Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres





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Bajazet’’, le conflit entre Amurat et Bajazet est principalement politique ; mais ce n'est qu'un aspect secondaire d'une pièce centrée sur les rapports entre Bajazet, Atalide et Roxane. Chez Racine, le pouvoir n'est guère que le moyen de régler par Ia force des conflits relationnels, et de prétendre imposer I'amour par la violence. C'est en cela que Néron ou Mithridate sont des tyrans, et non parce qu'ils oppriment leurs sujets, dont il n'est pas question.

La tragédie politique se préoccupait des «grands intérêts d'État», et le roi y était le plus souvent un justicier. Racine (sauf dans ‘’Alexandre’’ et ‘’Esther’’, où il se livra à la flatterie) donna toujours du souverain une image plus ou moins négative. C'est un tyran (Créon, Néron, Amurat, Mithridate), un usurpateur impie (Athalie), un justicier qui se trompe lourdement (Thésée), une personne qui trahit ses devoirs pour satisfaire sa passion (Pyrrhus, Roxane, Agamemnon). Une seule exception, moralement admirable mais politiquement négative : Titus, empereur accablé par sa charge. Il était inconcevable que cet habile ambitieux qu’était Racine, ce grand admirateur de Louis XIV, ait voulu critiquer les souverains : ce n'est pas en tant que tels qu'il les mit en scène.

Si parfois il introduisit la politique là où elle n'apparaissait pas, ce fut moins pour elle-même que pour les besoins de sa dramaturgie. Pour donner de I'importance à une Junie inconnue de son public, et pour fournir de faux arguments à Néron et à Burrhus, il souligna qu’elle est une descendante d'Auguste. Pour équilibrer sa pièce en valorisant Athalie sur le plan temporel, et pour rendre plus frappante la perturbation morale qui la paralyse, il en fit une reine habile et efficace. Pour introduire Phèdre auprès d'Hippolyte et celui-ci auprès d'Aricie, il les rendit soucieux de la succession au trône ; la reine, qui s'empressa de venir voir son beau-fils pour préserver les intérêts de son fils, les trahit un instant plus tard pour les besoins de sa passion.

Le but de la politique, c'est la réussite temporelle. Mais, si elle était importante pour les moralistes de 1630, elle était sans valeur pour ceux de 1670 (Bossuet, La Fontaine, La Rochefoucauld, Mme de La Fayette, La Bruyère), qui avaient désormais sur I'être humain des vues sans illusions, sinon pessimistes, mais qui ne pouvaient songer à imputer la responsabilité de I'insatisfaction à un régime que presque tous admiraient fortement ; ils l'attribuèrent donc aux défauts de notre nature, manifestés dans nos passions et nos comportements, à I'analyse desquels ils se consacrèrent, délaissant les sujets politiques. Seuls La Fontaine et, pendant une brève période, Molière (‘’Tartuffe’’, ‘’Le misanthrope’’, ‘’Dom Juan’’) ajoutèrent à cette dénonciation une critique socio-idéologique.

Le moyen de la politique est une maîtrise, une efficacité sur le monde qui caractérisait le héros d'autrefois, et que ne pouvait avoir le sujet tragique d'alors. Racine montra que la chute dans la condition tragique est précisément la soudaine perte de cette maîtrise héroïque, morale ou machiavélique qui caractérise le passé de la plupart de ses héros. Y succèdent soudain la dépossession, le désarroi, la funeste imprudence qui frappent Pyrrhus, Agrippine, Titus, Mithridate ou Athalie.

Ce ne sont pas vraiment les capacités de I'être humain qui ont changé : c'est la possibilité de les exercer, et c'est le regard qu'il porte sur elles, dans une perspective inverse de celle de naguère. La chute de Pyrrhus dans I'irrémédiable frustration de la condition tragique est révéIatrice de cette inversion des valeurs qui sépara Racine de l'époque du ‘’Cid’’. «Le fils d'Achille et le vainqueur de Troie» (‘’Andromaque’’ [vers 146]) était un admirable héros, au temps où les prouesses guerrières d'un homme prouvaient sa valeur ; mais ‘’Andromaque’’ témoigna de l'entrée dans une tout autre époque, où les exploits de Pyrrhus étaient perçus par tous et même par sa propre conscience comme des crimes ; il a sombré dans une déchéance avide et impuissante dont il ne pouvait être sauvé qu'en étant reconnu et aimé par celle qui n'était dans l'ordre héroïque que la veuve du vaincu, qui était tombée au rang d'esclave, mais qui, par I'effet de cette même inversion des critères, est devenue I'incarnation de la valeur, et I'indispensable raison d'être du héros en crise. Mais le désir coupable ne peut être exaucé par la valeur qui est son antipode ; I'avidité frustrée s'aggrave en frénésie vengeresse : «Il faut que tout périsse ou que je sois heureux», proclame Taxile (‘’Alexandre’’ [vers 1244]).
Un coup d'oeil sur l'évolution historique permet de comprendre ce passage d'un âge politique qui exaltait l'action de I'être humain en ce monde, à un âge moral qui valorisait un ordre fondé sur des valeurs transcendantes, et condamnait le désir, inévitablement subversif. L'ordre absolutiste avait dynamisé ceux qui I'avaient construit, au temps de Richelieu. Pour la génération suivante, qu'il assujettit, il était à la fois admirable et frustrant : on ressentait I'insatisfaction que provoquaient un régime autoritaire et un système parfait, où il n'y avait rien de grand à entreprendre ni même à rêver ; le monopole du pouvoir et de la gloire en déposséda même l'élite sociale, domestiquée par les mirages d'une vie de cour aussi frustrante que séduisante. Dans ces nouvelles conditions, l’idéal était inaccessible, l'être humain était déchu, la vie en ce monde était dominée par la tentation du mal, particulièrement à la cour, où les moralistes voyaient «le centre de la corruption du monde» (Bourdaloue).
Toute la politique qu’on trouve chez Racine, en particulier dans les personnages d’Agripinne, de Néron, d’Agamemnon, de Roxane et de Mithridate, est une politique positive, une politique de cour et de conseil royal, à la fois vaste et réfléchie, imposante dans son allure et intéressée dans ses buts. Si ses tragédies sont, moins directement que celle de son aîné, l’expression d’un milieu social (il répondit cependant au goût de la jeune cour de Versailles), si on y trouve bien l’évocation des «grands intérêts d’État», et, dans ses scènes politiques, des sentences et de l’emphase, l’évocation de la Rome antique était devenue bien pâle dans ‘’Britannicus’’, le drame politique n’étant plus qu’un ornement. C’est le cas aussi dans ‘’Mithridate’’ et dans ‘’Bajazet’’. La politique tient une place plus réelle dans ‘’Esther’’ et dans ‘’Athalie’’ parce que, dans ces pièces, la religion pouvait moraliser la royauté avec moins de scandale, comme l’affirme Joas :

«Un roi sage, ainsi Dieu l’a prononcé lui-même,

Sur la richesse et l’or ne met point son appui,

Craint le Seigneur son Dieu, sans cesse a devant lui

Ses préceptes, ses lois, ses jugements sévères,

Et d’injustes fardeaux n’accable point ses forces.» (‘’Athalie’’ [vers 1278-1282]).

Ainsi, Racine put donner à la critique du despotisme sous Louis XIV vieillissant des accents plus graves et déjà, en ce sens, modernes.
La qualité royale du héros, indispensable chez Corneille pour appuyer la grandeur de la conduite, servit chez Racine, en dehors de toute idée de supériorité morale, à accroître seulement le malheur de ses personnages. Sa poésie repose, en grande partie, sur une pathétique lamentation qui a pour objet la perte et le regret d’une grandeur prestigieuse, d’une majesté royale.

On les sent à travers les plaintes de Clytemnestre quand elle croit sa fille perdue :

«Et moi qui l’amenai triomphante, adorée,

Je m’en retournerai seule, désespérée ;

Je verrai les chemins encor tout parfumés

Des fleurs dont sous ses pas on les avait semés.» (‘’Iphigénie’’ [vers 1301-1304]).

Et Iphigénie dit encore : «Qui sait même, qui sait si le ciel irrité

A pu souffrir l’excès de ma félicité?

Hélas ! il me semblait qu’une flamme si belle

M’élevait au-dessus du sort d’une mortellle.» (‘’Iphigénie’’ [vers 1039-1042]).

On trouve la même constante dans ‘’Bérénice’’ entre l’espérance d’un bonheur impérial et une soudaine disgrâce.
Racine montra ses personnages royaux moralement semblables à tous les êtres humains, sans qu’on puisse pour autant réduire ses tragédies à de simples faits divers passionnels car leur action se place au-delà des limites communes de la vie. Retrouvant là l’esprit même des mythes de l’ancienne Grèce, où l’on voyait cette même grandeur gratuite, ce même merveilleux nourri du scandale des instincts, il put bien rendre le destin des Grands depuis le dépérissement de l’idée chevaleresque, c’est-à-dire la grandeur d’une situation privilégiée, jointe au réalisme psychologique.

Dans nombre des pièces, il célébra le prestige royal sur le mode de la douleur et du désastre parce qu’à ses yeux de chrétien et de janséniste le monarque, en étant aux confins de la divinité, est aux confins du sacrilège, et donc susceptible de recevoir un châtiment céleste.

SA PSYCHOLOGIE 
Le génie de Racine réside peut-être tout autant que dans l’expression dans ce don qu’il eut de faire vivre des êtres tourmentés qui ressentent une infinité d’émotions, qui subissent des passions qui les rendent tragiques.
On peut remarquer d’abord qu’il montra une volonté acharnée de mettre en scène la parole des femmes, puisque, sur ses neuf tragédies, six ont pour titre des noms de reines ou princesses menacées ou menaçantes. Et, le plus souvent, les pièces n’ont d’autre objet qu’elles, qui incarnent soit la vertu (Andromaque, Junie, Iphigénie, Esther), soit l’amour sans fin et sans retour (Hermione, Bérénice, Phèdre), soit la concupiscence débridée (Roxane, Ériphile), soit l’ambition effrénée (Agripinne, Athalie).
On peut remarquer ensuite que chacun des personnages est condamné à ne parler à chacun des autres que suivant le fil d'une seule de leurs relations. S'il transgresse cette règle implicite, il se condamne irrémédiablement. Ainsi, Xipharès et Hippolyte ne peuvent être amants devant leurs pères. ll faut toute la mystérieuse puissance de la providence pour qu'Esther révèle sans dommage le secret de son origine, ou que Joad adopte devant Athalie un langage autre que celui d'un sujet respectueux.

Cette règle du «mensonge par omission» a pour corollaire I'obligation, pour chacun des personnages, de se confier au spectateur, directement par le monologue, indirectement dans les dialogues avec un «gouvemeur», un domestique ou un officier. Le dramaturge invite par là le spectateur-confident à adopter successivement le point de vue de plusieurs personnages différents, et à hésiter dans le choix de I'un d'eux, au moment où ils se rencontrent.

‘’Andromaque’’ présente ainsi autant de héros que d'amants malheureux, ‘’Britannicus’’ engage à vivre tour à tour avec Néron, avec Agrippine ou avec le couple persécuté de Junie et de Britannicus, ‘’Phèdre’’ à plaindre également la fille de Minos et le fils de I'Amazone. Dans ‘’Athalie’’ même, le défi adressé au «dieu des Juifs» par la vieille reine peut éveiller I'admiration aussi bien que la prophétie du grand prêtre.

C'est dire qu'en dépit de la précision de ses éléments et de la netteté de leur organisation, les pièces de Racine ne peuvent s'interpréter suivant une dimension unique. Plusieurs options s’offrent au lecteur. Mais I'exégète doit être attentif à la totalité de ses significations, et essayer de les accorder entre elles.
On peut remarquer enfin que, dans la première préface d'’’Andromaque’’, Racine s’opposa à Corneille en rappelant qu’«Aristote, bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques, c'est-à-dire ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie, ne soient ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants. Il ne veut pas qu'ils soient extrêmement bons, parce que la punition d'un homme de bien exciterait plutôt l'indignation que la pitié du spectateur ; ni qu'ils soient méchants avec excès, parce qu'on n'a point pitié d'un scélérat. Il faut donc qu'ils aient une bonté médiocre, c'est-à-dire une vertu capable de faiblesse, et qu'ils tombent dans le malheur par quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire détester.» Aussi effaça-t-il presque I'admiration que proposait Corneille, s’inscrivit-il contre la galanterie et le romanesque. Ses héros et ses héroïnes, que la tragédie va sacrifier, appellent dès I'abord la pitié en même temps que la sympathie. Les violents produisent la terreur par la cruauté de leurs actes ; mais la cruauté du destin, qui les a marqués pour le même malheur que leurs victimes, terrifie d'une autre façon, et les rend à leur tour dignes de pitié. Volontairement ou involontairement, tous les personnages se font souffrir I'un I'autre. La compassion est un sentiment qu'ils ignorent. Seuls Titus et Bérénice, contraints de s'entre-déchirer, ont pitié l'un de I'autre.

Le sort a, lui aussi, des raffinements de cruauté ironique : il semble se plaire à tendre des pièges aux mortels. Pourquoi faut-il que se répande le faux bruit de la mort de Mithridate ou de Thésée? Pourquoi faut-il surtout que Neptune exauce le voeu de Thésée? Causer lui-même la perte de son fils innocent, est-ce là le prix que méritaient les exploits du héros? Péguy remarqua : «Tout est adversaire, tout est ennemi aux personnages de Racine ; les hommes et les dieux ; leur maîtresse, leur amant, leur propre cœur.»
Comme une longue tradition rendait, à juste titre, responsables surtout du malheur tragique les deux passions des êtres humains que sont l’amour et l’ambition, ces deux folies dangereuses, il en fit à son tour les thèmes essentiels de son œuvre tragique.
L’ambition
Chez les personnages de Racine, elle n’est plus tant la poursuite de «grands intérêts», mais la jalouse inquiétude de dominer, et le drame politique, que recèle chacune des tragédies, n’est plus qu'un conflit d'appétits sans signification morale. L'orgueil lui-même n’est plus l’aiguillon de l’honneur, n'est que dureté ou mauvaise honte, la mesure du déshonneur. La pensée n'éclaire plus la conduite du héros, elle I'entoure de prétextes honteux qui facilitent à I'instinct son triomphe. Racine altéra le sublime héroïque, ses personnages n’étant plus des héros chevaleresques tels que les avait conçus Corneille.

Pourtant, surtout dans ‘’Britannicus’’ et dans ‘’Mithridate’’, il essaya de mettre de grandes ambitions au premier plan. Ainsi Agripinne est bien une ambitieuse ; mais, chez elle, l’orgueil est une expansion douloureuse du moi («L’on m’évite et déjà délaissée…» [‘’Britannicus’’, vers 891]) ; le combat entre elle et Néron a plus l’allure d’une crise passionnelle que d’une lutte d’ambitions selon la formule cornélienne. Même Mithridate, le plus cornélien des personnages de Racine, demeure toujours en deçà du héros parce qu’il est en proie à une nature violente qui le conduit plus obscurément qu’il ne conviendrait à un héros.
Ce qui n’était pas original, tout le théâtre classique l’ayant fait aussi pour répondre à l'attente du public, Corneille lui-même ayant reconnu, en 1659, que ce sont les «principaux ornements qui nous gagnent d'ordinaire la voix publique», les héros de Racine sont avant tout préoccupés de
L’amour
C’est le thème majeur de toutes les tragédies profanes de Racine, sauf ‘’La Thébaïde’’ et ‘’lphigénie’’, où ce sentiment tient toutefois une assez grande place. Il le peignit avec une intense et impitoyable vérité psychologique. C’était par là que, voulant renouveler le tragique, il pouvait le mieux surprendre et saisir le public.

En effet, à l’opposé de la galanterie qui triomphait en son temps, de l’amour héroïque et généreux qu’avait célébré la génération de Corneille, des mythes idéalistes et mondains des précieux, il innova en campant des héros occupés d’un amour qui n’était plus une aspiration affective et morale au bonheur dans I'union avec une personne qui incarne l’idéal, mais une passion passant par des paroxysmes, des convulsions, composée de mille conflits intérieurs insolubles et insurmontables, qui débouchent sur le malheur, un état d’asservissement et de souffrance, qu’il considéra comme fatale, Ia passion tragique par excellence.
Cette passion apparut d’abord vraiment dans ‘’
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