Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres





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Andromaque’’).

Il se préoccupa avant tout de respecter le tempérament d'un personnage, les moeurs d'un peuple, la couleur d'une époque. Aussi ne fut-il pas esclave des textes qu'il consulta si scrupuleusement, d’autant plus que les sujets qu'il traita (en particulier les légendes grecques) avaient été si souvent abordés par les Anciens qu'on se trouve devant des versions parfois opposées ; c'est ainsi qu'il nous exposa les traditions divergentes sur la mort d'Iphigénie, et les combina pour créer une version personnelle, heureux de trouver dans un certain Stésichorus le personnage d'Ériphile qui lui permit un dénouement plus vraisemblable. Il s'arrogea le droit de choisir les faits qui convenaient le mieux à sa tragédie. Il transforma considérablement ses sources, s’imposant parfois, comme le rappela la seconde préface d'’’Andromaque’’, d'«accommoder la fable» au «sujet», c'est-à-dire de modifier (avec précaution) I'histoire contée pour en mieux faire apparaître la signification. Il reconnut aussi, dans ses préfaces, qu'il avait pris quelques libertés avec la chronologie : Astyanax, Britannicus et Narcisse, Xipharès (dans ‘’Mithridate’’) vivent plus longtemps qu'ils n'ont vécu selon les Anciens ; I'enfant Joas est plus âgé dans ‘’Athalie’’ que dans la Bible afin, révéla Racine, de «le mettre en état de répondre aux questions qu'on lui fait». Pour ‘’Britannicus’’, il dégagea de Tacite le caractère de Néron, monstre qui dissimule encore ses mauvais instincts, celui d'Agrippine, ambitieuse sans scrupule et pourtant maternelle ; mais, sur le plan dramatique, ces personnages sans rien perdre de leur vérité profonde, s'affirment à propos de circonstances différentes de celles que montra Tacite : Racine inventa de toutes pièces I'enlèvement de Junie, et la rivalité amoureuse de Néron et de Britannicus ; des deux précepteurs de Néron, Sénèque et Burrhus, il n'en conserva qu'un seul, et, désirant opposer le bon conseiller au souple Narcisse, mauvais génie de Néron, c'est Burrhus, le soldat rude et franc, qu'il choisit ; alors que, d'après Tacite, le poison de Locuste fut essayé sur un chevreau, Narcisse révèle plutôt : «Elle a fait expirer un esclave à mes yeux», et ce simple détail, imaginé par Racine, suffit pour accroître la cruauté et les intrigues de l'époque impériale.
Si la tradition de la tragédie voulait qu’on choisisse des sujets antiques, c'est en fonction de sa vision tragique que Racine le fit.
Le retour au tragique selon les Anciens
Racine voulut, en abordant la tragédie, revenir aux sources authentiques du genre. S’il recourut si volontiers à I'imitation des Anciens, c'est justement que, dans la peinture des personnages et des passions, ils avaient saisi avec naturel les aspects permanents de l'âme humaine. Leurs tentatives pouvaient servir en quelque sorte d'esquisses préparatoires à I'écrivain moderne qui constatait, plusieurs siècles plus tard, la vérité absolue de leurs peintures : «J'ai reconnu avec plaisir, par I'effet qu'a produit sur notre théâtre tout ce que j'ai imité ou d'Homère ou d'Euripide, que le bon sens et la raison étaient les mêmes dans tous les siècles. Le goût de Paris s'est trouvé conforme à celui d'Athènes.» Il avait découvert chez les Anciens le monde de cruauté qu’il retrouvait parfois dans la société de son temps, dont l'élégance et la politesse cachaient mal les passions et même les crimes.

Dans les premières préfaces d'’’Andromaque’’ et de ‘’Britannicus’’ comme dans celle de ‘’Phèdre’’, il se réclama hautement du tragique des Grecs avec lesquels, semble-t-il, il renoua. En fait, il s'écarta significativement d'Euripide aussi bien que d'Aristote. Pour celui-ci, les héros tragiques ne doivent être «ni tout à fait bons ni tout à fait méchants», car le malheur d’«un très méchant homme» ne serait «ni terrible ni digne de compassion», celui d’un «un homme vertueux» «serait détestable et digne d'indignation» ; Racine choisit au contraire soit des personnages fort noirs, soit des innocents voués au malheur même quand ils ont finalement la chance d'y échapper.
Mais il restitua à la tragédie la dimension que lui avait conférée les Grecs en rendant son rôle à la fatalité qui s'acharne sur de malheureuses créatures qui ne peuvent rien contre elle, qui triomphe dans ‘’Phèdre’’ où des dieux nommément désignés (Vénus, Neptune) ne cessent de se profiler derrière les protagonistes, et d’en faire les tristes victimes de leurs volontés implacables et de leurs jeux cruels. L’essence même du tragique racinien réside dans I'inutile combat de ses personnages contre cette invincible fatalité qui les broie, se présentant sous trois formes d'ailleurs inséparables :

- la haine des dieux de la mythologie grecque, ou, dans ‘’Athalie’’, celle du Dieu des Juifs, qui est le secret de la fatalité antique. Rappelant par là le héros de la tragédie, grecque, le héros racinien est un être marqué, maudit, qui annonce le héros romantique.

- la malédiction héréditaire attachée à une famille où elle se répercute de génération en génération. C'était une sorte de symbole ou d'intuition des lois de l'hérédité qui déterminent l’individu, et que la science chercha plus tard à définir.

- I'impulsion irrésistible de la passion qui était, le plus souvent, Ia passion amoureuse, née de l’instinct le plus possessif et le plus égoïste de l’âme humaine, rendue impossible à la fois par les circonstances et par sa propre logique interne, génératrice de haine et de destruction.
Ainsi, parti de la fatalité antique, extérieure et aveugle, Racine I'intériorisa beaucoup plus que les Grecs, la plaça dans le coeur de l’être humain, en l’assimilant à la passion, fit naître le tragique de la psychologie plus que de l’action, qui, cependant, est présente, exige que s’exerce la volonté des personnages : les dieux peuvent être les auteurs de leur destin, ce sont eux qui ourdissent en fin de compte leur propre perte, qui la veulent, quoique malgré eux, et l'accomplissent. Ainsi se trouvent réunis chez Racine la passivité tragique et le mouvement du drame, I'héritage de la tragédie antique et I'acquis du théâtre moderne. Ses tragédies sont à la fois action, comme celles de Corneille, et lamentation, comme celles des Grecs.

D'où les malentendus fréquents de la critique. Certains commentateurs sont frappés de ce que le théâtre de Racine a de purement tragique, c'est-à-dire de pathétique, d'immobile par-dessus les va-et-vient de I'action ; I'essentiel du dramaturge est pour eux le chant de désespoir qui s'élève à certains moments, dominant les vicissitudes du drame. D'autres au contraire demeurent surtout sensibles à la densité dramatique de ses tragédies, à la façon dont elles tiennent en suspens I'angoisse et I'espoir, à cette menace d'explosion qui court tout au long. Le débat est vain, et on ne saurait exclure aucun des deux termes au profit de I'autre. L'originalité de Racine est justement de les avoir fait coexister de façon étroite.
Les conflits
Aristote avait proclamé : «Le surgissement de violences au coeur des alliances [...], voilà ce qu'il faut rechercher», et la tragédie grecque mit surtout en scène le malheur intensément pathétique qui résultait d'antagonismes apparus dans des relations que devrait caractériser une heureuse union.

Ces relations sont de deux ordres : personnel et social. Dans ces récits exemplaires que constituent les mythes antiques, les héros ont un double rôle : ils accomplissent un destin individuel et non daté, dont on peut retrouver I'analogue en d'autres temps et en d'autres lieux ; mais ils sont aussi solidaires (qu'ils règnent déjà ou qu'ils soient promis à la royauté) d'une collectivité humaine géographiquement située et considérée à un moment décisif, celui où la cité se fonde, celui où elle se trouve menacée de I'extérieur ou de I'intérieur, celui où la légitimité du pouvoir peut être remise en question. Racine conserva cette double dimension. Le drame de I'être humain, dans ses tragédies, est à la fois aventure personnelle, où il se trouve, et engagement public, où il s'éprouve.

Il faut donc distinguer des conflits familiaux et des conflits politiques.
Les familles sont déchirées, Racine ayant mis en scène :

- l’affrontement du père et de la fille : Agamemnon veut sacrifier Iphigénie ;

- l’affrontement du père et du fils : Hémon se dresse contre Créon, Thésée punit Hippolyte ;

- l’affrontement des fils et du père : Pharnace et Xipharès aiment la fiancée de leur père, Mithridate ;

- l’affrontement du fils et de la mère : Néron lutte contre Agripinne ;

- l’inceste : Phèdre s'éprend d’Hippolyte, son beau-fils ;

- l'affrontement des frères ennemis : Étéocle et Polynice, Néron et Britannicus, Amurat et Bajazet, Pharnace et Xipharès ;

- la trahison réelle ou supposée de fiancés ou de conjoints : celle de Pyrrhus à l’égard d’Hermione, celle d’Hermione à l’égard d’Oreste, celle de Néron à l’égard de Junie, celle de Titus à l’égard de Bérénice, celle de Bérénice à l’égard d’Antiochus, celle de Roxane à l’égard de Bajazet et d’Atalide, celle de Monime et Xipharès à l’égard de Mithridate, celle de Phèdre à l’égard d’Hippolyte et d’Aricie ;

- la persécution de ceux qu'on devrait particulièrement protéger et aimer : les enfants (souvent orphelins) et les innocents : Hémon et Antigone, Andromaque et Astyanax, Britannicus et Junie, Atalide et Bajazet, Monime et Xipharès, Iphigénie, Hippolyte et Aricie, Joas.
Tous ces personnages se connaissent parfaitement, s'épient sans cesse et, vivant ensemble, se heurtent les uns aux autres à chaque heure du jour. Jean Giraudoux montra quel effet Racine sut tirer de cette cohabitation prescrite par l'unité de lieu. Les passions qui fermentent ainsi en un vase clos où l’atmosphère est étouffante, sont portées à leur paroxysme. Les intrigues se croisent, les complots se trament dans I'ombre. Chacun connaît le point faible de I'adversaire, I'endroit où il faut frapper.

Racine se plut à transformer en forces de mort des principes de vie et d'union : le sang incestueux de ‘’La Thébaïde’’, les noeuds du mariage ou plutôt de la strangulation dans ‘’Bajazet’’, l'autel du mariage ou plutôt de la mise à mort dans ‘’Andromaque’’ et dans ‘’Iphigénie’’.
À défaut du bonheur du coeur, les personnages de Racine pourraient trouver une raison d'être et une règle de vie dans la loi de la cité. Dans ses tragédies, le cadre social est toujours précisément défini. Comme certains protagonistes sont aussi des rois, des reines, des princes, d’autres se dressent contre leur autorité, et ses tragédies sont aussi des tragédies de palais, les intérêts en jeu sont aussi ceux de l'État, les conflits sont politiques aussi.

Mais, alors que, pour Corneille, comme déjà indiqué, la tragédie était un conflit frontal entre les impératifs du désir et ceux du pouvoir, sous le signe d’un héroïsme galant et «généreux», Racine réduisit à néant ces chimères, et fit plutôt de sa tragédie une crise passionnelle où sont mêlés de façon inextricable les passions intimes et les «grands intérêts d’État», où le pouvoir est utilisé comme modèle et moyen de la conquête amoureuse, sous le signe de la fatalité du désir.

Si, dans ‘’La Thébaïde’’, ‘’Britannicus’’, ‘’Bérénice’’, ‘’Bajazet’’ et ‘’Iphigénie’’, il reprit le débat, déjà présent dans ‘’Cinna’’ ou ‘’Rodogune’’, sur les principes du gouvernement des États, s'il inventa parfois des possibilités de tragédie politique, il ne les développa pas, réduisit même sensiblement la dimension politique des sujets qu'il emprunta :

- ‘’La Thébaïde’’ concerne moins des problèmes individuels que I'affrontement des obligations familiales et du devoir patriotique, et Racine ne s’y soucia guère du salut de la cité.

- ‘’Alexandre’’ oppose, en Porus et Taxile, deux attitudes également plausibles en face d'un conquérant puissant et généreux, mais l’auteur développa les motivations affectives au détriment de la résistance nationale.

- Dans ‘’Andromaque’’, les Grecs adressent un ultimatum à Pyrrhus, qui s'apprête à trahir sa patrie, mais Oreste, qui est chargé de cette mission, ne songe qu'à la trahir au profit de sa passion : il commence par brandir des menaces de guerre, mais il n'en sera plus question au dénouement, du moins dans la version définitive, alors que la veuve d'Hector est pourtant devenue reine d'Épire. Quant à Hermione faisant assassiner Pyrrhus, elle veut qu’il sache «Qu'on I'immole à [s]a haine et non pas à l'État.» (vers 1268).

- Dans ‘’Britannicus’’, Racine enleva sa vigueur au conflit politique, en privant de pouvoir réel Agrippine et ce prince qui déclare d’ailleurs préférer Junie au trône (vers 1489-1495), et lui superposa un conflit amoureux et moral de son invention ; il indiqua d’ailleurs dans la première préface de la pièce que Néron est ici un «homme», «dans son particulier et dans sa famille», plutôt que «I'empereur» en tant que tel.

- Dans ‘’Bérénice’’, Titus est le maître de Rome, mais il est aussi le «serviteur» de Bérénice. La pièce serait une tragédie politique si c'était la volonté du peuple et du sénat qui le contraignait à renoncer à I'amour, mais c'est sa conscience qui le fait, et c'est pourquoi Bérénice finit par adopter son exigence, alors qu'elle n'aurait pu se rallier à celle d'une Rome hostile.

- Dans ‘’Bajazet’’, Bajazet est soumis à la volonté de son frère qui est aussi le sultan. Mais, si c'est le complot (inventé par Racine) qui suscite I'intrigue amoureuse, celle-ci, tout au long de la pièce, domine celui-là, dans I'action comme dans le texte, la guerre et la politique restant en marge du problème principal, devenu crucial à la faveur du vide créé par I'absence du monarque.Même le dénouement est plus moral et passionnel que politique.

- ‘’Mithridate’’ est la seule pièce de Racine où, prenant le relais d'’’Alexandre’’, et se souvenant de ‘’Nicomède’’ (pièce de Corneille), il envisagea la situation d'un pays faible menacé par un ennemi trop puissant, I'impérialisme romain, aidé par la trahison de Pharnace au moment où le roi est absent. Mais, malgré ce péril de l'État (thème favori de la tragédie pour Corneille et sa génération) et malgré l'éclat du projet épique du roi, ce sont surtout les problèmes affectifs et moraux qui préoccupent personnages et spectateurs, jusque dans le dénouement, dont les péripéties guerrières ne sont que la cause occasionnelle ; la raison profonde, la raison significative, en est la conversion morale de Mithridate.

- Dans ‘’Iphigénie’, Racine réduisit nettement I'engagement patriotique de I'héroïne, qui était décisif chez Euripide.

- L'absence du monarque crée aussi une intrigue politique dans ‘’Phèdre’’, mais là aussi elle demeure secondaire.

- Si, dans ‘’Athalie’’, le grand prêtre Joad s’insurge contre sa souveraine, c’est en fait l’exercice de la volonté divine qui compte.

Cette inversion de la hiérarchie est illustrée par le salut accordé finalement aux personnages faibles et apparemment condamnés que sont Andromaque, Junie, lphigénie, Aricie, Esther et Joas.

Paradoxalement, la politique a plus de place dans les tragédies sacrées que dans la plupart des pièces profanes. Mais c'est pour que son importance et son efficacité y soient niées : les pièces montrent I'intervention de Dieu pour mettre fin aux intrigues politiciennes d'Aman et de Mathan, ainsi qu'à la réussite d'une usurpatrice habile mais immorale et impie.
On peut remarquer que, tandis que l'autorité est entre les mains des mâles, qui, lors même qu’ils sont disparus (absents, morts ou «morts-vivants» : Vespasien mort impose plus fortement son autorité à Titus, et Thésée aux enfers tout à la fois oblige Phèdre à se déclarer et l'empêche de s'approuver elle-même), pèsent de tout leur poids sur les coeurs et sur les actions, on voit bien le rôle que voudraient jouer les femmes : Jocaste, Agrippine et Clytemnestre.
La technique dramatique
Racine ne formula pas un exposé théorique rigide, se contenta de réagir dans les préfaces de ses pièces aux attaques qu’il subissait. Et toutes ses tragédies ne se conforment pas strictement aux principes esthétiques qui y furent indiqués.

Il reste que, dans la première préface de ‘’
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