Résumé : a partir d’un corpus de cinquante albums de chansons francophones produits entre 2000 et 2003, nous nous proposons de suivre les traces de transtextualité





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II. Choix méthodologiques


Afin de suivre les traces de cette transtextualité dans la chanson actuelle, il nous fallait établir un corpus.

La première de nos interrogations s’est portée sur la définition de « chanson actuelle ». Fallait-il se limiter aux chanteurs de moins de trente ans ? de moins de quarante ans ? Ce parti pris de jeunisme nous aurait contraints à écarter un artiste tel que Henri Salvador, qui, à plus de quatre-vingts ans, revient sur le devant de la scène en signant chez un label spécialiste de musique techno41. De même, des chanteurs considérés comme faisant partie de la « nouvelle génération », tels que Sanseverino, viennent de publier leur premier album alors qu’ils se produisent sur scène depuis de nombreuses années.

Nous avons donc convenu de nous attacher aux CD publiés depuis 2000, estimant que le critère de la date délimitait de manière fiable la production actuelle.

Mais face à l’étendue de la publication de ces cinq dernières années, impossible à consulter en une période limitée, il a fallu nous restreindre. Nous avons donc commencé à relever les CD accessibles dans notre entourage proche (cercle familial, amical), ceux que nous avons pu consulter à la médiathèque de l’Institut franco-portugais à Lisbonne, enfin ceux dont les paroles sont retransmises sur le site www.paroles.net.

En quelques semaines, nous sommes parvenus à rassembler cinquante CD et avons décidé de nous en tenir à ce nombre. Nous nous sommes efforcés de ne procéder à aucun « filtre » de notre part, de ne pas tomber dans les travers d’une opposition élitiste entre « la prétendue « chanson de qualité » et le tout-venant de la « variété »»42, qui perdure depuis les années 1950-60 ; les classifications sont toujours abusives et il arrive parfois que « la chanson commerciale [soit] une chanson marginale qui a réussi »43.

Aussi ne pouvons-nous prétendre à l’exhaustivité ni à la représentativité de notre corpus : il ne s’agissait pas pour nous d’étudier l’intertextualité de LA chanson actuelle, mais de suivre les traces d’un discours sur l’Autre à partir d’un échantillon de production actuelle.
Le corpus étant constitué, nous avons soumis à notre approche quatre limites.

La première concerne le support même de notre corpus, à savoir le texte des chansons, parfois sorti de son livret de présentation (lorsque les paroles ont été recueillies sur Internet).

Il est certain que le texte de la chanson française a toujours prévalu sur la musique, de par son esprit de tradition littéraire44 et aujourd’hui encore cette priorité est notoire, comme le reconnaît Jean-Jacques Goldman en 1997 :

« À court terme, fondamentalement, c’est la musique qui fait le succès d’une chanson. Mais, à long terme, c’est le texte… Le texte, aussi, qui fait la fidélité à un chanteur. Bien après la chanson, c’est en relisant le texte qu’on n’a pas honte du plaisir pris avec la musique45
Cependant la chanson n’est pas poésie, c’est une alliance entre des paroles et de la musique, à laquelle il convient d’ajouter le chanteur (qui constitue un objet esthétique), les supports de diffusion (le vidéo-clip, le CD) et des références à l’Autre peuvent être musicales (des arrangements musicaux peuvent reprendre ceux d’une autre chanson –citation musicale), graphiques, picturales ou cinématographiques (des références peuvent être faites sur le support papier du livret du CD ou par une image d’un vidéo-clip). Mais face à l’impossibilité de consulter tous les livrets de CD ou de visionner les vidéo-clips correspondant aux chansons de notre corpus, nous nous sommes limités aux textes des chansons, conscients de ne garder, selon Alain Souchon, que des « demi-chansons »46.

La deuxième impasse que nous avons faite porte sur la distinction interprète/auteur-compositeur-interprète (ACI). L’engouement pour les auteurs-compositeurs-interprètes date des années 1950 (à l’arrivée de Félix Leclerc, Georges Brassens et Léo Ferré) et va conférer « un surcroît de prestige au statut d’ACI. Comme si, désormais, le fait d’écrire soi-même ses paroles et sa musique était automatiquement synonyme d’une plus-value de talent47». Certes, il eut été pertinent de suivre les auteurs des textes des chansons face à leur intertextualité, mais un auteur travaille rarement seul, sans penser à l’interprète auquel il destine son texte, c’est donc une sorte d’alchimie entre l’auteur, le compositeur et l’interprète qui va s’opérer, et afin de ne pas compliquer à l’extrême notre étude, nous décidons de nous en tenir à la chanson en tant que « produit fini ».

La troisième impasse que nous avons faite dans notre étude porte sur les reprises des chansons et les chansons-hommages.

En effet, nous considérons que la reprise d’une chanson par un autre interprète n’entre pas dans l’intertextualité telle que nous l’entendons, car c’est le texte lui-même qui est repris, c’est le texte DE l’autre, et non pas un texte SUR l’autre. Quant aux chansons-hommages, elles ont été exclues du fait que l’artiste auquel est consacrée la chanson devient un simple sujet, il n’est pas évoqué à d’autres fins cachées.

Enfin la dernière limite concerne la visibilité même de l’intertextualité. Les deux auteurs de cet article possèdent chacun une culture musicale personnelle et complémentaire, et si certaines occurrences d’intertextualité sont apparues comme évidentes, d’autres l’étaient moins. Il est donc possible que certaines allusions aient pu nous échapper, devenant ainsi « allusion morte » :

« la vraie question, c’est de savoir si le lecteur voit ou ne voit pas le texte en filigrane. Voir ou ne pas voir, voilà la question, la seule question proprement rhétorique. Car si le lecteur ne voit pas, l’allusion ne produit aucun effet, elle n’a aucune efficacité. … Plus brutalement encore : une allusion qui n’est pas vue, une allusion morte, n’est pas une allusion48
L’autre extrême consiste à voir des allusions là où n’existe que coïncidence (involontaire de la part de l’auteur) ou similitude thématique. Ainsi, la chanson « Frida » de Sanseverino (2001) avec sa litanie de questions plus ou moins absurdes suivie de « Y’a des questions que je me pose, y’a des questions que je me pose » nous transpose trente-cinq ans en arrière avec « On nous cache tout, on nous dit rien » de Jacques Dutronc (1966), dans laquelle il fait également suivre une série de questions loufoques par « On nous cache tout, on nous dit rien ». Mais dans cet exemple, c’est la thématique qui est commune aux deux chansons et Sanseverino ne se réfère pas explicitement à Dutronc.

Sans point d’ancrage, sans la présence effective d’un texte dans l’autre, l’intertextualité n’est pas lisible et c’est la présence de ces marques explicites qui a permis le relevé des occurrences dans notre corpus.

Elles sont de cinq ordres :

  • elles concernent un chanteur, désigné par son nom : cela peut donc être un autre chanteur, (ex. : « Il y a là, bien sûr, des poètes, le Prince/Tirant sur sa bouffarde, l’ami Georges Brassens » dans « Mon bistrot préféré de Renaud-2002) ou le propre chanteur lorsqu’il s’évoque à la troisième personne (ex. : « Je me démasque/M mon fantasque/Colle à mes basques/Réclame d’autres frasques » dans « Je me démasque » de M-2003). En revanche les références aux « Je/nous/on », omniprésentes dans les chansons, ont été exclues.

  • elles concernent la classe des chanteurs (ex. : « les chanteurs sont mes amis/Sur mon épaule, ils sourient » dans « Les chanteurs sont mes amis » de Dominique A-2001). Cette catégorie, plus impersonnelle, permet néanmoins de cerner le discours sur « les Autres de la même profession que moi ».

  • elles concernent les personnes appartenant à l’industrie de la chanson : les producteurs, les agents, les candidats et animateurs des émissions de télévision telles que « Star Academy » et « Popstar ». Ces dernières, à l’origine de violentes controverses dans le milieu de la chanson sont désormais souvent évoquées dans la chanson (ex. : «Tu peux choisir la musique/Avoir un père directeur artistique/Connaître Senti et ses indics/Qui feront de toi une star académique » dans « Ta réalité » de Tryo-2003).

  • elles concernent un titre de chanson, inséré dans le texte avec ou sans guillemets, intégral ou non (ex. : « Je veux boire tout seul des alcools déments/Et chanter « Les feuilles Mortes » » dans « Fleur pourpre » de Bernard Lavilliers-2001) ; «On vivait y’a pas si longtemps/dans des baraques en bois/Je crois bien que c’était pas/Ma cabane au Canada » dans « Du soleil à la toque » de Zebda-2002).

  • elles concernent un extrait de chanson, inséré dans le texte, avec ou sans guillemets, déformé ou non (ex. : «Aux armes citoyennes/Nos armes seront/les larmes qui nous viennent » dans « Aux armes citoyennes » de Zazie-2001) ; « Sur le coup je n’ai pas tiqué/Je ne t’ai pas critiquée/Car qui dit ticket dit quitter/Toi tu n’es pas Cathy/Tu n’es pas décatie » dans « Un ticket » de Sanseverino-2003).

Pour conclure, il nous faut présenter les conventions de relevé des occurrences de notre corpus : une occurrence est relevée et numérotée lorsqu’elle est rencontrée pour la première fois. Si elle est répétée, elle est alors simplement soulignée et sera comptabilisée pour le relevé des fréquences. Enfin, une occurrence doit exprimer une idée en soi : elle peut prendre la forme d’un mot, d’un groupe de mots, d’une phrase formant un couplet voire même de la chanson entière lorsque c’est une parodie.

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