Résumé : a partir d’un corpus de cinquante albums de chansons francophones produits entre 2000 et 2003, nous nous proposons de suivre les traces de transtextualité





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I. Notions d’intertextualité


Comme le rappelle Antoine Compagnon, “le terme d’intertexte, ou d’intertextualité, a été forgé par Julia Kristeva pour rendre compte des travaux du critique russe Mikhaïl Baktine et déplacer l’accent de la théorie vers la productivité du texte, jusque-là perçu de façon statique par le formalisme français14”. Dire que “tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte15” revient en effet à “ouvrir le texte, sinon sur le monde, du moins sur les livres, sur la bibliothèque16” et à montrer que “toute écriture se situe toujours parmi les œuvres qui la précèdent et [qu]’il n’est jamais possible de faire table rase de la littérature17”. Officialisée en quelque sorte par l’article de Roland Barthes publié dans l’Encyclopœdia Universalis18, la notion d’intertextualité se retrouve en 1976 projetée au premier rang de la scène critique par le numéro spécial de Poétique19. Dans l’un des articles de cette revue, Laurent Jenny esquisse une tentative de rapprochement entre intertextualité et critique des sources :

“contrairement à ce qu’écrit Julia Kristeva, l’intertextualité prise au sens strict n’est pas sans rapport avec la critique “des sources” : l’intertextualité désigne non pas une addition confuse et mystérieuse d’influences, mais le travail de transformation et d’assimilation de plusieurs textes opéré par un texte centreur qui garde le leadership du sens20.”
Cette approche, qui met plus l’accent sur la composante relationnelle de l’intertextualité aux dépens de sa dimension transformationnelle, est reprise par Dominique Maingueneau dans Initiation aux méthodes de l’analyse du discours21. En définissant l’intertextualité comme l’“ensemble de relations avec d’autres textes se manifestant à l’intérieur d’un texte22”, l’universitaire français, dans un souci louable de divulgation pédagogique, réduit le concept en question à une imitation ou à une simple reproduction. Refusant cette malencontreuse évolution, Julia Kristeva insiste dans Le Texte du roman sur le fait que l’intertextualité est “transposition”; le texte devient, par le biais de l’analyse intertextologique, “un lieu d’échange constant entre des fragments que l’écriture redistribue en construisant un texte nouveau à partir de textes antérieurs, détruits, niés, repris23”. Cette “dynamique textuelle” est d’ailleurs reprise dans les années 1979-1982 par les travaux d’Antoine Compagnon, de Michael Riffaterre, et de Gérard Genette24. Dans La Seconde Main ou le Travail de la citation25, Antoine Compagnon inaugure une vaste étude systématique de la pratique intertextuelle de la citation : il la conçoit comme “répétition d’une unité de discours dans un autre discours26”, la citation est la reproduction d’un énoncé (le texte cité) qui se trouve extrait d’un texte origine (texte 1) pour être introduit dans un texte d’accueil (texte 2). Si cet énoncé proprement dit reste lui-même inchangé du point de vue de son signifiant, le déplacement qu’il subit modifie son signifié, produit une valeur neuve et entraîne une transformation qui affecte tout à la fois le signifié du texte cité et le texte d’accueil où il se réinsère. En systématisant cette description du processus citationnel, Antoine Compagnon propose de penser ce processus comme modèle de l’écriture littéraire qui serait structurellement aux prises avec la même exigence transformationnelle et combinatoire :

“le travail de l’écriture est une récriture dès lors qu’il s’agit de convertir des éléments séparés et discontinus en un tout continu et cohérent [...] toute écriture est collage et glose, citation et commentaire27”.
Saisie dans sa nature hybride (à la fois lecture et écriture), la citation est ainsi posée comme ce cas de figure intertextuel par lequel se révélerait un processus beaucoup plus profond dont il ne serait lui-même qu’un effet remarquable : le travail de l’écriture, l’énergie qui circule dans cette structure mobile.

Cette approche hyperextensive d’une des formes de l’intertextualité se rapproche d’ailleurs des travaux de Michaël Riffaterre dans la mesure où l’auteur de La Production du texte28 définit l’intertexte comme “la perception par le lecteur de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie29.”

D’autre part, si pour Michaël Riffaterre la notion d’intertexte renvoie à un texte caché, le texte sous le texte, qui obligerait “le lecteur à voir toujours l’allusion, et même qu’il y en ait partout, et encore que le texte ne renvoie qu’à du texte30”, à l’inverse pour Gérard Genette, il s’agit plutôt d’identifier un intertexte explicite, clairement démarqué et donc isolable. La notion de transtextualité31 qui correspond pour le poéticien français à ce que l’on désignait jusqu’alors, à la suite de Julia Kristeva, par le terme d’“intertextualité” inclut cinq types de relations. L’architextualité, la plus abstraite, qui renvoie à “l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes – types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève chaque texte singulier ; la paratextualité ou les relations du texte avec son entourage textuel immédiat (titre, sous-titre, intertitre, préface, avertissement, notes, couverture, épigraphes, interviews de l’auteur, etc.) ; la métatextualité, qui correspond à la relation critique, c’est-à-dire à la “relation, on dit plus couramment de commentaire qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire à la limite, sans le nommer32” ; l’intertextualité, qui est restreinte à la présence effective d’un texte dans un autre, comme la citation, la référence, le plagiat, l’allusion ; et l’hypertextualité, qui est définie comme “toute relation unissant un texte B (appelé hypertexte) à un texte antérieur A (appelé hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire33”. Dans ce même ouvrage, Genette propose une classification des phénomènes hypertextuels en articulant deux critères: la nature de la relation (imitation ou transformation de l’hypotexte) et son régime (ludique, satirique, sérieux). Cette typologie des relations transtextuelles aboutit donc à diviser en deux catégories distinctes ce qui est généralement et globalement appelé intertextualité : la parodie, le pastiche, pour ne mentionner que ces pratiques canoniques, appartiennent à l’hypertextualité et se trouvent en conséquence séparés de la citation, du plagiat, de la référence et de l’allusion qui sont des relations strictement intertextuelles. Par ailleurs, à l’inverse de Michäel Riffaterre et de Antoine Compagnon, Gérard Genette, en définissant l’hypertextualité, opère une sorte de restriction de champ dans la mesure où “la dérivation de l’hypotexte à l’hypertexte sera à la fois massive (toute une œuvre B dérivant de toute une œuvre A) et déclarée, d’une manière plus ou moins officielle34”. Dès lors, le caractère hypertextuel d’un texte ou d’une œuvre ne sera donc pas une question d’interprétation, mais il s’inscrira explicitement dans ce texte ou dans cette œuvre, à travers son titre et d’autres éléments paratextuels. Comme le souligne Nathalie Piégay-Cros, “ce dont il s’agit, ce n’est pas de révéler un hypotexte caché et sa signification mais de montrer la nature de cette relation et de l’analyser d’un point de vue pragmatique35.” On le voit, tout en mettant fin aux conceptions extensives de l’intertextualité, Palimpsestes laisse à leur place les principales recherches intertextologiques. On ne peut pas dire, pourtant, que cette clarification notionnelle fit immédiatement l’unanimité. Paru en 1982, Palimpsestes n’a produit ses effets que lentement. L’efficacité de ces clivages s’est cependant imposée dans la plupart des recherches intertextologiques engagées dans le courant des années 1980, et certains travaux ont déjà contribué à perfectionner ses propositions définitionnelles. Dans La pratique intertextuelle de Marcel Proust dans “À la recherche du temps perdu” : les domaines de l’emprunt, Annick Bouillaguet met en évidence la possibilité de systématiser le domaine de définition de l’emprunt intertextuel par le croisement des deux notions de “littéral” et d’“explicite”. Ainsi, selon l’universitaire française, la citation est définie comme un emprunt littéral et explicite, le plagiat est pour sa part littéral et non explicite, une citation inavouée ; à l’inverse, la référence est non littérale et explicite, tandis que l’allusion est non littérale et non explicite36. Cette approche nouvelle de l’intertextualité est judicieusement complétée par Typhaine Samoyault dans L’Intertextualité – La mémoire de la littérature37 qui voit «dans les opérations d’absorption d’un texte par un autre38» qui définissent le mieux l’intertextualité genettien la possibilité de «constituer une autre typologie des intertextes en distinguant les phénomènes d’intégration et de collage39». Pour l’universitaire parisienne, ces opérations d’intégration qui «jouent dans les textes qui absorbent plus ou moins le texte antérieur40» permettent de distinguer la citation marquée par des guillemets ou bien par l’italique de la référence précise qui suppose aussi la mise en place de plusieurs matériaux visibles, comme un titre (en italiques), un nom d’auteur, un nom de personnage. Ces opérations d’intégration-installation s’éloignent de celles qui relèvent de l’intégration-suggestion dans lesquelles la présence de l’intertexte est suggérée, sans être développée. Il s’agit de la référence simple qui fait mention d’un nom ou d’un titre et de l’allusion qui est rendue présente par un certain nombre d’indices vagues. Ces deux procédés d’écriture qui exigent une mise en oeuvre plus étendue du savoir du lecteur ou de son imagination annoncent en quelque sorte les opérations dans lesquels le texte absorbe l’intertexte sans même le suggérer au lecteur, c’est le cas de l’impli-citation qui conduit le récepteur du message à mener une lecture ouverte du côté du savoir et de l’enquête.

On le voit, les deux formes principales de la transtextualité (intertextualité et hypertextualité) énoncées par Gérard Genette, puis reprises et approfondies notamment par Annick Bouillaguet et Typhaine Samoyault, ont l’avantage de clarifier les contours flous et imprécis de la notion d’intertextualité inventée par Julia Kristeva et reprises par Paul Garapon dans l’article cité plus haut. Il s’agit donc ici de suivre les traces de cet avant-texte afin de proposer une lecture transtextuelle de la chanson française récente, en nous attachant donc à déterminer avec précision les relations de co-présence (intertextualité) mais aussi de dérivation (hypertextualité) qui conditionnent la production en question.

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