Résumé : a partir d’un corpus de cinquante albums de chansons francophones produits entre 2000 et 2003, nous nous proposons de suivre les traces de transtextualité





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IV La chanson connaît donc la chanson



Le repérage et l’analyse des fréquences et des occurrences de ces “emprunts” auxquels nous venons de procéder ne peuvent nous faire perdre de vue «le travail de transformation et d’assimilation [produit] par le texte centreur qui garde le leadership du sens64». On est en effet en droit de s’interroger sur les enjeux de cette esthétique dans la mesure où «la source n’est pas seulement le principe fondateur et nourricier de l’œuvre, elle est l’empreinte de valeurs et de significations nouvelles65». Avant de passer à une analyse précise des formes et des fonctions de ces intertextes, il est utile de rappeler que l’existence de ce sens neuf du texte emprunteur est rendu possible par deux grandes pratiques de réécriture du texte antérieur qui fondent, selon Gérard Genette dans Palimpsestes, la transtextualité66. Les premières inscrivent une relation de coprésence (A est présent dans le texte B - intertextualité) et les secondes une relation de dérivation (A est repris et transformé dans B - hypertextualité). Si l’on applique à notre corpus cette typologie héritée de la génétique textuelle, il est aisé de constater que la part de l’intertexte est bien plus importante que celle de l’hypertexte. Le diagramme qui suit rend d’ailleurs parfaitement compte de cette première marque de fabrique des textes de notre corpus.

O
r cette pratique dominante, qui relève donc de la coprésence entre deux ou plusieurs textes, absorbe le texte antérieur de façon diverse. En suivant Typhaine Samoyault, le texte emprunté peut être inséré dans le texte d’accueil sous forme de citation, de référence simple ou précise, d’allusion ou encore de plagiat. Dans notre corpus, la part de chacun de ces modes d’insertion est la suivante :



Concernant les emprunts littéraux et explicites (citations), on constate que, tant chez Almaz que chez Mathieu Boogaerts, la citation avec guillemets en anglais est au centre de la stratégie d’énonciation mise en place par le narrateur. Pour Almaz dans “Universel”, la forme guillemetée accompagnée de la mention précise de l’auteur fait partie intégrante du refrain (répété deux fois) et contribue à la caractérisation du sentiment amoureux ressenti par l’interprète :

“Amoureuse folle, je touche le ciel

Je pique les nuages

Sous la pluie, c’est Gene Kelly67,

Juste pour moi, il chante:

«I’m singing in the rain, just singing’ in the rain»

Et en un éclair, une évidence,

L’amour qui nous unit vers celle, éternelle, cette force…”
Quant à Mathieu Boogaerts dans “Las Vegas”, le nom de Joe Jackson métonymiquement restitué dans le corps du texte d’accueil permet d’introduire la citation qui, à son tour, participe au climat de réminiscence nostalgique se dégageant de l’ensemble du texte :

“Sur la route qui mène à Vegas

Je nous y vois encore

Elle et moi on avait la classe

Dans notre voiture de sport

Main dans la main, on se sourit

Parce que demain, on va se dire oui

C’est grave comme c’est bien,

Quand on s’marie

Ça j’m’en souviens,

C’est c’qu’on s’était dit

Dans le poste il y avait un Jackson

«Just can’t stop loving you»
Ce modus operandi original mais très limité dans l’ensemble du corpus s’apparente d’ailleurs à celui mis en place par Renaud et par Zazie dans deux chansons tirées de leurs derniers albums. Dans “Mon bistrot préféré”, l’auteur rend un hommage appuyé aux chanteurs-poètes qui l’ont inspiré, les noms et les oeuvres de Charles Trenet et Serge Gainsbourg font l’objet de deux références précises qui installent durablement un climat nostalgique dans ce véritable métatexte sur la chanson française :

Trenet vient nous chanter une Folle Complainte” […] Gainsbourg est au piano, jouant sa Javanaise.”
De la même façon, Zazie dans “La fan de sa vie” s’approprie dès l’ouverture de façon explicite mais non littérale le titre d’un des succès de Johnny Hallyday pour brosser en creux le portrait d’une adolescente d’aujourd’hui à la recherche de l’amour à travers les grandes icônes de la variété :

“Lundi

Johnny

Te dis “Que je t’aime”

Toi, tu l’aimes aussi

Aussi”
En somme, on le voit, l’authenticité et la démarcation du fragment emprunté permettent au sujet poétique d’exposer une facette de son état psychique, psychologique et amoureux à un moment précis de son existence. Cette fonction “portraitiste” de la citation canonique et de la référence précise se rapproche d’ailleurs du fonctionnement d’une autre figure de l’emprunt bien plus récurrente dans notre corpus : l’allusion. À l’instar de ces deux figures minimales de l’emprunt qui, rappelons-le, restituent au plus près le texte emprunté, tout en le décontextualisant fortement lors de l’opération de greffe dans le texte d’accueil, les sept allusions répertoriées lors de notre enquête dans les albums des Wampas et de Magyd Cherfi plongent l’auditeur/lecteur dans un univers particulier. En effet, la désillusion qui se dégage de la lecture de “En enfer” de Magyd Cherfi est renforcée par la convocation du célèbre air révolutionnaire “Ça ira” de M. Ladré qui inscrit cette mélodie dans la tradition libertaire de la chanson française, à la façon de Léo Ferré, Jean Guidoni ou encore de Henri Tachan. Le dialogue instauré entre un bref extrait optimiste d’Annie Cordy “ça ira mieux demain” et sa reprise partielle sous forme interrogative de “Ça ira pour qui ?” participe à la critique du monde des adultes, monde qui refuse la spontanéité de l’enfance et se protège derrière des conventions :

« En attendant nous on voit jamais rien

Si on chante ça ira mieux demain

Ça ira pour qui ?

La neige tombe et c’est les enfants

Qui jouent et c’est toujours les plus grands

Qui sont sous l’abri »
L’allusion à peine voilée au motif musical et rythmique68 interprété par le groupe Noir Désir dans «Tostaki» fonctionne dans la suite de la chanson comme une mise à distance de ce monde des adultes et permet de libérer le cri étouffé de ceux qui osent encore rêver :

« Rajoutons-y aussi

Un riff à la Tostaky

Un pas de danse qui

N’étouffe pas le cri

De ceux qui rêvent, de ceux qui rêvent

De ceux qui rêvent, de ceux qui rêvent

De ceux qui rêvent.»
La figure de l’allusion dans cette chanson à message social s’apparente d’ailleurs à celles habilement convoquées par le groupe punk les Wampas dans “Comme un Kenyan” autour du chanteur Paul Personne. Disséminé à travers le texte, le prénom Paul représente un personnage fictif auquel le narrateur s’identifie fortement :

“Comme dit Paul je voudrais sortir de mon cerveau
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