Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres





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Bajazet’’ qu’est le plus marqué ce contraste. Roxane, mais aussi Hermione et Phèdre, se décident sur une impulsion irraisonnée qu’elles regretteront peut-être amèrement un instant plus tard ; mais le sort de Pyrrhus, de Bajazet, d’Hippolyte dépend entièrement des hasards de leur fureur jalouse. Ainsi, la jalousie est fatale aussi à l’être qui est sa proie, qui ne peut survivre à sa victime après avoir causé sa perte.

Les coups que portent les passionnés criminels sont finalement souvent mortels. Mais l’instinct de destruction qui accompagne la passion ne les épargne presque jamais, l’éros, aussi pitoyable que terrifiant, se révélant même meurtrier : Oreste sombre dans la folie, Pyrrhus et Roxane sont tués, Hermione, Atalide, Phèdre se suicident.

Ainsi, le prétendu «tendre» Racine s’est donc plutôt fait l’organisateur d’un véritable «théâtre de la cruauté».
Si ses tragédies eurent une telle audience à travers les siècles, c'est sans doute parce qu’il est un psychologue exceptionnel. Analysant l'âme humaine avec une extrême précision, faisant preuve d’une grande pénétration psychologique pour peindre, avec tant de sûreté et de délicatesse, les tours, détours et retours d’états d’âmes exaspérés, atteignant une intense vérité, ouvrant à l’interprétation des profondeurs qu’on ne semble pas avoir encore fini d’explorer, il ne cessa donc d’instruire un procès de l’amour, qui nous permet de nous rendre bien compte qu’en fait, ce qu’on appelait «amour» à son époque était surtout une expression de I'amour de soi. D’ailleurs, ne lit-on pas dans les ‘’Maximes’’ de La Rochefoucauld : «Il n'y a point de passion où I'amour de soi-même règne si puissamment que dans l'amour ; et on est toujours plus disposé à sacrifier le bonheur de ce qu’on aime qu’à perdre le sien.» (maxime 262)?

Il pénétra les secrets de la vie passionnelle, dévoila les vérités de notre nature les plus scandaleuses selon la morale ou la raison : équivalence de I'amour et de la cruauté, de la passion et de Ia déchéance ; fragilité de la conscience, condamnée au cynisme ou au remords, ou totalement aliénée et nourrissant I'instinct de sophismes. Le créateur de Néron considérait que I'être humain est porteur d'un désir monstrueux qui conduit finalement au suicide, et le créateur de Phèdre qu'on veut détruire en soi ce monstre dès qu'on en prend vraiment conscience.

Alors que, traditionnellement, la fatalité était considérée comme extérieure, il lui substitua une fatalité intérieure, contre laquelle ses personnages se révoltent, tout en sentant bien qu'ils sont Ies artisans de leur propre malheur. C'est en cela que ces êtres tragiques, auxquels le bonheur, innocent ou coupable, dont ils rêvent, est interdit, qui sont séparés à jamais des autres et même de l’image d’eux-mêmes qu'il se sont efforcés de maintenir, qui sont condamnés à la solitude, sont humains, et nous émeuvent. Ils poussent à I'extrême, jusqu'à I'assassinat et au suicide, des tendances qui sont les nôtres. Ils sont vraiment nos frères, et nous comprenons toutes leurs réactions, nous participons à leurs souffrances, nous sommes fascinés par leur réalité vivante. Leurs contradictions et leurs débordements font partie de l’essence de l’être humain.
SA MORALE ET SA RELIGION
Si le théâtre de Racine relève de références culturelles, de valeurs et d'une vision de I'être humain, qui ne sont plus tout à fait les nôtres, il est encore assez proche de nous pour permettre une compréhension et une satisfaction immédiates.

Il excella à discerner dans les mythes grecs (‘’La Thébaïde’’, ‘’Andromaque’’, ‘’Iphigénie’’, ‘’Phèdre’’), dans des pages d'Histoire (‘’Alexandre’’, ‘’Britannicus’’, ‘’Bérénice’’, ‘’Mithridate'’), dans une anecdote récente et exotique (‘’Bajazet’’), dans des épisodes de la Bible (‘’Esther’’, ‘’Athalie’’), une vérité morale universelle.
Comme tout auteur de tragédie, il entendait proposer un tableau des malheurs humains qui puisse aider le spectateur à les éviter par la vertu de prudence ou à les supporter par la vertu de constance. En retournant à la source antique, grecque surtout, il retrouva une vision métaphysique qui superposait à toute causalité humaine une causalité divine : si les êtres humains contribuaient pour une bonne part à leur malheur, les dieux semblaient leur prêter pour cela une funeste assistance.

Dans la préface de ‘’Phèdre’’ (1677), alors qu’il était vieillissant, il rappela les nécessités morales que le jeune contradicteur de Nicole aurait eu tendance à écarter. Il pensait qu’il n’était pas nécessaire de faire appel à la catharsis pour justifier la pièce aux yeux des moralistes : «Je n'en ai point fait où la vertu soit plus mise en jour que dans celle-ci. Les moindres fautes y sont sévèrement punies. La seule pensée du crime y est regardée avec autant d'horreur que le crime même. Les faiblesses de I'amour y passent pour de vraies faiblesses. Les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer le désordre dont elles sont cause ; et le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaître et haïr la difformité. C'est là proprernent le but que tout homme qui travaille pour le public doit se proposer
Alors que Corneille refusait I'amour, passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque, Racine s’y intéressa beaucoup, parce qu’il voyait dans cette passion destructrice la métaphore de I'impossible bonheur, de I'inaccessible salut, une aspiration fondamentale vers lui trouvant son dévoiement dans ce que les moralistes de l'époque appelaient la concupiscence, ou I'amour de soi et de toutes choses pour soi, c'est-à-dire le désir égoïstement intéressé des biens et bonheurs de ce monde. Nos passions en seraient les manifestations exacerbées. Et la passion amoureuse lui paraissait la manifestation la plus nette du déchirement de l’être humain entre le désir de l'être déchu (la concupiscence) et son objet véritable (l'inaccessible idéal), entre cette concupiscence qui l’anime et la conscience qui le surveille, entre la terre où il est condamné à vivre et le lointain paradis dont il garde la nostalgie.
En dépassant la formule étroite du drame moral, il éleva le spectacle tragique à un degré plus haut. S’il put donner à Péguy l’impression qu’il avait toujours écrit la même tragédie, c’est que, dans tous les sujets de son théâtre pessimiste, qui comportait nécessairement une représentation objective de la nature humaine, il entendait retrouver le drame de la condition humaine. Il déploya une vision du monde où il dénonça les illusions humaines, nous montra l'impossibilité de vivre dans le monde pour qui le regarde tel qu'il est, nous donna à contempler la vérité de la condition humaine, son inconfort, ses contradictions et ses ambiguïtés, sa misère et sa grandeur, la «tristesse majestueuse» évoquée dans la préface de ‘’Bérénice’’, en quoi se résume le «plaisir de la tragédie», naissant de ce spectacle.

Une fois qu’il est terminé, le temps est comme arrêté au profit d'une austère leçon qui associe la tradition stoïcienne, les enseignements de la prudence chrétienne et les paradoxes de la philosophie pascalienne sur la grandeur et la petitesse de I'être humain. Il apparaît que les sacrifices imposés par le destin sont les instruments de la Providence : la mort de Mithridate, après sa conversion à la générosité, autorise les espoirs amoureux et guerriers de Xipharès ; le salut de Junie est une victoire spirituelle ; I'adoption d'Aricie instaure la paix dans Athènes ; et le couronnement de Joas prépare, de loin, la venue du Sauveur, car, dans ‘’Esther’’ et dans ‘’Athalie’’, Dieu lui-même intervient dans l'action pour que soit rétablie l'harmonie du monde.
Le tragique racinien se révéla ainsi enfin comme une version particulière de Ia conception que se faisait le jansénisme. Ce mouvement religieux né d’une interprétation de saint Augustin, faite par l’évêque d’Ypres Cornélius Jansen, était une variété sévère du catholicisme largement dominante dans la seconde moitié du XVIIe siècle, mettant en valeur, comme le protestantisme, les idées d’une limitation de la liberté humaine face à la toute-puissance de Dieu, d’une prédestination par laquelle le salut ne serait accordé arbitrairement par lui qu’à certains, sans que leur mérite entre en ligne de compte, les autres ne pouvant échapper à leur aliénation, étant spontanément inclinés au mal et peu capables de faire le bien par leurs propres facultés, étant voués au malheur par des passions irrésistibles, dont le déchaînement est la conséquence du péché originel et de l’avidité pour les biens de ce monde. Cette doctrine théologique et morale pessimiste et même nihiliste, qui était en contradiction avec la notion de liberté reconnue par les théologiens catholiques, avec la vision providentialiste de Corneille (qui, lui, avait été élevé chez les jésuites), remplaçait donc la conception antique de la fatalité par celle chrétienne de la privation de la grâce imposée à des créatures prédestinées, épiées par un Dieu caché, qui ne pardonne rien, et dont les décrets sont incompréhensibles, la vie intérieure étant marquée par la notion de culpabilité et par l’aspiration à une vertu ou à un bien hors d’atteinte, où l’amour est péché, où l’être humain, déchu, misérable, est promis malgré lui au malheur et à la mort en ce bas-monde, à la damnation éternelle dans l’autre, s’il n’a pas été élu.
Même si l’oeuvre de Racine n'aborda pas directement les problèmes de la grâce ou du libre arbitre, même s’il ne pouvait être question des justifications chrétiennes dans des tragédies profanes, il illustra une psychologie morale qui était celle du jansénisme. Il montra dans la plupart de ses pièces un désir coupable placé sous le regard d'un justicier, et avide d'être racheté par un idéal qui le rejette et dont il se venge en le massacrant. Ce schéma de portée universelle explique le succès d'une oeuvre qui nous le fait vivre avec une séduisante subtilité.

Ses héros, qui vivent une passion où il sont incapables de trouver leur aliment et leur équilibre, ne savent jamais s'ils appartiennent au petit nombre des élus ou, sort effroyable, s’ils ne sont pas des réprouvés inscrits d'avance dans la légion des damnés, et cependant responsables. Ils ont donc beau faire, les événements les conduisent. Ils ignorent, et nous ignorons avec eux, ce que le sort leur réserve. Aussi assistons-nous à un perpétuel va-et-vient de l'âme qui affronte le monde. Les pulsions, mises à nu, révèlent leur indomptable et contagieuse sauvagerie dans l’hécatombe finale. On peut même considérer que la malédiction héréditaire des Grecs fut aussi, chez ce janséniste, une figure de la transmission du péché originel.

Cette inspiration janséniste, d'abord implicite, devint évidente dans ‘’Phèdre’’, puis dans ‘’Athalie’’. On comprend aisément qu'il ait écrit des tragédies bibliques et non (comme Corneille) des tragédies chrétiennes : son Dieu est le Dieu vengeur plutôt que le Dieu qui pardonne ; ses héros profanes sont les êtres qui ne bénéficient pas de la Rédemption ; son univers sacré, le monde avant la Rédemption.
De tous les écrivains classiques, Racine fut peut-être celui chez qui on supposait le moins de préoccupations de cet ordre. Pourtant, la façon accablante dont il peignit les passions et leurs effets, et ce voile de pudeur et de plainte dont il couvrit la vertu, la tenant comme désespérément distante du monde, donnent à son théâtre une coloration de désastre et de nostalgie, où il est difficile de voir seulement la main de l'artiste ou du psychologue. Il y a là comme un parti pris touchant la condition humaine, qui indique que la tragédie racinienne pouvait contenir au moins implicitement une philosophie pessimiste, car il montra le caractère fatal des passions et du désastre qu'elles produisent, le peu de place laissé à la liberté. D’où, dans son théâtre, un caractère de désolation, une présence invincible du mal, avec un grand éloignement des remèdes.
SON SUCCÈS À TRAVERS LES SIÈCLES
Douze années durant, Racine connut une suite ininterrompue de succès.

Mais il eut à se défendre de fréquentes et véhémentes attaques venant des partisans du système cornélien, des doctes, qui se voulaient les arbitres du bon goût de son siècle, de ceux qui étaient jaloux de sa réussite et de sa faveur auprès du roi. Mme de Sévigné, qui avait déjà déclaré : «Racine fait des comédies pour la Champmeslé, ce n'est pas pour les siècles à venir ; si jamais il cesse d'être amoureux, ce ne sera plus Ia même chose. Vive donc notre vieil ami Corneille !», considéra aussi qu’il passerait «comme le café». Ces attaques prirent même parfois la forme de cabales acharnées. Mais leur nombre et leur véhémence mêmes attestent assez, sinon la valeur de son oeuvre, du moins son retentissement, pour ne pas dire la fascination irrésistible qu'elle exerçait dès alors.

Le public, accoutumé à attendre du théâtre tragique la représentation de la grandeur morale, fut frappé d'abord par ce qui, dans son théâtre, continuait le genre héroïque. Comme on le trouvait atténué chez lui, on crut pouvoir le caractériser par une douceur qu'on loua ou critiqua avant toute autre chose. On ne prêta pas trop d'attention à ceux des personnages qui rompaient avec la tradition ; on les jugea parfois médiocres ou imparfaits au regard du type traditionnel. Ses admirateurs approuvèrent au contraire son tact dans la peinture des beaux sentiments, et son adresse à ménager à la fois la grandeur et la délicatesse. Au sublime de Corneille, ils opposèrent le goût plus tempéré et plus heureux de Racine.
Chacune de ses préfaces fut l’occasion pour lui de répondre à ses détracteurs, et, en même temps, de définir de plus en plus ce que devait être, selon lui, la tragédie. Il se défendit d'abord avec I'impatience d'un jeune dramaturge désireux de s'imposer, puis avec la sérénité de l’auteur sûr de ses moyens et fort d'un succès devant lequel ses ennemis même durent s'incliner. Dès la préface d'’’Alexandre’’ (1666), il se moqua des «subtilités de quelques critiques, qui prétendent assujettir le goût du public aux dégoûts d'un esprit malade, qui vont au théâtre avec un ferme dessein de n'y point prendre de plaisir, et qui croient prouver à tous les spectateurs, par un branlement de tête et par des grimaces affectées, qu'ils ont étudié à fond la ‘’Poétique’’ d'Aristote». Il demanda : que reproche-t-on à mes tragédies, «si toutes mes scènes sont bien remplies, si elles sont liées nécessairement les unes avec les autres, si tous mes acteurs ne viennent point sur le théâtre que l’on ne sache la raison qui les y fait venir et si, avec peu d'incidents et peu de matière, j'ai été assez heureux pour faire une pièce qui les a peut-être attachés malgré eux, depuis le commencement jusqu'à la fin?»

D’un bout à l'autre de sa carrière dramatique, il répondit impatiemment aussi aux condamnations qui émanaient de ses maîtres de Port-Royal.
Son génie littéraire fut, bon gré mal gré, peu à peu reconnu. On vit en lui le créateur de la perfection tragique Sa réussite fit loi tant que la tragédie dura, en France et dans toute I'Europe envahie par I'imitation de la tragédie à la française. Mais, jusqu'à la fin du XIXe siècle, pendant deux cents ans, on admira surtout le Racine à la fois noble et pudique, tendre et non plus glorieux. Et cette longue gloire eut son revers. La perfection qu'il atteignit fut à la fois une victoire et un point d'arrêt. Le modèle accompli qu'il laissa indiqua trop clairement ce que devait être une tragédie, et comment il fallait la faire. ll n'y avait plus rien à chercher après lui ; il suffisait de I'imiter ou de le répéter. Or un problème résolu n'est pas loin de signifier, en esthétique, le commencement d'une décadence. La tragédie qu’on avait cherché à tâtons pendant cinquante ans avant lui, qu’en dix ans il mit au point, n'a pour ainsi dire plus bougé pendant cent cinquante ans, c'est-à-dire qu'elle a dépéri. Ce qui avait été obtenu avec peine et bonheur par le génie devint une routine, un ensemble de conventions et de procédés académiques. Au moment où la tragédie classique cessa d'exister, entre 1825 et 1830, elle était morte sans doute depuis longtemps. Mais, parmi des centaines et des centaines d'oeuvres vouées à I'oubli, les quelques tragédies qui composent l'oeuvre de Racine demeurèrent, en fin de compte, merveilleusement protégées.
À peine Racine mourut-il que le XVIIIe siècle consacra pleinement sa royauté dramaturgique, ‘’Athalie’’ étant simplement substituée à ‘’Mithridate’’ au sommet de son oeuvre. Hormis Fontenelle, qui, neveu de Corneille, était nécessairement juge et partie, les plus grands écrivains, non seulement le vénérèrent presque sans réserve, mais allèrent même, le plus souvent, jusqu'à souligner expressément sa supériorité sur Corneille.

Ainsi, Voltaire, en 1751, dans ‘’Le siècle de Louis XIV’’, considéra que «sa réputation s'est accrue de jour en jour et celle des ouvrages de Corneille a un peu diminué. La raison en est que Racine, dans tous ses ouvrages, depuis son “Alexandre”, est toujours élégant, toujours correct, toujours vrai ; qu'il parle au cœur ; et que l'autre manque trop souvent à tous ces devoirs. Il a porté toutes les vertus des héros à un excès où elles sont aussi dangereuses que les vices opposés. […] Racine passe de bien loin et les Grecs et Corneille dans I'intelligence des passions, et porta la douce harmonie de la poésie, ainsi que les grâces de la parole, au plus haut point où elles puissent parvenir. […] Racine, le poète du coeur, est d'autant plus sublime qu'il ne I'est que quand il faut l'être […] Racine est Ie seul poète tragique de son temps dont le génie ait été conduit par Ie goût.» Et, à ses yeux, il atteignit au plus haut de son génie avec “Athalie” qu’il considéra comme «le chef-d'œuvre de la scène». En 1764, dans son ‘’Commentaire sur Corneille’’, il y alla même de vers :

«Plus pur, plus élégant, plus tendre,

Et parlant au cœur de plus près ;

Nous attachant, sans nous surprendre,

Et ne se démentant jamais,

Racine observe les portraits

De Bajazet, de Xipharès,

De Britannicus, d’Hippolyte.

À peine il distingue leurs traits ;

Ils ont tous le même mérite,

Tendres, galants, doux et discrets.

L’Amour qui marche à leur suite,

Les croit des courtisans français.»

Pour Diderot, Racine restait «peut-être le plus grand poète qui ait jamais existé.» (lettre à Sophie Volland [6 novembre 1760]). Dans ‘’Le neveu de Rameau’’, il voyait en lui le peintre de l'émotion : «Dans mille ans d'ici, il fera verser des larmes ; il sera I'admiration des hommes dans toutes les contrées de la Terre ; il inspirera I'humanité, la commisération, la tendresse ; on demandera qui il était, de quel pays, et on I'enviera à la France... Il eût été mieux sans doute qu'il eût reçu de Ia nature la vertu d’un homme de bien avec les talents d'un grand homme.» Rousseau, le contempteur du théâtre, sut tout de même l’épargner : «Racine et Corneille, avec tout Ieur génie, ne sont eux-mêmes que des parleurs [...] mais chez Racine tout est sentiment ; il a su faire parler chacun pour soi, et c'est en cela qu'il est vraiment unique parmi les auteurs dramatiques de sa nation.»

Tout au long du siècle, Racine eut de pâles imitateurs de la matière de ses pièces, tandis que le style était insuffisant ou même absent. On peut considérer qu’il revêcut vraiment dans la stratégie érotique des personnages des ‘’Liaisons dangereuses’’ de Laclos, où l’on assiste à l’élimination de l’amour même dans la lutte entre les deux sexes ; qu’il ouvrit la voie du roman d’analyse cruel et nu, à ‘’Adolphe’’ et à toutes les imitations d’’’Adolphe’’ du siècle suivant.
À la fin du XVIIIe siècle, Racine fut apprécié avec des réserves par Schiller («Racine est, sans comparaison, infiniment plus voisin de l'excellent [que Corneille] quoiqu'il porte tous les fâcheux stigmates du maniérisme français et que, dans l'ensemble, il manque un peu de force.» [‘’Lettre à Goethe’’, 31 mai 1799]), par Napoléon Bonaparte («Bien que Racine ait accompli des chefs-d'oeuvre en eux-mêmes, il y a répandu néanmoins une perpétuelle fadeur, un éternel amour, et son ton doucereux, son fastidieux entourage ; mais ce n'était pas précisément sa faute ; c'était le vice des moeurs de son temps.»). Mais il fut admiré par Chateaubriand d’abord pour des raisons littéraires : dans les ‘’Mémoires d’outre-tombe’’, il fit cet aveu, qui se rapporte à son premier séjour à Paris, vers 1787 : «Je m'établissais au fond d'une loge et laissais errer ma pensée aux vers de Racine...» - «En parcourant les tableaux des vicissitudes humaines tracés par Racine, on croit errer dans les parcs abandonnés de Versailles ; ils sont vastes et tristes ; mais, à travers leur solitude, on distingue la main régulière des arts et les vestiges des grandeurs.» ; puis pour des raisons religieuses : «Les personnages de Racine [...] sont et ne sont point des personnages grecs, ce sont des personnages chrétiens : c'est ce qu'on n'avait point du tout compris.»
Au XIXe siècle, pour I'essentiel, I'orientation critique générale consista à relativiser considérablement la valeur du théâtre de Racine, en soulignant à quel point son esthétique théâtrale était tributaire du contexte social et littéraire spécifique dans lequel ses tragédies avaient vu le jour.

Heinrich Heine énonça : «Racine est le premier poète moderne, comme Louis XIV fut le premier roi moderne. Dans Corneille respire encore le Moyen Âge. En lui et dans la Fronde râle la voix de la vieille chevalerie. [...] Mais dans Racine les sentiments du Moyen Âge, sont complètement éteints ; en lui ne s'éveillent que des idées nouvelles ; c'est l'organe d'une société neuve.» (‘’Die romantische Schule’’ [1836]).

Stendhal, dans sa jeunesse, admirait beaucoup Racine. Son ‘’Journal’’ nous apprend qu'en 1803 il triomphait dans le rôle de Thésée où il se voulait l'émule de Talma. ‘’Phèdre’’ était alors, pour lui, «I'une des deux premières pièces françaises». Mais la découverte de Shakespeare détourna son enthousiasme. Dans son ‘’Racine et Shakespeare’’ (1823), s’il salua Racine comme «l’un des plus grands génies qui aient été livrés à l’étonnement et à l’admiration des hommes», ce fut pour ajouter aussitôt : «S’il vivait de nos jours, et qu’il osât suivre les règles nouvelles, il ferait cent fois mieux qu’’’Iphigénie’’. Au lieu de n’inspirer que de l’admiration, sentiment un peu froid, il ferait couler des torrents de larmes…» S’il reconnut : «Il est le poète de l'anxiété, comme Corneille celui du sublime», il remit en cause la valeur absolue de son théâtre, souligna comme à plaisir l'ensemble de ses tics littéraires, qu’il considéra frappés d'une définitive obsolescence, à l'inverse du théâtre shakespearien. S’il se demanda comment cet homme à «la grosse figure lourde, pesante, niaise» avait pu concevoir Andromaque, Hermione, Agrippine, Roxane, Phèdre, Athalie, on devine, à travers ses jugements désobligeants, une analyse aiguë de l'âme des personnages raciniens. Dans “Vie d'Henry Brulard”, il nous informa de son «complet éloignement pour la tragédie, de son éloignement jusqu'à l'ironie pour la tragédie en vers […] Il y a exception pour cet homme simple et grand, Pierre Corneille, suivant moi immensément supérieur à Racine, ce courtisan rempli d'adresse et de bien-dire. Les règles d'Aristote, ou prétendues telles, étaient un obstacle ainsi que les vers pour ce poète original. Racine n'est original aux yeux des Allemands, Anglais, etc... que parce qu'ils n'ont pas eu encore une cour spirituelle, comme celle de Louis XIV, obligeant tous les gens riches et nobles d'un pays à passer tous les jours huit heures ensemble dans les salons de Versailles. La suite des temps portera les Anglais, Allemands, Américains et autres gens à argent ou rêverie antilogique à comprendre l'adresse courtisanesque de Racine ; même l'ingénue la plus innocente, Junie ou Aricie, est confite en adresse d'honnête catin ; Racine n'a jamais pu faire une Mme de La Vallière mais toujours une fille extrêmement adroite et peut-être physiquement vertueuse, mais certes pas moralement.» Dans une lettre du 3 juin 1807, il écrivit : «Je méprise sincèrement Racine ; je vois d'ici toutes les platitudes qu'il faisait à la cour de Louis XIV. L'habitude de la cour rend incapable de sentir ce qui est véritablement grand.»

Les romantiques dans leur ensemble ne pensèrent pas autrement que Stendhal. Accoutumés à rechercher les effets les plus grossiers, ils restèrent insensibles au poète, jugèrent son vocabulaire indigent, et pauvres ses rimes. Reprenant assez précisément le commentaire de Corneille sur ‘’Alexandre le Grand’’, on considéra aussi qu’il n'avait pas, ou guère, de talent dramatique. C'est ainsi que Victor Hugo, qui aurait déclaré que la ‘’Phèdre’’ de Pradon était bien supérieure à celle de Racine, dans la ‘’Préface de ‘’Cromwell’’’’ (1827), le qualifia de «divin poète, élégiaque, lyrique, épique», mais lui reprocha d'être trop timoré, trop peu imaginatif parce que trop engoncé dans les préjugés dramaturgiques de son siècle, asservi à des règles factices trop propres à garrotter la créativité et donc à l'étouffer. Il osa proférer : «Il n'est pas sûr de son instrument et il écrit quelquefois fort mal.» Plus tard encore, dans “Choses vues”, il laissa tomber un jugement dédaigneux sur les deux grands tragiques du siècle de Louis XIV ; mais, reconnaissant en Corneille un Olympien, une âme virile de son espèce, il l'épargna un peu pour accabler Racine : «À mon sens, le style de Racine a beaucoup plus vieilli que le style de Corneille. Corneille est ridé ; Racine est fané. Corneille reste magnifique, vénérable et puissant. Corneille a vieilli comme un vieil homme ; Racine comme une vieille femme.»

Cependant, en 1844, dans ses ‘’Portraits littéraires’’, Sainte-Beuve écrivit : «Le propre de I'oeuvre de Racine est [...] d'être parfaite, d'une perfection à Ia fois profonde et évidente. À quelque degré qu'on s'arrête dans I'intelligence de son oeuvre, on a l'idée d'une certaine perfection ; on ne tombe jamais sur une expression incomplète ou qui offense [...] J'insiste là-dessus, jamais rien qui offense ni même qui étonne ; rien d'étrange ; sa manière comme sa physionomie est d’une beauté heureuse, ouverte sans être banale, d'une de ces beautés incontestables et qui existent pour tous. […] Le procédé continu d'analyse dont Racine fait usage, l'élégance merveilleuse dont il revêt ses pensées, l'allure un peu solennelle et arrondie de sa phrase, la mélodie cadencée de ses vers, tout contribue à rendre son style tout à fait distinct de la plupart des styles franchement et purement dramatiques.» Et le critique contribua à fixer la hiérarchie interne des tragédies de Racine qui reste encore acceptée de nos jours : ‘’Iphigénie’’, ‘’Andromaque’’, ‘’Phèdre’’, ‘’Athalie’’ et ‘’Britannicus’’ se tiennent au-dessus du reste.

Delacroix put déclarer en 1858 : «Contrairement à nos idées de jeunesse, Racine est le Romantique de son époque.»

En 1865, Taine, dans ses ‘’Nouveaux essais de critique et d'histoire’’, en consacra un à Racine, qu'il réduisit trop à n'être qu'une expression délicate de la culture classique, ses personnages lui paraissant «des êtres abstraits plutôt que des hommes réels». Puis il ne manqua pas de se contredire en y voyant des figures du XVIIe siècle, rapprochant les mœurs de son théâtre de celles de la cour de Versailles. Enfin, il sut voir dans son théâtre le chef-d’œuvre le plus accompli du goût, du tact et de la bienséance, où est enclose «l’histoire de sa vie et de son temps.»
Ce n’est que vers 1870 qu’on commença à vraiment réhabiliter Racine, une réaction aux assauts antiraciniens du romantisme se faisant jour, d'abord chez les critiques les plus influents : Faguet, Nisard, Lemaître, et chez des auteurs consacrés.

En effet, les Goncourt parlèrent de lui en «confrères». Comme ils avaient, de l'originalité, une conception moderne, ils blâmèrent le poète d'avoir pris son bien un peu partout, selon le procédé classique bien connu : «Au fond, Racine et Corneille n'ont jamais été que des arrangeurs en vers de pièces grecques, latines, espagnoles. Par eux-mêmes, ils n'ont rien trouvé, rien inventé, rien créé. Il semble qu'on n'ait jamais fait cette remarque.» Mais ils le louèrent d'avoir employé des métaphores hardies dont, jusqu'alors, on avait dit qu'elles reflétaient la préciosité à la mode. Dans leur journal du 12 janvier 1860, ils attribuèrent ce mot à Flaubert : «Mais l'image, les classiques en sont pleins ! La tragédie n'est qu'images. Jamais Pétrus Borel [poète romantique mineur qui vécut de 1809 à 1859] n'aurait osé cette image insensée : ‘’Brûlé de plus de feux que je n'en allumai’’ [‘’Andromaque’’, vers 320]. Pensant à ses propres déboires, Edmond de Goncourt notait avec sympathie, le 10 janvier 1890, que Racine avait subi des échecs, tout comme un autre : «Racine, le grand, l'illustre Racine, a été sifflé, chuté par les enthousiastes de Pradon, par les souteneurs du vieux théâtre, et ce Racine, avec lequel on éreinte les auteurs dramatiques modernes, était en ce temps un révolutionnaire tout comme quelques-uns le sont aujourd'hui».

Anatole France, imprégné de Racine, dans une de ses chronioques de ‘’La vie littéraire’’, le loua d'avoir bâti son œuvre en marge de la morale, malgré la règle quasi canonique qui assignait au théâtre un rôle éducateur : «Racine fut le plus audacieux, le plus terrible et le plus vrai des naturalistes et peut-être à certains égards le moins moral.»
Quant à la critique universitaire, elle s’efforça de trouver dans le classicisme un substitut aux audaces du romantisme et du naturalisme en invoquant la brûlante vérité des peintures du grand siècle. Alors qu’on avait fait de Racine, pendant toute la période classique et au-delà, le représentant de l’adoucissement de l’art imposé aux passions, on s’avisa de la violence profonde de ses tragédies ; on comprit qu'il n'avait pas seulement humanisé la gloire, mais qu'il I'avait en quelque sorte martyrisée et bafouée en livrant la scène aux cruautés de la condition humaine. Même si on commit alors une autre erreur en le faisant édifiant à rebours, non plus par la noblesse, mais par la sévérité du coup d’œil, il n’en reste pas moins que cette rédécouverte fut essentielle.

En 1894, Gustave Lanson, dans son ‘’Histoire de la littérature française’’, décréta : «On n'aurait que la moitié de Racine, si l'on ne regardait que la vérité psychologique de ses peintures, leur ressemblance avec la vie réelle. Il a mis la poésie dans la tragédie, cette poésie si rare dans Corneille.»
Au XXe siècle, si on ne s'affranchit jamais complètement de la vision romantique en définissant Racine comme un grand poète doublé d'un dramaturge simplement honorable, on comprit mieux son œuvre en l’étudiant indépendamment de toute notion d'école, sans référence à Corneille, au «classicisme de 1661» ou à Port-Royal, en prenant simplement conscience de ce qu'elle nous apporte. Il suscita autant l’admiration que le rejet, étant pour certains le dramaturge des passions, n’étant, pour d’autres, que froideur et fadeur.
Il fut commenté par de nombreux écrivains.

En 1905, dans ‘’Sur la lecture’’, Marcel Proust ne s’intéressa qu’à la forme : «C'est bien la syntaxe vivante en France au XVIIe siècle - et en elle des coutumes et un tour de pensée disparus - que nous aimons à trouver dans les vers de Racine. Ce sont les formes mêmes de cette syntaxe mises à nu, respectées, embellies par son ciseau si franc et si délicat, qui émeuvent dans ces tours de langage familiers jusqu'à la singularité et jusqu'à l'audace et dont nous voyons, dans les morceaux les plus doux et les plus tendres, passer comme un trait rapide ou revenir en arrière en belles lignes brisées, le brusque dessin. Ce sont ces formes révolues prises à même la vie du passé que nous allons visiter dans l'oeuvre de Racine comme dans une cité ancienne et demeurée intacte.»

En 1909, dans ses ‘’Essais critiques’’, l’esprit libre qu’était André Gide Gide observa et mit en valeur l’attrait de l’interdit, du «fruit défendu», dans la tragédie racinienne : «Racine ne mériterait pas tant d’honneurs s’il n’avait pas compris tout aussi bien que Baudelaire l’ineffable ressource qu’offrent à l’artiste les régions basses, sauvages, fiévreuses et non nettoyées d’un Oreste ou d’une Hermione, d’une Phèdre […] et que les hautes régions sont pauvres.» Il se demanda aussi : «Qu'est-ce que Racine eût donné, Anglais, au temps d'Élisabeth? On n'imagine point Racine moins amoureux de perfection, mais bien d'une perfection différente. À quel point celle qu'il rêve et qu'il atteint lui fut dictée, mesurée, par son entourage et son époque ! Il ne se pourrait davantage. Mais sa connaissance du coeur, sa sensibilité cruelle, la beauté de sa forme, sa noblesse, tout cela est proprement de lui.» Dans son ‘’Journal’’, il confia, le 27 octobre 1933 : «J'ai aimé les vers de Racine par-dessus toutes productions littéraires. J'admire Shakespeare énormément ; mais j'éprouve devant Racine une émotion que ne me donne jamais Shakespeare : celle de la perfection.» Il affirma encore que Racine est, bien plus que Shakespeare, le dramaturge le plus complet car, chez lui, rien n’est étranger au but tragique.

En 1912, Charles Péguy, qui prétendait que «toute tragédie repose sur une sorte de jeu arithmétique» de combinaisons, s'essaya, dans ‘’Victor-Marie, comte Hugo’’, à l'éternel parallèle de Corneille et de Racine : «La cruauté est partout dans Racine. Elle est, elle fait le tissu même de son oeuvre [...] Ces malheureux personnages de Racine, ils ont tellement la cruauté dans le sang que même quand ils ne sont pas ennemis, même quand ils ne se battent pas, ils se blessent toujours [...]. Même quand ils ne se veulent pas de mal, ils s'en font [...]. Et ils finissent toujours par se vouloir du mal, ne fût-ce que de s'en faire et de s'en être fait [...]. Tout est adversaire, tout est ennemi aux personnages de Racine ; les hommes et les dieux ; leur maîtresse, leur amant, leur propre coeur...»

En 1920, Paul Valéry se demanda : «Racine savait-il lui-même où il prenait cette voix inimitable, ce dessin délicat de I'inflexion, ce mode transparent de discourir, qui le font Racine, et sans lesquels il se réduit à ce personnage peu considérable duquel les biographies nous apprennent un assez grand nombre de choses qu'il avait de communes avec dix mille autres Français?»

En 1927, dans son ‘’Racine’’, Jean Giraudoux énonça : «Il n'est pas un sentiment en Racine qui ne soit un sentiment littéraire [...] Il n'y a en lui rien de visionnaire ni de réel, de frénétique ni de découragé. Son amertume, quand il est amer, ne vient pas de ce qu'il est trompé ou boiteux ; sa douceur, de ce qu'il est en paix ; sa vigueur, de ce qu'il est herculéen - mais de ce qu'il est écrivain... Quand le mot ‘’mort’’ vient sous sa plume, il ne pense pas à sa mort..., ni à Ia Champmeslé quand il écrit Hermione. […] Tout le théâtre de Racine est un théâtre d’inceste, cette impression d’inceste ne faisant que se préciser dans ‘’Phèdre’’. […] Racine était étranger aux affres d'une conscience tourmentée par I'idée de Dieu mais attiré par la peinture de la cruauté. […] Contrairement à ce qui se passe chez Corneille, le personnage dans Racine est toujours plus tendu que le drame, et ce drame ne semble pas être, comme on I'a dit, la crise finale ou le paroxysme de la passion de ces héros, mais presque leur état habituel. Il nous est difficile d'imaginer Polynice, Hermione, Phèdre, Oreste ou Athalie dans des moments doux et tranquilles. Ils ne les ont pas eus dans la vie [...]. Dans I'enfer de Racine, toutes les ombres de ces héros morts se retrouvent avec des passions terriblement intactes et peuvent reprendre aussitôt entre ombres leur lutte passionnée [...]. C’est en cela qu’est la vraie unité du théâtre de Racine et qu’elle rend inutiles les trois unités : en tout lieu, en tout temps, à toute phase, l’intrigue serait la même pour ces personnages qui n'ont pas ces souvenirs d'enfance et d'innocence, ces aventures courantes communes aux hommes, qui n'ont jamais vécu dans le domaine où s'opère la réconciliation et se manifeste l'égalité, qui n'ont que des souvenirs de passion. Racine a trouvé l'altitude parfaite de la tragédie, c'est celle des grands meurtres. Les âmes noires y volent à toute allure et à leur plafond le plus haut.» Enfin, Giraudoux déclara sans plus déconcerter personne que Racine est «le premier écrivain de la littérature française».

En 1928, François Mauriac, dans ‘’La vie de Jean Racine’’, donna la priorité à la crise intérieure, cherchant le secret d'un cœur troublé, son évolution parmi des aventures complexes, scrutant son âme, épiant le mal. Il le montra à Port-Royal où, dès sa jeunesse, son destin fut réglé. Puis, pour le romancier catholique, s’il parut avoir tout oublié de sa jeunesse, la Grâce devait un jour fondre sur lui, les sentiments religieux se réveiller, Dieu ressaisissant une âme qu'il avait ensemencée aux jours de sa jeunesse. Il avait alors quarante ans, et Mauriac dit joliment que, «si le démon de midi peut guetter le chaste, l'ange de midi peut s'emparer du voluptueux». Il crut pouvoir, avec exaltation, l’ériger en modèle : «Nous avons perdu le secret de Jean Racine : le secret d'avancer continûment dans la vie spirituelle, d'y progresser, de n'en point laisser derrière nous des parcelles vivantes, attachées encore à la boue. [...]. Aucune voix ne lui crie que ce qu'il détruit de lui-même, c'est justement I'essentiel ; que tout en nous, même le pire, doit servir à créer I'irremplaçable dont nous recélions les éléments.»

En 1929, un autre catholique, le critique Victor Giraud loua Racine, dans ‘’Portraits d'âmes’’, pour le réalisme impitoyable avec lequel il montra une humanité pécheresse : «Oreste, Hermione, Roxane, Ériphile, Phèdre, autant de victimes de leurs sens, autant d'images symboliques des aberrations morales auxquelles certaines natures trop faibles se laissent entraîner par la fougue d'une imagination sensuelle, par les mille fatalités physiques qui, plus ou moins fortement, pèsent sur chacun de nous. De ces aberrations morales les rencontres de la vie, les faits-divers des journaux ne nous offrent, hélas ! que trop d'exemples. Racine a transposé, poétisé, parfois ennobli, il n'a rien inventé ; il a puisé à pleines mains dans la réalité quotidienne, il a exploré et, aux regards exercés, il a bien fait sentir qu'il connaissait les tristes dessous de la vie ; il a peint sans illusion notre humanité douloureuse.»

En 1930, l’abbé Henri Brémond, saluant Valéry comme le plus grand poète de son temps, rattacha la musique de sa poésie à la «poésie pure» de Racine, en un ouvrage qui fit grand bruit : ‘’Racine et Valéry’’, sans que cette réduction de l'oeuvre racinienne à sa dimension poétique ne soit présentée, bien au contraire, comme un amoindrissement de sa valeur littéraire.

En 1936, Thierry Maulnier, dans son très élogieux ‘’Racine’’, s'éloignant d'un dramaturge qui ne serait que «le symbole d'un art fait d'expérience lucide et moyenne, de pudeur et de clarté», vit dans son oeuvre, «le théâtre le plus dur et la poésie la plus sauvage, la peinture de tout ce que la condition humaine a d'inexorable et de tout ce qu'ont d'émouvant les vertiges du coeur».

Le 28 septembre 1951, dans son journal, ‘’Le passé défini’’, Jean Cocteau statua : «Racine était le contraire d'un précieux. Cruel et direct.»

En 1953, le catholique Paul Claudel, imbu d’une affectation de pureté, put se dissocier de l’admiration générale : «Les pièces de Racine, qui témoignent d'une telle expérience de la vie et d'un tel art de la forme, ne sont pas faites pour des esprits et pour des talents inexpérimentés. [...] Je trouve que ce sont des chefs-d'oeuvre extraordinaires, mais des chefs-d’oeuvre qui pour moi, me sont étrangers.»

Pour d’autres raisons, un dédain semblable fit déclarer à André Malraux : «Je viens de relire ce prétendu chef-d'oeuvre, ‘’Phèdre’’. Que d'effets ratés ! Les Français aiment Racine parce qu'ils ont posé une fois pour toutes que Racine incarnait la France. Or la France ne peut s'incarner en quelque chose de médiocre. Ça les amène à dire que Racine est admirable.»

En 1956, Henry de Montherlant mêla morgue et admiration : «Ceux à qui Racine suffit sont de pauvres âmes et de pauvres esprits. Ce sont des âmes et des esprits restés béjaunes et pensionnaires de couvent […] Il est absurde d'écrire, comme on I'a fait, que Racine "est Ie plus grand poète lyrique français". Mais il n'est pas absurde de dire qu'il y a vingt-sept vers de lui qui sont quelque chose d'unique dans toute la poésie française et, à mes yeux, ce qu'elle contient de plus enchanteur.»
Parallèlement, Racine est I'un des écrivains que les critiques universitaires étudièrent le plus.

La plupart de leurs études se sont d'abord focalisées sur sa vision tragique, dans une perspective métaphysique ou du moins anthropologique, ce qui explique sans doute que ‘’Phèdre’’ ait alors été, et est aujourd'hui encore, considérée comme la plus riche de toutes ses tragédies, Racine étant d'abord perçu comme un moraliste janséniste, accessoirement dramaturge et poète, qui représenta la condition humaine, donna une réponse particulière au problème de Ia destinée, suggéra donc, à travers ses tragédies, une philosophie.

En 1948, Paul Bénichou, dans ‘’Morales du grand siècle’’, écrivit : «Tout le théâtre de Racine est fait d'oscillations entre le sublime traditionnel et une psychologie qui le contredit. [...] La tragédie de Racine est moins représentative peut-être que celle de Corneille, en ce sens qu'elle est moins spontanément, moins directement, l'expression d'un milieu social et d'une tendance morale. Elle est composée d'éléments non seulement divers, mais parfois contradictoires, et qui ne peuvent s'équilibrer que par un miracle de nuances ; c'est la réussite d'un génie unique d'avoir fondu ensemble l'inspiration janséniste et le goût de la jeune cour de Versailles, et de les avoir coulés dans le même moule qui avait servi à Corneille.»

En 1954, Antoine Adam, dans son ‘’Histoire de la littérature au XVIIe siècle’’, déclara que «[Racine] avait, retrouvé l'esprit de la tragédie antique. Il avait retrouvé le tragique. De cette découverte, il n'est pas douteux qu'une expérience personnelle avait été la condition nécessaire [...]. Racine a vu le gouffre où certaines vies courent le risque de s'enfoncer, et il n'a pu le voir qu'en lui-même. […] Les passions de I'amour et de l'ambition n'étaient pas dans ses héros l'épanouissement d’une nature généreuse, mais un vertige, la voix des puissances mortelles que nous portons en nous pour notre damnation. […] Mieux qu'aux époques précédentes, nous comprenons à quel point son théâtre est poésie, c'est-à-dire qu'avec les mots de notre langue il évoque le monde de ses rêves et nous y fait participer. Rêves le plus souvent somptueux et sombres, comme Ie seront un jour ceux de Baudelaire, mais que viennent éclairer d'adorables figures de jeunes filles, ou encore les perspectives lumineuses des mers de la Grèce. [...] Mais l'erreur de certaines interprétations systématiques de l'oeuvre racinienne est d'opposer la poésie et le tragique, comme si la surnaturelle pureté de l'une était incompatible avec les troubles et les inquiétudes de l'autre. Ils tendent, au contraire, chez Racine, à se confondre, et dans ‘’Phèdre’’ ils se confondent.»

En 1955, dans ‘’Le Dieu caché’’, Lucien Goldmann refusa de définir la tragédie en partant du concept «externe» de fatalité, et proposa un critère «interne» : la tragédie est une pièce dans laquelle «les conflits sont nécessairement insolubles», tandis que les drames seraient des pièces dans lesquelles une solution du conflit reste possible. Surtout, il montra que le Dieu de Racine est «le Dieu caché - ‘’deus absconditus’’ - et c'est pourquoi nous croyons pouvoir dire que les pièces de Racine, d'’’Andromaque’’ à ‘’Phèdre’’, sont profondément jansénistes, bien que Racine soit en conflit avec Port-Royal qui n'aimait pas la comédie, même (et peut-être surtout) lorsqu'elle exprimait sa propre vision.» Enfin, il fit une analyse marxiste de l’univers imaginaire de Racine.

En 1957, dans ‘’L’inconscient dans l’œuvre et la vie de Racine’’, Charles Mauron se réclama de Freud, et prétendit qu’il y a un lien organique entre tragédie et inceste.
Dans les années 1960, Racine se trouva au centre d'une vive controverse entre, d’une part, les universitaires Raymond Picard et René Pommier, tenants de la toute-puissante histoire littéraire, et, d'autre part, le mouvement de ‘’la Nouvelle critique’’, qui voulait introduire, pour l'étude d'un grand classique, les méthodes forgées par les toutes nouvelles «sciences humaines» : psychanalyse, linguistique, structuralisme. Roland Barthes, dans ‘’Sur Racine’’ (1963), reprocha entre autres choses à la critique universitaire son fétichisme biographique, et se proposa d'étudier l'oeuvre sans prendre appui sur la biographie de l'auteur, donc «sans inférer de l'oeuvre à l'auteur et de l'auteur à l'oeuvre».

Pour lui, «la transparence classique » du théâtre de Racine est en fait ambiguë, et se prête à tous les commentaires. C’est une «place vide» qui s’offre en permanence à la signification. Il se moqua : «Il semble bien que le public d'aujourd'hui consomme Racine d'une façon purement anthologique : dans ‘’Phèdre’’, c'est Ie personnage de Phèdre que I'on vient voir, et plus encore que Phèdre, l'actrice elle-même : comment s'en tirera-t-elle? [...] Le texte lui-même est reçu comme un ensemble de matériaux où le plaisir fait son choix : des vers heureux, des tirades célèbres s'élèvent sur un fond d'obscurité et d'ennui : c'est pour cette actrice, ces vers, ces tirades que l'on vient au théâtre ; le reste, on le supporte, au nom de la culture, au nom du passé, au nom d'une saveur poétique patiemment attendue parce qu'elle a été localisée par des siècles de mythe racinien. Le Racine public (je n'ose dire populaire), c'est ce mélange d'ennui et de fête, c'est-à-dire essentiellement un spectacle discontinu.»

À cette thèse provocante, Raymond Picard s’opposa dans un pamphlet au titre agressif : ‘’Nouvelle critique, nouvelle imposture’’, où il fustigea notamment chez Barthes sa volonté de considérer l'oeuvre comme le résultat de processus essentiellement inconscients, sa désinvolte légèreté envers I'exactitude factuelle, qui débouchait sur des erreurs, ou, du moins, sur des assertions absolument invérifiables, enfin son indifférence aux techniques proprement littéraires.

Barthes répondit par un petit livre : ‘’Critique et vérité’’ (1965) où, dépassant la question du théâtre racinien, il marqua sa rupture avec la tradition universitaire issue de Gustave Lanson, en contesta les critères (objectivité, clarté de l’expression, commentaire historique…).

La querelle finit par s'apaiser, sans que, sur le fond, ses termes mêmes, qui dépassent de beaucoup le seul cas particulier de Racine et mettent en jeu la notion même de littérature, soient vraiment devenus obsolètes.
En 1980, dans leur ‘’Théâtre complet de Racine’’, Jacques Morel et Alain Viala soulignèrent l'arrivisme et le carriérisme d'un dramaturge adoptant «la stratégie du caméléon».

En 1998, Jean Rohou, dans son ‘’Racine - Théâtre complet’’ proposa une lecture psychanalytique, voyant son théâtre comme marqué par le passage progressif de la passion aveugle à la conscience responsable.

Les recherches les plus récentes se concentrent sur les composantes propres de la poétique dramaturgique racinienne, en soulignant la façon dont l'auteur, en accord avec son esthétique tragique personnelle, choisissait ses sujets et construisait ses intrigues. Ce faisant, elles rappellent opportunément qu’il fut aussi, voire d'abord, un grand dramaturge, et rejoignent I'intérêt permanent pour son théâtre de nombreux et très divers metteurs en scène, dont certains, étant «d’avant-garde» (Eugène Durif, Howard Barker, Janusz Glowacki et surtout Heiner Müller), s’appuyant sur les essais de Lucien Goldmann et de Roland Barthes, et voulant éprouver et prouver leur maîtrise du langage théâtral, tentèrent de l’arracher aux éternelles grandiloquences des élèves du Conservatoire. Mais les uns se livrent à des relectures emphatiques en s’en tenant à la seule résonnance des mots, tandis que d’autres banalisent les enjeux tragiques, secouant le texte pour l’«assouplir» et rejoindre les jeunes générations d’aujourd’hui, pensant l’éclairer par des extraits d’œuvres récentes.

Or jouer Racine requiert de la maestria, un délicat équilibre entre la rigoureuse musique de la langue et la violence des émotions déployées. Pour l’acteur, ce théâtre représente un défi, impose un travail exigeant, une grande virtuosité émotive.
La nette réhabilitation de Racine se poursuit sans interruption. Considéré plus que jamais comme I'incarnation la plus haute du grand style classique et comme un exemple de perfection littéraire, il fut et reste I'un des auteurs les plus étudiés dans les classes, et l'un des plus souvent proposés à la réflexion des candidats aux concours de recrutement des professeurs de lettres : en 1996, il fut soumis, pour les épreuves écrites, à la fois aux agrégatifs de lettres classiques et à ceux de lettres modernes, fait exceptionnel statistiquement, l'usage imposant plutôt des auteurs distincts au concours écrit des agrégations respectives.
Aujourd’hui, on s’accorde pour voir en lui le représentant le plus parfait du classicisme français dont il cristallisa l’esprit même, l’idéal de noblesse, de régularité et de simplicité. Ses tragédies, parmi lesquelles on privilégie ‘’Phèdre’’, pour saluer en elle l'intemporelle et pure perfection d'un genre dont le maître incontesté, avant lui, était Sophocle, sont si prestigieuses qu'elles ont fini par passer pour l'essence du genre alors qu'elles demeurent I'exception.

André Durand
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