Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres (poèmes et romans)





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qui permettent la mise en valeur du mot en position de rejet, retrouva, dans ce récit et chanson tout à la fois, les sources de la tradition nationale, à la fois médiévale et populaire. Résolument hostile au nazisme et à la Collaboration, il fit de la poésie une arme qui devait toucher immédiatement : d'où l'importance accordée aux procédés d'amplification, dont l'anaphore propre aux textes oratoires

Ce poème engagé, qui est un des plus célèbres de la Résistance, fut publié pour la première fois en 1942 dans "Le mot d'ordre", journal clandestin dirigé en zone libre par L.O. Frossard, puis fit l'objet, pendant la guerre, de nombreuses réimpressions anonymes. Du fait de sa forme très dense et d’une certaine obscurité des images, ni la censure du régime de Vichy ni la Gestapo ne saisirent sa portée politique.

Il a été repris, en 1945, dans le recueil “La diane française”.

Il fut récité dans la cour des Invalides pour le vingtième anniversaire de la Libération.

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Il n’y a pas d’amour heureux

Rien n’est jamais acquis à l'homme Ni sa force

Ni sa faiblesse ni son coeur Et quand il croit

Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix

Et quand il croit serrer son bonheur il le broie

Sa vie est un étrange et douloureux divorce

IL N’Y A PAS D’AMOUR HEUREUX
Sa vie Elle ressemble à ces soldats sans armes

Qu’on avait habillés pour un autre destin

À quoi peut leur servir de se lever matin

Eux qu’on retrouve au soir désoeuvrés incertains

Dites ces mots Ma vie Et retenez vos larmes

IL N’Y A PAS D’AMOUR HEUREUX



Mon bel amour mon cher amour ma déchirure

Je te porte dans moi comme un oiseau blessé

Et ceux-là sans savoir nous regardent passer

Répétant après moi les mots que j'ai tressés

Et qui pour tes grands yeux tout aussitôt moururent

IL N’Y A PAS D’AMOUR HEUREUX
Le temps d'apprendre à vivre il est déjà trop tard

Que pleurent dans la nuit nos coeurs à l'unisson

Ce qu'il faut de malheur pour la moindre chanson

Ce qu'il faut de regrets pour payer un frisson

Ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare

IL N’Y A PAS D’AMOUR HEUREUX
Il n'y a pas d'amour qui ne soit à douleur

Il n’y a pas d'amour dont on ne soit meurtri

Il n’y a pas d’amour dont on ne soit flétri

Et pas plus que de toi l’amour de la patrie

Il n’y a pas d'amour qui ne vive de pleurs

IL N’Y A PAS D’AMOUR HEUREUX

MAIS C'EST N0TRE AMOUR À TOUS DEUX
Analyse
Comme il n’est pas possible à deux êtres qui s’aiment de vivre dans une fusion complète, d’être constamment présents l’un à l’autre, de maintenir l’intensité que leur sentiment a déjà atteinte, comme le lien est toujours rompu même s’il n’est jamais anéanti, le doute, l’incertitude, l’inquiétude s’immisçant, il n’y a pas d’amour heureux.

Cette constatation, Aragon la fit en vivant son amour pour Elsa Triolet, leur couple, très uni, ayant été l’un des plus célèbres du XXe siècle. Il est marqué aussi par l’époque où il fut composé : juste avant la Deuxième Guerre mondiale.

On constate encore ici qu’il était revenu à la prosodie classique, du moins en ce qui concerne le mètre, des alexandrins étant organisés en quintils, le premier et le dernier vers, qui riment, encadrant trois vers aux rimes semblables, suivis d’un octosyllabe qui est aussi un refrain. Du fait de cette variation de mètres, ces strophes peuvent être considérées comme élégiaques, qualificatifs qu’on applique à celles, par exemple, du “Lac” de Lamartine et de “Tristesse d’Olympio” de Victor Hugo. Mais Aragon continua à supprimer la ponctuation, bien que les majuscules à l’intérieur des vers découpent des phrases.
Premier quintil
Il est dominé par le sentiment de l’impuissance de l’être humain sur son destin dont la dureté est rendue par des sons durs, des mots à la rime qui contiennent tous des «.

Vers 1 : Par une négation initiale encore répétée, ce qui renforce le caractère catégorique, est refusée à l’être humain toute certitude. Or le bonheur tient justement à la stabilité, à la quiétude, à la satiété. La répétition du son «a» renforce le caractère catégorique de l’assertion. Si le peu de fond à mettre sur la force est facile à admettre, l’enjambement crée une surprise et....

Vers 2 : La faiblesse elle-même est incertaine et ce vers coupé, malgré l’absence de ponctuation, aboutit à un autre enjambement, donc à une autre surprise possible.

Vers 3 : Et, en effet, la valeur positive d’«ouvrir ses bras» (sous-entendu : à l’être aimé), signe d’accueil, est habilement contredite par l’effet objectif qu’a ce geste, la croix étant pour les chrétiens symbole de supplice, de souffrance, de mort. La rime est particulièrement riche et sera encore présente à l’intérieur du vers suivant.

Vers 4 : «Serrer son bonheur» marque l’avidité de l’amour trop égoïste, trop exclusif, qui aboutit à un échec, à sa destruction même, le lien inéluctable étant indiqué par les rimes intérieures.

Vers 5 : Le divorce est celui entre les aspirations et la réalité, ce mot à la rime venant contredire le mot à la rime au premier vers : «force».

Le refrain est une maxime, exprime une vérité générale, connue de toute éternité, avec une sorte de ricanement, les monosyllabes du début étant détachées l’une de l’autre comme dans une sorte de verdict fataliste.
Deuxième quintil
Il est dominé par le sentiment de l’absurdité de la vie exprimé avec une sorte d’acceptation, de résignation.

Vers 1 : La reprise de «sa vie», renforcée encore avec «elle», donne un nouvel élan, mais qui retombe vite à cause de «ces soldats», instruments sans volonté et, qui plus est, ne servant même pas à ce à quoi ils sont censés servir puisqu’ils sont «sans armes». Ce sont, en effet, les soldats de la «drôle de guerre» pour laquelle, avant la Deuxième Guerre mondiale, on a mobilisé des hommes (Aragon lui-même) qu’on n’a pas fait combattre, qui sont restés dans un désoeuvrement permettant de jeter un regard sur sa vie. La sévérité du constat est rendue par des «s» coupants, et l’appesantissement est accentué par la répétition des sons «sem-sans».

Vers 2 : Les soldats ont bien reçu un uniforme (c’est-à-dire un rôle : la métaphore du théâtre est fréquente chez Aragon pour signifier la vie), mais leur destin n’est pas guerrier : c’est une illustration du «divorce» évoqué précédemment.

Vers 3 : «Se lever matin» est une formule archaïque dont la rapidité suggère l’ardeur du début de la journée

Vers 4 : ardeur contredite par «désoeuvrés, incertains», l’appesantissement étant renforcé par la rime intérieure : «eux - oeu», diphtongues qui allongent et amollissent le vers. Toute cette journée, «matin, soir», est symbolique de toute une vie, qui, à sa fin, se révèle vide, inutile.

Vers 5 : La vie de l’être humain en général est devenue la vie du poète, mais il en est séparé par un dédoublement qui est comme celui entre le sentiment et la conscience. Le mot «larmes» à la rime vient contredire la rime du premier vers : «armes».

Le refrain est devenu les mots que la vie doit dire à l’injonction du poète
Troisième quintil
Il est dominé par le sentiment de l’importance et du caractère douloureux de l’amour.

Vers 1 : La progression qui se fait entre ces trois qualificatifs donnés à l’amour en trace une évolution inéluctable : de l’amour qui, à ses débuts, est empreint de beauté, qui, en mûrissant, se renforce par l’affectivité, et qui devient douloureux, peut-être se rompt, le passage inéluctable de la deuxième étape (qui est ambivalente : «cher» signifiant à la fois «aimé» et «coûteux») à la troisième étant confirmée par la paronomase : «cher -chir».

Vers 2 : Le poète aux armées est séparé de la femme aimée, séparé même du sentiment (ce que suggère le jeu sonore entre le «oi» de «moi» et le «oi» de «oiseau»), et le sentiment amoureux a perdu la liberté, la légèreté de l’oiseau quand il était sauf, déchéance marquée par le passage du «s» doux d’«oiseau» au «s» dur de «blessé».

Vers 3 : «Ceux-là», qui sont donc indistincts, sont tout autant les autres soldats qui voient passer le poète (et son amour pour Elsa) que le public qui voit passer ce couple sans vraiment comprendre ce qui l’unit, comment il peut rester aussi uni.

Vers 4 : Le poète constate que les mots qu’il a «tressés» (dans “Le cantique à Elsa” on lit : «Je tresserai mes vers de verre et de verveine») pour en faire des poèmes, trouvent un écho dans le public (dans “Elsa” : «Ils se sont faits / Une image de moi peut-être à leur image / Ils m’habillent de leurs surplus / Ils me promènent avec eux et vont jusqu’à citer mes vers / De telle façon qu’ils leur servent / Ou deviennent pour eux de charmantes chansons»), mais pour une imitation inintelligente par rapport à son long travail de création.

Vers 5 : Ces mots, vus comme des êtres vivants, le poète ne leur aurait donné naissance que pour la femme aimée, que pour les yeux d’Elsa (titre d’un autre recueil), ses «grands yeux» qui le sont peut-être à cause de l’étonnement. Mais ils meurent aussitôt, cette mort symbolisant la fragilité de l’amour qui réapparaît avec le refrain. Le mot «moururent» à la rime vient confirmer le mot à la rime du premier vers : «déchirure».
Quatrième quintil
Il est dominé par l’union étroite entre la douleur et l’amour.

Vers 1 : Du cas particulier, on revient à une vérité générale, à la constatation fataliste qu’apprendre à vivre, c’est-à-dire à aimer, ne peut que conduire à l’échec, l’inéluctabilité du phénomène étant, une fois de plus, contenue dans le déroulement même du vers. Il apparaît aussi que cet apprentissage de la vie s’étend sur sa durée même, qui est cruellement brève.

Vers 2 : La douleur, que signifient évidemment les pleurs mais aussi la nuit, réunit les coeurs (le son répondant à «pleur») est partagée comme la fin du vers nous le révèle.

Vers 3 : Est édictée la première de trois maximes qui s’inscrivent dans des vers presque complètement homophoniques, en tout cas anaphoriques. Cette vérité-ci est celle du malheur («heur» répondant à «pleur» et «coeur» du vers précédent), de la souffrance, nécessaires à la création, à l’origine de l’art. Mais le contraste est grand entre l’importance de la souffrance et la petitesse du produit créé : la chanson.

Vers 4 : La deuxième maxime, si elle est de structure semblable, en fait renverse le déroulement : le «frisson» de désir, de plaisir, sera suivi des «regrets» qui sont apparus les premiers.

Vers 5 : La troisième maxime suit le même déroulement et illustre le même thème que la première, le mot «sanglots», dont le jeu entre les deux syllabes est d’une harmonie imitative, convenant bien aux sonorités que produit la guitare.
Cinquième quintil
Il définit la loi générale en étant presque entièrement constitué de vers presque entièrement homophoniques, et surtout anaphoriques, qui reprennent et confirment le refrain, l’idée étant martelée.

Vers 1 : De même que le malheur est nécessaire pour la chanson, «l’amour est à douleur», selon une formulation archaïque qui pourrait être un souvenir du «Quiconque meurt meurt à douleur» de Villon, l’idée se retrouvant ailleurs chez Aragon : «Mais ce n’est qu’à douleur qu’on naît même à l’amour» (“C’est une absurdité que de mettre des rimes”, dans “Le musée Grévin”) - «Que sais-tu du malheur d’aimer» (“Chanson pour Fougère”, dans “Le voyage de Hollande”).

Vers 2 : La meurtrissure que produirait l’amour est une blessure physique.

Vers 3 : La flétrissure est une blessure morale, donc plus grave.

Vers 4 : Dans un vers elliptique où «de toi» doit être évidemment compris comme «l’amour de toi», de nouveau, se font jour les circonstances dans lesquelles le poème est écrit. À cette époque, l’amour de la patrie était mal aisé pour le communiste qu’était Aragon : soldat engagé dans une guerre possible avec l’Allemagne, il se voyait, en tant que communiste, obligé de suivre les méandres de la politique de l’U.R.S.S. qui, d’ennemie de l’Allemagne, était devenue son alliée puis, de nouveau, son ennemie. Désormais, il peut sonner «la diane française» (le titre du recueil). Mais l’amour pour la femme, lui aussi, est constamment contredit, doit être constamment reconquis. «Patrie» rime avec «meurtri» et «flétri», Aragon justifie la rime pour l’oreille (voir dans “Les yeux d’Elsa”).

Vers 5 : Le mot «pleurs» à la rime vient confirmer le mot à la rime du premier vers : «douleur».

Le refrain final est prolongé d’un retour très fort au cas particulier qui marque que, justement, l’amour n’est jamais qu’un cas particulier, ce retournement du dernier vers contredisant et même effaçant tout ce qui précède.

L’ambiguïté de l’amour mêle la joie aux larmes, la mort aux félicités de la vie, la présence au regret. La souffrance, liée à l’amour, est non seulement sa conséquence mais son aliment même. Aragon l’a confessé : «Pour écrire qu’”Il n’y a pas d’amour heureux”, il fallait simplement que j’aie la plus haute idée de l’amour, d’un amour qui ne peut pas se faire au prix de ce qui est inhumain». Il n’y a pas d’amour heureux pour qui exige l’absolu.
Destinée de l’œuvre
Le poème a été mis en musique et chanté par Georges Brassens.

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Ballade de celui qui chanta dans les supplices

Et s'il était à refaire

Je referais ce chemin

Une voix monte des fers

Et parle des lendemains
On dit que dans sa cellule

Deux hommes cette nuit-là

Lui murmuraient Capitule

De cette vie es-tu las

Tu peux vivre tu peux vivre

Tu peux vivre comme nous

Dis le mot qui te délivre

Et tu peux vivre à genoux
Et s'il était à refaire

Je referais ce chemin

La voix qui monte des fers

Parle pour les lendemains



Rien qu'un mot la porte cède

S’ouvre et tu sors Rien qu’un mot

Le bourreau se dépossède

Sésame Finis tes maux
Rien qu’un mot rien qu'un mensonge

Pour transformer ton destin

Songe songe songe songe

À la douceur des matins
Et si c’était à refaire

Je referais ce chemin

La voix qui monte des fers

Parle aux hommes de demain
J'ai dit tout ce qu'on peut dire

L'exemple du Roi Henri

Un cheval pour mon empire

Une messe pour Paris
Rien à faire Alors qu'ils partent

Sur lui retombe son sang

C'était son unique carte

Périsse cet innocent
Et si c'était à refaire

Referait-il ce chemin

La voix qui monte des fers

Dit Je le ferai demain
Je meurs et France demeure

Mon amour et mon refus

Ô mes amis si je meurs

Vous saurez pour quoi ce fut
Ils sont venus pour le prendre

Ils parlent en allemand

L’un traduit Veux-tu te rendre

Il répète calmement
Et si c'était à refaire

Je referais ce chemin

Sous vos coups chargés de fers

Que chantent les lendemains
Il chantait lui sous les balles

Des mots “sanglant est levé”

D’une seconde rafale

Il a fallu l’achever
Une autre chanson française

À ses lèvres est montée

Finissant la Marseillaise

Pour toute l’humanité

Analyse
Le poème chante la Résistance contre les Allemands d’un militant qui, même s’il est prisonnier, s’il est condamné à la mort, ne cède pas à leurs incitations à la trahison, et se révèle finalement être un communiste. C’est une ballade par la présence d’un refrain, mais il ne comporte pas l’envoi qui clôt la ballade traditionnelle. Il est formé de vers de sept pieds, rythme impair qui reste en suspens car on s’attend à ce qu’il soit pair, qu’il y ait un pied de plus, et de quatrains à rimes croisées, le tout sans ponctuation, bien que des majuscules à l’intérieur des vers marquent le début de phrases.
Première strophe
De la déclaration d’un homme qui est dans les «fers», qui est prisonnier, nous entendons la dernière affirmation : une pleine adhésion à ce qu’il a fait et un espoir dans l’utilité future de son action, les «lendemains» semblant bien être «les lendemains qui chantent» qui étaient vantés par la rhétorique communiste.
Deuxième strophe
Il apparaît que la déclaration était la réponse à l’incitation à la reddition au nom de l’amour de la vie, faite par deux tentateurs dont le tutoiement est méprisant ou essaie d’établir une certaine familiarité.
Troisième strophe
La répétition marque à quel point l’incitation s’est faite pressante. Mais «vivre comme nous» se révèle inacceptable quand est donnée la précision, soulignée par la rime : «vivre à genoux». «Le mot qui délivre», la nature de la trahison, ne sont pas précisés.
Quatrième strophe
Comme elle est la reprise de la première strophe, elle apparaît être un refrain, mais la mention imprécise «une voix» est devenue la mention précise, «la voix», la mention imprécise «des lendemains» est devenue la mention précise, «les lendemains» qui d’hypothétiques sont devenus certains.
Cinquième strophe
L’incitation au «mot qui délivre» est répétée dans la formule brève du premier vers qui est comme une équation : au mot, qui, plus loin, est un «sésame», succède immédiatement l’ouverture de la porte, la libération. «Le bourreau se dépossède» de sa proie. Il semble bien que ce soit un tortionnaire qui inflige des «maux».

Sixième strophe
L’incitation est répétée, il est même proposé que le mot soit un mensonge. Dans «transformer ton destin», le martèlement des «t» veut imprimer une certitude. La répétition de «songe», qui s’étend dans tout le vers, le mot rimant significativement avec «mensonge», insiste sur le caractère amollissant de l’imagination de «la douceur des matins» qui ne sont plus les «lendemains» hypothétiques et collectifs d’auparavant. «Matin» rimant avec «destin», celui-ci reçoit tout de suite une proximité séduisante.
Septième strophe
Le refrain connaît une autre modification finale qui, elle aussi, accentue la proximité. Mais «Parle aux hommes de demain» ne manque pas d’ambiguïté ou de cette équivoque qui fait la richesse de la poésie : on peut lire, en effet, «parle aux hommes qui vivront demain» (et son message demeure le même qu’auparavant) ou «parle de demain aux hommes» (le condamné deviendrait ainsi un propagandiste au service de ses tortionnaires).
Huitième strophe
L’ambiguïté se porte maintenant sur l’identité de ce «Je» qui semble bien être le séducteur, car les exemples sont ceux de changements d’idée, de volte-face : le roi Henri, c’est Henri IV qui, de protestant qu’il était, s’est fait catholique afin de se concilier Paris et ainsi accéder au trône de France ; «Henri» et «Paris» enserrent (pour la rime) l’appel de Richard III, le personnage de Shakespeare qui, dans la bataille où il perdait «l’empire» qu’il avait conquis par les moyens les plus criminels, était prêt à le céder pour obtenir le cheval qui lui permettrait de vaincre et donc de garder son royaume, à moins qu’il ne le veuille pour fuir, conserver la vie.
Neuvième strophe
S’y manifeste l’hypocrisie cynique des tortionnaires que le poète feint d’accréditer. Dans le deuxième vers, le poids de la faute, qu’on incombe au prisonnier, est marqué par le redoublement des «s». La condamnation du dernier vers s’exprime avec l’absence du pronom «que» propre à l’ancien français. «Innocent» peut recouvrir deux sens : celui qui n’est pas coupable, mais aussi celui qui est assez idiot pour n’avoir pas su profiter de l’occasion qui lui était donnée de retrouver sa liberté.
Dixième strophe
Dans ce quatrième refrain, le poète pose encore la question, et la constance du condamné est réaffirmée par un projet où le mot «demain» acquiert une proximité plus grande encore.
Onzième strophe
La rime intérieure du premier vers oppose habilement la fragilité de l’individu et la pérennité de la nation, rendue par le tour médiéval que donne l’absence de l’article. La France est à la fois «amour» (celui de la France éternelle) et «refus» (celui du régime actuel qui n’est qu’une créature de l’occupant). Les deuxième et troisième vers sont alourdis par le retour des «m». Le quatrième vers souligne le rôle éducatif du geste du condamné.
Douzième strophe
Par un effet de distanciation, la narration redevient objective. Pour la première fois dans le poème apparaît la nature du conflit qui, cependant, fait l’objet de tout le recueil “La diane française”. Si les ennemis sont allemands, sont présents aussi des collaborateurs français qui assurent la traduction. C’est habilement qu’ici le quatrième vers introduit le refrain. Les deux «ils» au pluriel et le seul «il» au singulier soulignent bien le déséquilibre entre les protagonistes de ce drame.
Treizième strophe
Ce refrain prend encore une autre forme et un autre sens qui sont encore sources d’équivoque. En effet, le troisième vers est-il une incise qui vient séparer «ce chemin» de «que chantent les lendemains», ce qui suppose une projection dans un avenir où est chanté le chemin suivi par le héros? Ou le quatrième vers est-il une invocation, un espoir qu’il exprimerait?
Quatorzième strophe
Par une prolepse qui crée un contraste, le souhait du vers précédent se trouve déjà réalisé et de la façon la plus paradoxale, car l’enjambement fait passer de «balles» qui sont celles du peloton d’exécution aux «balles» des mots de “La marseillaise” qu’il chante et qui sont la fin de ces deux vers : «Contre nous de la tyrannie / L'étendard sanglant est levé». On notera ensuite le réalisme de la «prise sonore».
Quinzième strophe
L’«autre chanson française» qui finit la Marseillaise «pour toute l’humanité», c’est évidemment “L’internationale”, hymne révolutionnaire international qui date de 1871, dont les paroles sont d’Eugène Pottier, la musique de Pierre Degeyter. Par cette finale, qui est un bel élargissement, Aragon s’emploie à bien associer les communistes au combat national de résistance contre les Allemands, le pacte soviético-allemand ayant auparavant créé une grave confusion.

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