) de six pièces de Shakespeare dans la langue de Racine : dans l’ordre, The Taming of the Shrew (devenue en l’occasion La harpie mise au pas), Pericles, A Midsummer Night’s Dream (devenu quant à lui Songe d’un solstice d’été), Richard III, Julius Caesar, et enfin Romeo and Juliet – en attendant la suite. On reviendra plus loin sur les motifs de cette entreprise.

Les difficultés présentées par les textes shakespeariens (d’ailleurs non seulement à la traduction, mais déjà à la compréhension : des universitaires Anglo-Saxons m’ont en effet avoué avoir du mal à lire Shakespeare – faudrait-il, à la limite, commencer par traduire ses pièces en anglais moderne ?) sont bien connues des spécialistes de son oeuvre. Il vaut toutefois la peine de les énumérer, pour la clarté du propos – dans la mesure où ces réflexions ne s’adressent pas uniquement aux initiés de l’œuvre, mais aussi bien aux traducteurs d’autres horizons.

La première, et la plus fondamentale, est l’origine des textes des pièces. On sait que le Barde ne se soucia jamais beaucoup de la postérité de ses oeuvres, et pour la grande majorité d’entre elles ne s’occupa point de les faire imprimer (c’est ainsi, par exemple, que les Sonnets furent publiés en 1609 – sans autorisation préalable de l’auteur). Il y eut bien du vivant de Shakespeare quelques tentatives de publication (avec ou sans autorisation), mais elles demeurèrent limitées. Ce n’est qu’après sa mort en 1616 que ses pièces commencent à trouver le chemin des imprimeurs : huit en 1619 (sans autorisation, là encore), enfin, en 1623, apparition du fameux in-folio (F1), premier ouvrage contenant (officiellement) les oeuvres complètes. Le non moins fameux in-quarto (Q) suivra. Et bien d’autres leur succèderont. Mais toutes ces éditions contiennent des divergences – ce qui ne simplifie nullement le problème.

Or ces textes ne sont pas, pour l’essentiel, des originaux. Sans trop entrer dans les détails, ils proviennent, selon la tradition, de deux sources. Soit un « piratage » des pièces durant leurs représentations successives (le débit de l’époque étant, paraît-il, fort lent, la chose était faisable en équipes, si l’on peut dire, mais pas forcément d’une exactitude à toute épreuve). Soit une reconstitution des textes par un maximum de personnes s’y étant frottées, acteurs principalement. Il y a aussi le cas des Prompter’s books (livrets du souffleur), mais c’est là une autre histoire. La mémoire, de plus soumise au temps, étant ce qu’elle est (n’oublions pas que déjà l’ambiance des théâtres de l’époque ne favorisait pas la concentration des comédiens, qui par ailleurs jouaient, ou répétaient, concurremment plusieurs pièces : dès lors il n’était pas rare qu’ils se trompent dans leurs répliques – que dire alors quand bien des années ont passé !), on peut légitimement considérer comme miraculeuses ces reconstitutions. Il n’en demeure pas moins que les versions qui nous sont parvenues sont, entre les diverses corruptions, erreurs tant des « reconstructeurs » que des typographes, sans oublier les oublis purs et simples, en passant par les « corrections » des imprimeurs eux-mêmes, sans parler des obscurités et autres incohérences, plus ou moins douteuses quant à leur exactitude, là encore. Le cas le plus extrême étant sans doute Pericles, dont des spécialistes allèrent jusqu’à contester qu’elle fût de Shakespeare (d’ailleurs, elle n’est même pas incluse dans la première édition « complète », l’in-folio). Cela dit, il est pour le moins ironique que les oeuvres du plus célèbre dramaturge de la planète aient bien failli ne jamais parvenir jusqu’à nous, et que leur sauvetage soit dû à des motifs et procédés plus ou moins nobles et plus ou moins fiables.

Second problème, la langue de l’époque : dans l’œuvre shakespearienne, qui est après tout (au moins jusqu’à un certain point) un reflet linguistique de son époque, cohabitent en un mélange parfois déconcertant une étonnante modernité et une nette dimension « archaïque », sans même parler des glissements sémantiques (même signifiant qu’aujourd’hui, mais signifié différent). Quelques exemples canoniques : patience, terme récurrent chez Shakespeare, où il signifierait plutôt « endurance », « courage à subir », voire « résignation », sport (« réjouissances », « divertissement », voire « copulation ») ou encore fair (« blond », « beau », « juste », « noble »), à quoi on peut ajouter bid, foul, gracious, et autres grievous. Bref, la langue de l’époque est encore quelque peu « flottante » à bien des égards. Il convient encore de remarquer qu’une partie du lexique est d’origine franco-normande (face à l’anglo-saxon), ce qui devrait en principe aider le traducteur français.

A cela il convient d’ajouter, d’abord les jeux de mots (salaces en particuliers), toujours difficiles à traduire, de par leur nature même : la fameuse réplique de Mercutio à la Nourrice dans Romeo and Juliet, « For the bawdy hand of the dial is now on the prick of noon » (II.4.109-110)1 en est un exemple canonique. Ensuite les audaces du Barde, qui ne reculait devant aucun néologisme ou détournement de sens – sans parler de sa syntaxe à la rhétorique ou stylistique souvent pour le moins tortueuse. D’une façon plus générale, un obstacle inhérent (que connaît fort bien tout traducteur tant il va de soi) est la langue elle-même, dans son esprit autant que sa lettre, bref, ce qu’il est convenu de nommer le « génie » d’une langue. Rappelons par ailleurs cette réflexion de Derrida, que le signifiant est déjà un signifié. D’où il découle qu’un passage en anglais moderne n’est pas forcément plus aisé à rendre en français, à la grande frustration du traducteur.

Cet aspect, qui déjà met en jeu l’économie de la langue anglaise, nous amène également au dernier problème, sans doute le plus ardu : le style shakespearien. Ou sans doute faudrait-il parler des styles shakespeariens : car celui-ci non seulement varie à l’intérieur des pièces (selon situations et personnages) mais de plus évolue au fil de sa production dramatique. « Classique » et sage dans les premières pièces (si l’on prend comme étalon de référence le pentameter en usage à l’époque), il glisse, lentement mais sûrement, vers une plus grande audace, ou liberté métrique (ainsi dans Julius Caesar), pour devenir relativement désinvolte dans les dernières – où l’on devine presque l’impatience de l’artiste mûr vis-à-vis de ce qu’il devait finir par ressentir comme un carcan, une convention formelle contraignante et irritante. Boutade à part, on pourrait presque suggérer que, eût-il continué d’écrire quelques années de plus, Shakespeare aurait fini par inventer le vers libre : il n’en est pas très éloigné dans les dernières pièces (Antony and Cleopatra par exemple). Il ne faut pas oublier cependant que ce carcan formel et assez rigide avait également une fonction mnémotechnique pour les comédiens, ce qui n’était sans doute pas superflu compte tenu de la longueur de nombreuses pièces – mais que le dramaturge sur le tard ait vu les choses sous cet angle, c’est une autre question.

Or on constate que ce carcan prosodique n’est pas sans effet sur l’écriture shakespearienne, qui de toute évidence, répétons-le, s’y sent progressivement à l’étroit. On sait que si Shakespeare élaborait avec soin ses pièces (tout dans leur structure et leurs réseaux métaphoriques généralement en atteste), il écrivait rapidement. Cela donne, derechef, un mélange fort complexe, où le « remplissage » alterne avec un style quasiment télégraphique, qui parfois sombre carrément dans l’abscons, voire frise l’incohérence. En effet, le vers shakespearien abonde d’une part en « chevilles », telles que « and », « and then », « faith », « marry », « sooth », « i’faith » et autres « iwis », ainsi que tous ces « do » et « doth » dont on peut dire qu’il use et abuse, et d’autres part en redondances, telles que « royal King », « royal sovereign », « dark night », « deep midnight », et bien d’autres adjectifs superflus qui feraient la honte du moindre plumitif, même débutant. A cet égard, A Midsummer Night’s Dream, n’en déplaise à certains, est particulièrement irritant – à tel point qu’on préfère considérer qu’il s’agit là d’une « pastorale » satirique, voire d’une parodie, tant y sont outrées la préciosité et la mièvrerie (par contraste avec une réflexion féroce sur l’amour et le désir, sans parler du traitement des clowns et de leurs efforts dramaturgiques). En revanche, Julius Caesar (comme l’ont noté tous les critiques) est exemplaire de sobriété et de simplicité. Bref, si l’on s’avisait de « dégraisser » les pièces de tout leur « calfatage » prosodique, elles risqueraient de s’en trouver sensiblement raccourcies – il est vrai que si par ailleurs on entreprenait d’expliciter certains passages, cela ferait largement contrepoids.

Autre effet, dans la période tardive cette fois, ce n’est plus tant le pentameter lui-même qui commande l’écriture, que (logiquement d’ailleurs) la période du discours, la séquence ou l’unité de sens, voire de souffle : quand Shakespeare précisément tend à dépasser, transcender le carcan prosodique (comme quoi Beckett, avec son Comment c’est, n’a peut-être pas tellement innové). Ce qui, logiquement là encore, a pour effet d’aérer, d’alléger le style, qui en devient plus « naturel », puisque le format prosodique (l’unité du pentameter) cesse d’être la référence de base. Mais c’est là une problématique qui concerne encore assez peu les pièces discutées ici.

Cela dit, demeure l’éternelle question, à jamais sans réponse : à qui attribuer tous ces « défauts », à Shakespeare lui-même, ou à ses compilateurs ultérieurs ? Toujours est-il que, depuis plus de deux siècles, spécialistes et érudits de tous bords continuent de s’acharner (en vain la plupart du temps) à rétablir vaille que vaille des textes plus ou moins proches de ce qu’ont pu être ceux issus de la plume du Barde. C’est peut-être d’ailleurs cette espèce de quête impossible d’un « Graal » à jamais perdu qui contribue chez certains à la fascination que continue d’excercer ses pièces, cette nostalgie d’une oeuvre à jamais faussée et irrécupérable dans sa pureté originelle. Shakespeare ou l’introuvable, en somme – tant l’homme que l’oeuvre, à la limite, par le truchement d’une série de masques ou d’écrans, volontaires ou non (ce problème est abordé dans plusieurs autres articles de cette série).

D’ailleurs, à propos des érudits et autres spécialistes, on peut certes admirer leur labeur de fourmis dans la restauration des textes, mais il y aurait quelque peu à redire sur l’appareil de notes des éditions les plus courantes chez nous, Arden et New Penguin – sans parler des introductions, généralement d’une longueur et d’une lourdeur insoutenables, et bourrées d’inepties consternantes, à croire que les editors ont lu bien davantage la longue lignée des critiques précédents que les pièces elles-mêmes. Qui dès lors se retrouvent pour ainsi dire enfouies sous des monceaux de discours plus ou moins pertinents, au point d’en devenir méconnaissables, sinon invisibles sous la plume de certains critiques. Le meilleur exemple en étant sans doute Hamlet, et son héros éponyme figé une fois pour toutes dans le rôle (fort inexact et injuste à mon humble avis) de « l’homme qui ne savait pas se décider », tel que l’a immortalisé Laurence Olivier dans un film par ailleurs assez médiocre. Quant aux appareils de notes, on y trouve d’impressionnantes séries de précisions érudites et tatillonnes quant aux variations entre les multiples « F » et « Q » (ce dont le lecteur, ou même l’enseignant spécialiste, et donc a fortiori le traducteur, n’ont que faire), ou alors de longs commentaires dont l’utilité reste à prouver, mais comparativement bien peu d’éclaircissements sur les difficultés textuelles – et encore, bien souvent ceux-ci enfoncent-ils des portes ouvertes, quand il ne s’agit pas, à l’opposé, de chercher midi à quatorze heures. Sinon, le lecteur a souvent droit à un mutisme prudent, et d’autant plus éloquent. Laborieuse et vaine érudition, qui ne constitue guère un outil de travail, ni même de compréhension. Toute cette industrie shakespearienne relève pour une bonne part d’une formidable escroquerie intellectuelle de la part d’une clique de pompeux imbéciles.

Un seul exemple suffira, tiré de Pericles, où l’un des pêcheurs déclare : « and what a man cannot get, he may lawfully deal for his wife’s soul. » (II.1.115-116)2. D’où note de cinq lignes de l’editor de service, pour laborieusement expliquer qu’il s’agit sans doute d’une plaisanterie (subtile trouvaille), mais qu’on ne sait plus laquelle. Or, nul besoin d’être érudit ni même devin pour déduire que, s’agissant d’âme, il est ici question d’un pacte (faustien mais retouché) avec le Diable : un homme lui vendrait l’âme de sa femme pour obtenir l’impossible. Dès lors, deux interprétations s’offrent d’elles-mêmes, selon la bonne vieille tradition misogyne : soit les femmes n’ont pas d’âme, et le marché est vain, soit elles en ont une et de toute manière le Diable l’aura, et il n’y a pas de marché non plus – dans les deux cas, la conclusion implicite est la même : ce que l’on ne peut avoir, autant en faire son deuil. Rappelons à ce sujet la bonne vieille blague irlandaise, reprise par Beckett dans Molloy : en substance que, si les femmes ont une âme, c’est afin d’être damnées. Tout ceci, de plus, cadre parfaitement avec le rude humour des pêcheurs, qui justement inclut la dimension religieuse.
Mais il est temps de revenir à notre propos de base : traduire Shakespeare en français. Les traductions les plus connues de l’oeuvre sont celles d’Hugo fils (le pionnier), d’Yves Bonnefoy (le poète), et la dernière en date, qui a finalement décroché les honneurs de La Pléiade – ah, les hochets de la vanité ! L’Université, malheureusement, est loin de les mépriser, tant s’en faut. De même que tant s’en faut (on sait de quoi on parle) qu’ils soient, là comme partout ailleurs, forcément mérités. Passons. On ne refera pas l’humaine nature – Shakespeare tout le premier le dit et le déplore.

De ces trois entreprises, je connais personnellement les deux premières. Celle d’Hugo fils est certes méritoire (au vu de l’époque), et l’on y trouve de bonnes choses. Mais il y a beaucoup à laisser, entre contresens et anachronismes. Egalement, tout cela est d’un long, et d’un lourd ! Car le traducteur ne s’est nullement préoccupé de la dimension prosodique, ce qui n’améliore pas les choses, ni surtout des registres de langue, si importants chez Shakespeare – ce qui le mène, par exemple, à placer des subjonctifs à double changement de vitesse dans la bouche des personnages les plus frustes, et dont la langue populaire est justement fort colorée. Bref, sans doute éclairante et utile en son temps, ses traductions seraient proprement injouables (ont-elles d’ailleurs été jouées ? Dans ce cas, on plaint les comédiens). Mais surtout, on lui reprochera d’avoir légué à la postérité (et à celle-ci de les avoir imperturbablement repris) des titres parfois contestables. Ainsi, on l’a mentionné plus haut, pour La mégère apprivoisée, ce qui trahit à la fois le titre-source, The Taming of the Shrew, et le contenu de la pièce (Katherina n’est nullement présentée comme une simple mégère, mais bien comme une harpie, et, loin d’être apprivoisée, elle se voit dressée, voire domptée, non sans un certain sadisme d’ailleurs, par son seigneur et maître) : d’où le choix de modifier ce titre plus qu’approximatif. Quant au Songe d’une nuit d’été, il évacue purement et simplement la dimension, cruciale dans la culture de l’époque ainsi que dans la pièce, de Midsummer, au départ solstice du 21 juin, date d’un basculement dramatique de l’année solaire (raccourcissement des journées) dans les sociétés anciennes, parce que moment de rupture, donc de désordre potentiel, voire de démence (Midsummer madness). Ce n’est certes pas un hasard si Shakespeare situe l’action (justement portant sur la confusion et le désordre amoureux, sans parler du désordre naturel provoqué par la querelle entre Obéron et Titania, Roi et Reine des elfes) précisément durant une nuit de lune finissante. Mais sans doute Hugo fils ne disposait-il pas des connaissances anthropologiques actuelles – ou n’a pas trouvé de traduction à Midsummer. Car il faut bien avouer que « solstice » fait quelque peu « technique », le français ne possédant pas d’équivalent direct (la Saint Jean n’aiderait guère dans le contexte). En revanche, on y gagne deux allitérations et, qui sait, un titre français mieux rythmé, en tout cas par rapport au titre-source.

La traduction de Bonnefoy (en vers libres, ou « périodes » si l’on préfère) est sans doute plus fidèle et plus rigoureuse, mais là encore pèche par une certaine longueur, une certaine pesanteur (sans parler d’un lyrisme parfois un peu excessif) – or Shakespeare, dans l’ensemble, est plutôt compact. Et cette compacité, à mon sens, est partie intégrante de l’oeuvre. Quant à la plus récente (encore qu’elle date, paraît-il, d’un certain nombre d’années), je me suis laissé dire par un collègue spécialiste de la mise en scène shakespearienne, le Professeur Jean Poitevin pour ne point le nommer, qu’elle était impeccable sur le fond, mais que (contrairement à ce qu’affirme la publicité qui en a été faite sur Internet) les textes en seraient proprement injouables. Je me trouve, à ce point en tout cas, dans l’impossibilité d’exprimer une quelconque opinion personnelle.
Mais venons-en à cela qui motive le présent article. Cette entreprise est née, il y a trois ans environ, de la suggestion de mon collègue le Professeur Poitevin, déjà mentionné, passionné autant du Barde que de mise en scène, mais insatisfait des traductions existantes (qui, selon ses termes, « passent mal en bouche », “rendent mal la pâte poétique” des textes), de traduire quelques pièces qu’il projetait de monter, selon un critère de base : le décasyllabe. En fait on peut subdiviser cette mesure prosodique en « pentasyllabes », ce qui aide quelque peu, et que l’on rencontre d’ailleurs fréquemment dans les textes originaux. Nous sommes dès le départ tombés d’accord que l’alexandrin ne convenait pas du tout : trop long, trop « mou » en quelque sorte, pour le texte shakespearien. Or, est-il besoin de le préciser, notre décasyllabe n’a que de lointains rapports avec le pentameter de Shakespeare (qui comme son nom l’indique, se mesure à ces cinq stresses, ou syllabes accentuées, et qui de ce fait, bien souvent, compte onze, voire douze de nos pieds) : dès lors cette contrainte prosodique a priori ne facilitait pas la tâche, bien au contraire. Mais du moins avait-elle l’avantage de l’exigence de précision.

Disons-le tout de suite, l’expérience a cependant été des plus enrichissantes (et peut-être imbattable comme pratique de la traduction, du fait de son carcan de base) mais aussi des plus frustrantes parfois : ainsi la traduction du Songe, du fait de la contrainte des rimes bien sûr, mais aussi des nombreuses variations prosodiques. C’est dans ce cadre que l’on s’autorise, en toute humilité, les réflexions qui suivent. Qui ne se prétendent, bien évidemment, en aucun cas dogmatiques.

Premier impératif, catégorique si l’on ose dire, car indispensable, et même inévitable : moderniser la langue shakespearienne, et tout d’abord le lexique. Un seul exemple : dans la dernière scène de l’acte V de Richard III, l’un des alliés de Richmond, Rice ap Thomas, est à la tête de « a valiant crew » (IV.5.15)3, que l’on pourrait être tenté de rendre par le terme médiéval de « vaillant(s) conroi(s) » (sortes « d’équipes » de chevaliers habitués à se battre de concert, un pour tous, tous pour un, selon la célèbre formule). Mais le terme risquerait fort d’être incompris, ou pire, par le public, tout comme dans Pericles le fameux et infortuné passport trouvé dans la malle-cercueil de Thaisa. On s’est donc rabattu sur la traduction littérale : « vaillant équipage » (expression qui après tout a elle aussi droit de cité). Seconde nécessité, corollaire en quelque sorte de la précédente, moderniser aussi, ou si l’on préfère « franciser » la syntaxe souvent complexe, voire quelque peu tortueuse, des pièces – ce qui bien souvent d’ailleurs revient tout bonnement à clarifier, ou expliciter tel ou tel passage. Ce qui a pour première et inévitable conséquence de rallonger les textes. Mais c’est là, somme toute, un moindre mal.

Cela dit, les remarques précédentes sont à nuancer. Car, dans un cadre prosodique où la moindre syllabe compte, il est fort intéressant (à plus d’un égard) de recourir à des éléments (lexicaux aussi bien que stylistiques) « archaïques », pourvu qu’ils restent accessibles à un public moderne : on pense ici à des termes comme « lors » (pour alors, ou dès lors, voire donc), « céans » (pour ici, ou maintenant), « onc » (pour jamais), « de suite » (pour tout de suite, immédiatement), « point » (pour pas), « puis » (pour peux), « mander » (pour demander, envoyer ou envoyer chercher, faire venir), et plus généralement à des tournures elliptiques (omission du pronom sujet, de la deuxième partie de la négation, recours à un lexique « poétique », à des expressions et tournures plus ou moins « désuètes », que l’on rencontre chez nous surtout dans les écrits des XVIIème et XVIIIème siècles). Les dimensions de cet article ne permettent malheureusement pas de s’étendre sur cet aspect. Disons simplement que l’éventail des possibilités n’est pas négligeable.

Par ailleurs, on s’est dans l’ensemble efforcé de respecter au plus près le texte-source dans son découpage et ses variations métriques (nombreuses, on l’a dit, dans le Songe), excepté pour les répliques fort courtes : on s’est alors arrangé, chaque fois que la chose était possible, pour recombiner ces répliques en un seul vers (ce que Shakespeare lui-même fait à l’occasion). On a également conservé la ponctuation originale dans la plupart des cas, sauf modification majeure de la syntaxe (transformation d’une affirmative en interrogative, et vice-versa). De même pour les couplets et autres passages rimés (le Songe, là encore, tout particulièrement) : au prix parfois de quelques acrobaties, on est parvenu à les conserver – par contre, dans Périclès, on a renoncé à la rime dans les interventions de Gower : outre les problèmes de métrique (généralement huit pieds), on a estimé que le jeu n’en valait pas la chandelle. Une autre précision, concernant Pericles : on s’est permis, dans la version française, de rajouter (dans la bouche de Simonidès, II.2) les traductions des devises des Chevaliers 2, 3 et 5 qui, à l’inverse des autres, ne sont pas rendues en anglais – rétablissement de la logique générale du passage (sans compter que la connaissance du latin se perd, de nos jours). De même, on a « recréé » la réplique manquante d’Helena (III.4.137) dans le Songe, en se basant sur la réplique précédente. Modeste, indirecte et tardive contribution à la reconstruction de ces pièces. Qui, on l’espère, n’est pas abusive au point de faire se retourner le Barde dans sa tombe.

Pour le reste, ce sont les problèmes eux-mêmes qui bien souvent ont fourni la solution (d’où l’intérêt de commencer par les établir clairement, au moins dans le cadre de la présente entreprise). Ainsi, concernant le format métrique, on a essayé autant que possible d’arriver à un découpage de dix pieds, ou alors cinq / cinq en cas d’enjambement. Mais on se doute bien que la chose n’est pas toujours aisée, tant s’en faut : dès lors on a adopté l’approche du Shakespeare tardif, ce qui certes donne visuellement un découpage plus « anarchique », mais on s’est efforcé, là comme partout ailleurs, de soigner le rythme – le plus important dans une pièce, avec les sonorités. Dans l’ensemble, le découpage ainsi obtenu n’est pas vraiment pire que celui de certains textes-sources. Cela pour la dimension versifiée. Quant aux passages en prose, on a essayé, là encore, d’obtenir autant que possible un rythme de base sous-jacent de cinq pieds, sinon, là encore, on a soigné la fluidité et les tournures d’époque.

De même, pour le contenu des vers, on a suivi l’original : étoffement ici, compression là. On a sensiblement « dégraissé » les textes de leurs adjectifs superflus (de toute manière, « Roi royal » ou « royal Roi » ne serait pas du meilleur effet en français), ainsi que, chaque fois que possible ou nécessaire, de toutes ces chevilles dont Shakespeare, on l’a suggéré plus haut, use et abuse : « do » et « doth » par la force des choses, « and » et autres petits éléments de renplissage. On n’a pas non plus hésité, pour les exigences du format, à remplacer certains termes par un synonyme, ainsi « trône » pour « couronne » (ou vice-versa). Toute traduction, c’est évident, implique des choix : dès lors on a décidé ici de respecter l’esprit plutôt que la lettre – ce qui, soit dit en passant, était bien souvent inévitable, concernant les nombreux passages confus, tarabiscotés ou carrément obscurs qui émaillent les pièces.

Question style, d’une manière générale on a privilégié l’oralité (qui est jusqu’à un certain point la marque du texte-source, ainsi d’ailleurs que l’un des traits de la langue anglaise, au moins par rapport au français) : à éviter, le vers racinien, dans toute sa lourdeur et pomposité artificielle (n’en déplaise aux admirateurs de Racine). Ce qui a permis, à l’occasion, de « tricher » quelque peu, afin de gagner une cruciale syllabe : on a joué, autant que faire se peut, sur l’élision des « e » muets – là encore, il ne s’agit que de suivre Shakespeare, qui, usant en cela des conventions de l’époque, fait parfois bien pire. Bien évidemment, on a pris grand soin de reproduire les divers registres de langue, ainsi que, vaille que vaille, les jeux de mots (du moins ceux qui sont encore repérables, et surtout compréhensibles, à nous autres, lointains postmodernes). Autrement dit, on a choisi une certaine oralité des textes, un parler, si possible, quotidien et vivant – et c’est bien le moins pour des pièces de théâtre. D’ailleurs, à ce sujet, il est à noter que le parler des gens du peuple, chez Shakespeare, est étonnemment pauvre : dès lors, on ne s’est pas privé de faire appel au riche langage populaire du français, ce qui donne un net relief à ces passages – mais également introduit une modernité résolue, rien ne se démodant plus vite que le langage de la rue. Enfin, à l’exemple du Barde, on s’est permis quelques rares « néologismes », en fait des archaïsmes, là encore pour des raisons de métrique : ainsi, on n’a pas hésité à parler de « discontent » (plutôt que « déplaisir ») dans le fameux premier vers de Richard III.
Autre problème parfois délicat, celui des noms propres (de personnes et de lieux principalement) et des titres : convient-il de les traduire, ou pas ? On sait que les traducteurs eux-mêmes sont divisés sur cette question. Dans le cas de Shakespeare, on peut poser le problème autrement : ces noms sont-ils traduisibles ou non ? Quant aux noms de lieux, et pour n’en citer que quelques-uns, certains oui (England / Angleterre, Wales / Pays de Galles / les Galles, Scotland / Ecosse, Ireland / Irlande, London / Londres, Egypt / Egypte, Alexandria / Alexandrie, Athens / Athènes, Tarsus / Tarse, Ephesus / Ephèse, Tyre / Tyr, Verona / Vérone, Mantua / Mantoue, etc.), d’autres moins ou pas du tout (Tewkesbury, Bosworth, Tamworth, Leicester, Pomfret, Actium, Pentapolis, etc.). Dans ces cas-là, la démarche va en quelque sorte de soi : on traduit quand on peut, autrement on laisse (quitte à distinguer entre graphie et prononciation : ainsi pour Tewkesbury et Leicester, par exemple).

La question des prénoms anglais est déjà plus complexe. Là encore des choix s’imposent, plus ou moins guidés par les pièces d’abord, et le bon sens (qui parfois va à contre-courant de la tradition) ensuite. Shakespeare lui-même, en effet, n’est pas toujours rigoureux avec certains prénoms : ainsi, dans la Harpie, Katherina parfois devient Katherine, ou Kate, dans le Songe Helena Helen, dans Pericles Helicanus est à l’occasion réduit à Helican. Dès lors il suffit de suivre le Barde dans cette voie. En revanche on a choisi de ne pas transposer en français (ce que fait Hugo fils) les prénoms de « grands » anglais : Edward, Henry, James, Richmond, Walter, William, Elizabeth, Margaret restent ce qu’ils sont – d’ailleurs, quoi de plus ridicule que de parler, dans Richard III, de la « vieille Reine Marguerite » ? Et pourquoi pas « Richemont », voire « Richemonde » pour Richmond ? Car enfin, personne n’a jamais parlé de Guillaume Shakespeare, même si, pour quelque obscure raison, on éprouve chez nous le besoin de franciser les prénoms des souverains britanniques (il est vrai qu’on peut considérer qu’après tout ils sont « de chez nous », par la grâce de Guillaume le Conquérant – mais tout de même : la guerre de Cent Ans est passée par là). Pour les noms anglais, en particulier historiques (Berkeley, Blunt, Brakenbury, Catesby, Grey, Hastings, Lovell, Pembroke, Ratcliffe, Rivers, Tressel, Tyrrel, Vaughan) c’est encore plus simple : on les conserve tels quels. Incidemment, non seulement l’orthographe de ces prénoms demeure inchangée, mais on suggérerait là encore de conserver la prononciation originale : après tout, Richard III est une tranche d’histoire britannique, non française. Et il serait bien temps qu’en France, dans les média en particulier, on apprenne à prononcer correctement les termes étrangers : sommes-nous à l’ère de l’Europe, oui ou non ?

Autre cas particulier, les noms des roturiers, souvent ironiques : ainsi Christopher Sly dans la Harpie. Vu la connotation (d’ailleurs antiphrastique) de ce nom, on a choisi, à tort ou a raison, de le traduire ainsi : Christophe Sournois. Les noms des pêcheurs dans Pericles ont trouvé leur équivalent en français (Blout, pour sa part, en digne rabatteur de bordel « de luxe », est devenu Flamberge), ainsi que ceux des comédiens amateurs dans le Songe (respectivement Peter Coing, Nick Fondement, Francis Flute, Tom Pif, Planque et Robin Léflanqué). Dans la même pièce, « Ninny ‘s tomb » pour « Ninus’ tomb » est devenue la tombe de Minus (l’Ancien, pour faire bonne mesure, à ne pas confondre avec les autres, dont on sait qu’ils sont légions). Par ailleurs, on a traduit le nom de Goodfellow par « Bonhomme » (évidemment), et, plus ou moins littéralement, celui des quatre elfes au service de Bottom : certaines répliques eussent été incompréhensibles autrement. Quant aux noms ou prénoms étrangers (italiens, romains ou grecs), le choix était simple : on les a, soit conservés tels quels, soit francisés suivant la tradition (César, Antoine, Octave, Pindare, Caton, Straton, Thésée, Egée, Lysandre, Pyrame, Périclès, Cléon, Simonidès, Lysimaque, Roméo, Juliette, etc.). Cependant, parler du « grand Jules » ou du « fameux Jules » (great Julius) dans Jules César eût sonné quelque peu ridicule : on a donc traduit par « le grand Jules César ».

Reste le cas des titres, généralement (pour ne pas dire toujours) anglais. Il y a d’abord les titres nobiliaires (King, Queen, Prince, Princess, Duke, Duchess, Earl, Marquess, Count, Countess, Lord, Sir, Lady, gentleman, auxquels on peut rattacher les titres écclésiastiques tels que Archbishop, Bishop, Abbot, Reverend, Father, Friar, ou administratifs, Lord Mayor, Recorder). Là encore, des choix s’imposaient : on a traduit ceux qui ont un équivalent français (la plupart en fait – un petit merci au passage à Guillaume le Conquérant), on a gardé les autres (Lord, Sir, Lady – ces deux derniers, grâce à feu la princesse Diana, à Elton John et Paul McCartney, sont devenus familiers chez nous). Quant aux foisonnants « my lord », « good my lord », « your Grace », « your Highness » et autres « gracious sovereign » et « my liege », on les a traduits, puisque là encore des équivalents existent en notre langue (ainsi « milord » est passé dans les moeurs bien avant la chanson de Moustaki immortalisée par Piaf). Cela dit, il a parfois fallu transiger : « haut Roi » pour « high King », ou « haute Reine » pour « high Queen » (typiquement Hugo fils ne recule pas devant ce genre de chose), c’est tout de même (et déjà en anglais, à mon humble avis) un peu bizarre. On a préféré « grand Roi », « grande Reine » ou « Altesse », ce qui passe nettement mieux, sans pour autant trahir le sens. Selon les exigences métriques, on a parfois eu recours à notre bon vieux « sire » (ou « messire »), sans équivalent direct en anglais (comme chacun sait, le mot sire a un tout autre sens outre-Manche). Toutefois, parler de « milord » dans Jules César eût été franchement anachronique (même si Shakespeare n’hésite pas à y introduire des livres et des horloges) : on a donc préféré « mon seigneur », ou « seigneur », voire « mon maître », « maître » dans la bouche d’esclaves (Lucius, Straton). De même, « sir » a été rendu plus souvent par « messire » que « monsieur ».

En revanche, on a gardé en anglais les noms accompagnant certains de ces titres, noms qui de toute façon correspondent à des lieux d’Angleterre : Derby, Dorset, Norfolk, Oxford, Richmond, Surrey, York. Seule exception : Lancaster, devenu Lancastre, déjà francisé par la tradition. Par ailleurs, pour les mêmes raisons, Prince of Wales est bien évidemment devenu « Prince de Galles ». Bref, on a, autant que possible, tenté de respecter une certaine cohérence, tout en louvoyant entre des logiques (historicité et tradition) parfois contraires. Encore une fois, traduire signifie choisir.
De tout ce qui précède, qu’inférer, quelles leçons tirer de pareille entreprise, au vu des résultats ? Il n’est guère aisé d’être juge et partie, aussi s’en tiendra-t-on à une prudente modestie. Tout d’abord, il ressort qu’il est possible de conserver en français le format original des pièces, et dès lors cette « compacité » qui fait partie intégrante, selon moi, du texte shakespearien – ce qui déjà n’est pas rien. Ensuite, qu’il est possible, dans un tel cadre, et au prix de quelques arrangements et concessions, de demeurer fidèle aux textes-sources, dans l’esprit sinon la lettre. L’inévitable (et nécessaire) modernisation stylistique n’affecte pas trop le « produit fini », si l’on considère qu’elle est de toute façon imposée par les modalités de la langue-cible.

Cela dit, l’entreprise ne présente pas que des avantages : il y a de toute manière un certain prix à payer. Ainsi, comme on l’a déjà dit, un allongement des textes, et pas uniquement dû à la plasticité très économique de l’anglais. De même, une certaine « coloration » du style de l’époque en pâtit – ce que l’on pourrait nommer le « cachet » – mais il en va de même avec les autres entreprises évoquées plus haut : là encore, cette déperdition est le prix à payer, pour la clarté entre autres. Dans tous les cas, une telle tentative impliquait d’oser certaines libertés vis-à-vis des textes-sources – dans le cadre de certains paramètres préalablement définis. Par ailleurs, une telle entreprise montre aussi ses limites, car elle connaît son lot de petits échecs, relatifs à cette polysémie que redécouvre la Renaissance, et dont Shakespeare joue volontiers en virtuose (dans la dimension orale aussi bien que graphique, ce qui complique encore les choses), qu’il s’agisse d’ambiguïtés ou de jeux de langage. Trois exemples canoniques, tirés de Richard III : « this son of York » (I.1.2) jouant sur l’homophonie son / sun (fils / soleil – ce dernier étant l’emblème d’Edward IV), et « We are the Queen’s abjects » (I.1.106), sorte de « mot-valise » forgé à partir du nom subject et de l’adjectif abject, enfin l’opposition « from my soul » (IV.4.256) / « with her soul » (IV.4.257)4, from ayant ici un sens exclusif (apart from). Seul le second exemple peut à la rigueur être rendu – mais au prix de la remarquable concision de l’original : ce qui revient inévitablement à en gâcher l’effet. Le terme lie (mentir ou gésir) est également mis à contibution, dans le Songe et Richard III (où lie for a plus spécifiquement le sens de « prendre la place de »)
Dès lors, on va au moins tenter d’apporter une esquisse de réponse à la question posée dans le titre de cet article. D’une façon générale, pour toutes les raisons discutées plus haut, il est impropre de parler de « traduire » Shakespeare : on peut à la rigueur le transposer, ou l’adapter dans notre langue. Et même, on l’a vu, il s’agit bien souvent de le réécrire. Certes, dira-t-on, ceci vaut à la limite pour n’importe quelle entreprise de traduction, ne serait-ce que du fait de la différence du signifiant (déjà signifié, on l’a dit, selon Derrida), sans parler des connotations. Sans doute – mais bien davantage dans le cas de pareille oeuvre. En bref, on ne dira pas que l’entreprise est impossible (comme certains le soutiennent concernant la poésie), et par ailleurs, quand on constate la désinvolture de l’auteur et / ou ses compilateurs, on perd maints complexes, et l’on se dit qu’il n’y a guère à se gêner, l’exemple venant d’en haut, ou d’en amont – pourvu que la « pâte poétique » passe « bien en bouche ». Mais qu’elle connaît de sérieuses limites, qu’il faut bien assumer. Cela dit, mieux vaut tenter d’adapter Shakespeare en français que, disons, Racine en anglais. Maigre consolation – ou, dans la langue du Barde : cold comfort. Et, derechef, entre ces deux banales expressions, tout un gouffre linguistique.

Cependant, toutes ces réflexions sont bien théoriques et quelque peu abstraites. Afin de les illustrer, et ainsi de permettre de juger « sur pièces », comme on dit, on propose pour terminer quelques extraits des traductions en question qui, on l’espère, donneront une première idée du résultat.
Denis GAUER, MCF

(Mars-juin 2003)
Université de La Réunion

1 SHAKESPEARE, William, Romeo and Juliet, THE NEW PENGUIN, Londres, 1967, p 98.

2 SHAKESPEARE, William, Pericles, THE NEW PENGUIN, London, 1996, 208 pages, p.71.

3 SHAKESPEARE, William, King Richard III, ARDEN, Routledge, London and New York, 1992, 382pages, p. 302.

4 King Richard III, op. cit.

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