Résumé : a partir d’un corpus de cinquante albums de chansons francophones produits entre 2000 et 2003, nous nous proposons de suivre les traces de transtextualité





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Pas trop vite pour ne pas tomber de trop haut »


[…]

« Comme fait Paul je voudrais rester dans mon hamac

Toute la vie pour oublier d’avoir le trac » (2 occurrences)

[…]

« Où est Paul je voudrais lui demander son secret

Qu’il me dise comment il fait comment il fait »
Cette instance narrative devient par la suite un personnage bien réel : Paul Personne, en personne (sic), qui fait l’objet d’une critique :

« Tu sais Paul Personne ne comprendra jamais

Ton secret comment tu fais comment tu fais »
Cette référence au chanteur français reste néanmoins à mots couverts, tant il est vrai que l’on peut lire dans la phrase suivante le mot « personne » comme un pronom indéfini en plaçant la césure après « Paul » :

« Tu sais Paul/Personne ne comprendra jamais

Ton secret comment tu fais comment tu fais »
On le voit, pour Magyd Cherfi ou pour les Wampas, le mode allusif sert à provoquer, à s’opposer, en alliant judicieusement récit et parole pamphlétaire.

Si effectivement, l’allusion met à contribution, de façon ponctuelle, la culture musicale de celui qui lit et/ou écoute ces textes, il n’en est pas moins vrai que les références simples ne peuvent laisser indifférents les récepteurs de ces messages. Du point de vue fonctionnel, il semble que la référence simple dans l’ensemble du corpus répond à la fonction d’amplification définie par Stephan Morawski dans “The Basics Functions of Quotation69”. En effet, ces emprunts “servent de preuve, ils agissent pour l’auteur comme une sorte d’instrument chirurgical qui va servir une partie de son argumentation personnelle, ou comme un tremplin pour des spéculations qui vont dans le même sens, ils vont servir à renforcer les termes dans lesquels il pose le problème ou avance une réponse.” Pour s’en convaincre, il suffit de relire les textes de Vincent Delerm. Dans « Tes parents », la référence au chanteur Joe Dassin participe à l’élaboration de l’un des portraits imaginaires des parents de Chloé, ici un couple issu d’un milieu modeste caractérisé par la mention aux «soirées Spécial Joe Dassin» :

« Mais tes parents c’est peut-être des gens bien qui regardent les soirées Spécial Joe

Dassin et puis qui disent bah non tant pis on fera la vaisselle demain matin »
Dans “L’heure du thé”, la référence directe à Laurent Voulzy complétée par un titre du répertoire de cet artiste (Karin Redinger) crée l’ambiance intimiste de ce récit dans lequel se dégage un subtil érotisme :

«On a discuté/ Jambon purée bougie/Gabriel Fauré/Mozart Laurent Voulzy/Assis en tailleur/Face à Modigliani/Sur Karin Redinger/Tu m’as dit bien sûr que si»
Dans « Les filles de 1973 ont trente ans», les références à Balavoine (« celles qui ont pleuré Balavoine») et à Eric Serra («celles qui disaient Eric Serra») sont des éléments essentiels du portrait collectif brossé par l’artiste des femmes de sa génération. Le texte « Veruca Salt et Franck Black » n’échappe pas à ce mode particulier de suggestion du texte antérieur, tant il est vrai que la mention faite au groupe punk irlandais permet dès l’incipit d’inaugurer une structure d’opposition s’articulant autour du « Tu as dit » féminin et du «J’ai pensé » masculin qui domine l’ensemble du texte :

« Tu as dit j’écoutais

Veruca Salt et Franck Black

J’ai pensé il faudrait

Lui offrir 10.000 maniacs »
On pourrait multiplier à l’envi des exemples de références simples tirées des albums selectionnés dans notre corpus. Or cette pratique de la suggestion-intégration du texte antérieur qui prend la forme de la référence et/ou de l’allusion et met à contribution de façon subtile la culture chansonnière des auditeurs/lecteurs ne peut nous faire perdre de vue le recours ponctuel au procédé de plagiat à fonction décorative. La chanteuse Alizée emprunte en effet dans « J’en ai marre » de façon non explicite mais littérale à une chanson enfantine bien connue de son public adolescent. Le texte antérieur convoqué dans le texte d’accueil est à l’origine de la première rime plate en [ik] qui ouvre la dernière série d’allitérations et d’assonances ponctuant cette brève chanson à succès :

« J’en ai marre des cyniques

Et dans les près les colchiques

J’ai la peau douce

Dans mon bain de mousse

Pas de secousses sismiques

Je me prélasse

Et me délasse

C’est mon état aquatique

Y’a comme un hic »
On vient de le montrer par ces quelques exemples, l’intertexte peut avoir ponctuellement une fonction purement ornementale, bien souvent il peut prendre une forme plus élaborée en participant pleinement à l’inventio pour être au centre de la construction sémantique du message. C’est d’ailleurs cette caractéristique « inventive » qu’il faut retenir si l’on se penche sur les formes de l’hypertextualité dans notre corpus. Elles se répartissent de la façon suivante :



Il est aisé de constater que la relation de transformation en régime sérieux (transposition) et satirique (travestissement) domine l’ensemble du corpus. Bénabar, par exemple, dans son album de 2001 a recours à l’une de ces formes de réécriture : la transposition. Dans « Majorette » par exemple, l’artiste reprend la structure de base de la célèbre mélodie de Gavroche « je suis tombé par terre c’est la faute à …/…. dans le ruisseau c’est la faute à… » et y introduit quelques éléments nouveaux pour faire le portrait d’un Gavroche du XXIème siècle, non plus français comme à l’époque de Victor Hugo, mais malien, et en proie aux exactions des Thénardiers d’un nouveau genre, les propriétaires des immeubles parisiens soutenus par la politique municipale discriminatoire en matière de logement. Dès lors, la référence aux Misérables de Victor Hugo et la réécriture de la chanson de Gavroche semblent être un passage obligé pour le chanteur qui prend la défense des plus démunis, engagement d’un artiste reprenant à son compte (de façon sérieuse et grave) la thématique de la contestation qui réapparaît cycliquement dans la chanson au gré des soubresauts du mouvement social. La chanson traduit avant tout l’air du temps :

« Gavroche habite Belleville il a 8 ans il est malien

Les Thénardiers de l’hôtel de Ville

Veulent l’expulser lui et les siens

«Je suis tombé par terre cest la faute au maire

La gueule dans le ruisseau la faute au proprio»
Mais les chanteurs travestissent également les paroles de leurs aînés ou de leurs contemporains. On pense à Enola qui s’en prend au romantisme sirupeux de “La vie en rose” d’Edith Piaf dans sa composition nihiliste “La vie en rosse” parue dans l’album “Figurines” :

“Tout à votre aise

vous pourrez d’un trait

Peindre ma vie en rosse

Convier les nuages

Noircir le tableau :

Désert et champs de bosses

J’entends

Crier, pleurer

J’entends hurler

Je n’y suis pour personne”
C’est également le cas de Pierpoljak qui se moque ouvertement de la chanson enfantine “des jolies colonies de vacances” “un kilomètre à pied” en revisitant les souvenirs de son enfance malheureuse dans la chanson “Maman” :

« J’ai la chair de poule

Quand j’entends parler de Paul Cézanne

J’ai l’odeur de la fumée

Et la chaleur des flammes

Qui me remplit la tête

Purification ou tempête

Maman je ne me plains pas,

Tu sais que ça me fait sourire

La rivière et la G.C., trop de bons souvenirs

Les kilomètres à pieds ça en use

Des paires de souliers »

Mais c’est surtout chez 6/9 que le travestissement a une place centrale. L’auteur de RN 69 tourne en dérision dans “Fric” l’interprète Calogero, tout en parodiant la mise en scène propre aux émissions à succès de type “Star Academy” :

« Moi j'aime bien comment il s'appelle

Et la télé pourra se gaver
Calomino
Ohh... des tonnes et des tonnes De Fric ! !
Ah on me dit dans l'oreillette que c'est
Coulamini

Du fric
Cagiralo
Du fric
Coulagira
Du fric
Coulamania»
Il n’est pas rare d’ailleurs que le procédé de travestissement s’accompagne d’un mouvement plus large de parodie du texte antérieur. Le groupe toulousain Zebda dans « la fête » tirée de l’album « utopie d"occase » fait sien le texte de Chantal Goya « ce matin un lapin a tué un chasseur» en lui imprimant une marque personnelle originale tant au niveau sémantique que formel (tuer vs taquiner). La transformation vise à détourner l’hypotexte pour le moquer tout en se plaçant sous le mode de l’auto-dérision, comme pour mieux revendiquer un état de bien être adjectivé par la référence précise à la mélodie de la vie en rose d’Edith Piaf :

« Qu’est-ce qui se passe dans ma prose ce matin

Un chasseur s’est fait taquiner par un lapin

Je vois la vie en rose non de non »
En somme, d’un point de vue de l’hypertextualité, force est de constater que les structures de transformation du corpus antérieur occupent une place importante, reléguant la relation d’imitation à un rôle mineur. Il n’empêche que dans ce corpus nécessairement restreint, le groupe Art Mengo s’essaye dans « Monsieur Claude » à imiter l’écriture atypique du chanteur toulousain dans le but louable de lui rendre un hommage appuyé. Le véritable pastiche de genre qui résulte de cet exercice ô combien périlleux («Et Monsieur Claude qui nougaronne/Qui nougaronne intra-murs roses») traduit cette réelle capacité de la chanson française à explorer de nouveaux types d’écriture alliant tradition et modernité tout en prenant ses distances avec le nombrilisme typique des professionnels du show-business qui abusent des structures d’auto-référence70. Quoi qu’il en soit, ces nouvelles formes de composition, objet de cette analyse nécessairement limitée dans les coulisses de la chanson française actuelle, tendent à démontrer que la chanson d’aujourd’hui connaît bel et bien la chanson d’hier.
BIBLIOGRAPHIE

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DESPROGES, P. - Vivons heureux en attendant la mort. - Paris: Seuil, 1983. - p. 73.

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HIDALGO, F. Le meilleur du pire. - Chorus, hiver 2003-2004, n º 46, pp. 4-5.
HIDALGO, F. Bonne nouvelle. - Chorus, été 2004, n º 48, pp. 4-5.
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ZUMTHOR P. Introduction à la poésie orale. – Paris: Le Seuil collection poétique, 1983. -274 p.


DISCOGRAPHIE

A DOMINIQUE, Auguri, 2001, Labels/Virgin France

A DOMINIQUE, Tout sera comme avant, 2004, EMI

ALIZEE, Gourmandises, 2000, Polydor/Universal

ALIZEE, Mes courants électriques, 2003, Polydor/Universal

ALMAZ, 2002, Pro/Art

BASHUNG Alain, L’imprudence, 2002, Barclay/Universal

BAUER Axel, Personne n’est parfait, 2000, Mercury/Island/Universal

BENABAR, Benabar, 2001, BMG France

BENABAR, Les risques du métier, 2003, Zomba Records France

BIOLAY Benjamin, Rose Kennedy, 2001, Virgin

BIRKIN Jane, Arabesque, 2002, EMI

BOOGAERTS Mathieu, 2000, 2002, Tôt ou tard

BRUNI Carla, Quelqu’un m’a dit, 2002, P/V/G

CALOGERO, 2002, Rapas-Mercury/Universal

CHEDID Louis, Atmosphériques, 2004, BMG

CHERFI Magyd, Cité des Etoiles, 2004, LKP

CHRISTOPHE, Comm’si la terre penchait, 2001, Mercury

CORNEILLE, Rêves de star, 2002, Angel Dust/Wagram Music

DARC Daniel, Crève cœur, 2004, Water Music/Mercury

DELERM Vincent, Vincent Delerm, 2002, Tôt ou tard

DELERM Vincent, Kensington Square, 2004, Tôt ou tard/Warner

DROLE DE SIRE, Pourquoi pas toi ?, 2003, Senote

ENOLA, Figurines, 2002, BMG

FERSEN Thomas, Pièce montée des grands jours, 2003, Warner Music

GRECO Juliette, Aimez-vous les uns les autres ou bien disparaissez…,2003, Polydor

KANA, 2003, Pama Records

LAVILLIERS Bernard, Arrêt sur image, 2001, Barclay

M, Qui de nous deux, 2003, Delabel EMI

MAHONI Paul, J’ai pris la route, 2002, 

MENGO ART, La vie de château, 2003, Sony

MIOSSEC Christophe, brûle, 2001, BMG Publishing

MURAT Jean-Louis, Le moujik et sa femme, 2002, Labels

MURAT Jean-Louis, Lilith, 2003, Labels/EMI

NOIR DESIR, Des visages des figures, 2001, Barclay

OL, Ceux que je tutoie, 2001, EMI Music France

OBISPO Pascal, Studio fan-Live fan, 2004, Epic

PIERPOLJAK, Je fais c’que j’veux, 2000, Barclay

RENAUD, Boucan d’enfer, 2002, Virgin

SALVADOR Henri, Chambre avec vue, 2000, Source/Virgin

SANSEVERINO, Le tango des gens, 2001, Saint George/Sony

SANSEVERINO, Les Sénégalaises, 2003, Saint George/Sony

6-9,
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